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张金粱：山东高密人，历史学博士，现为吉林大学古籍研究所教授，书法方向博士生导师，中国书法家协会学术委员，吉林省书法家协会理事、评审委员。出版著作有《续书史会要补证》《<书史会要>校正》《明代书法史探徼》《明代书学铨选制度研究》《张金粱书法作品集》等，发表学术论文百余篇，获第二届中国书法兰亭奖理论奖。
邓石如是清代中后期最具开拓性的书家，他的出现是中国书法史上由帖学一统天下，走向帖学、碑学平分秋色的转折点。关于邓氏书法成就及影响的研究成果众多，今就其习书模式和隶、楷、行、草中的有关问题进行探讨，以请教于诸方家。
一、新的习书模式
在封建社会，“学而优则仕”是文人墨客长期尊奉的一个命题，用毛笔书写汉字，是文人们所必备的一项技能，这技能的初衷也是为朝廷政治服务的。许慎《说文解字?序》所谓文字是“经艺之本，王政之始”，书法也自然包括在其中。古代书法史告诉我们：书法的发展与皇帝及朝廷的审美喜好有很大关系，诸如“千禄字”“院体”“中书体”“馆阁体”等与名利有关的流行书风就是有力的证据。不可否认，流传于后世的书家及作品，都是出自帝王将相、高官大宦、社会名流，平民百姓所占的比例少之叉少。也就是说，古代书法大家的产生及书法作品的流传，不仅仅是书写水平的高低问题，而是与书者的社会地位密切联系。这种情况也成为中国书法不可回避的特殊现象之一，至今仍然如此。
于是，根据古代书家不同身份，可分为四种情况：一是在朝廷审美关照下而产生的书家，如明代的沈度、清代的张照、翁方纲等及大批在科举书法影响下的书写者，这些人时名颇盛，但逐渐被后世淡忘。二是创新名家，这些人大都是朝廷官吏及社会名流，如唐之欧、颜、柳；宋之苏黄、米；元之赵子昂；明之祝、文、董；清之刘、翁、梁、王等，其占居中国书法史之主流。三是怪异书家，此类人物或仕途不畅，或仕途邈茫，多属地位有限的不得志者，其自觉不自觉地创作出了与时尚异趣的书作，诸如明之陈淳、徐谓，清之扬州八怪，他们的作品往往具有明显的反时尚精神，大都会受到的后人的重视。四是不受朝廷文化影响，根据自身情况而自行发展的书家，诸多的民间书写者便属此行列。第四类书家在历史上成功者较少，而能留下大名者就更少了，邓石如则是此类书家中的传奇人物，其不但因书扬名，而且成为一位开宗立派在书法史上占有重要地位的大师。
邓石如家境不佳，李兆洛《邓君墓志铭》云：“君少贫，不能从学，逐村童樵采或贩粥饼饵以给饘粥。暇即从诸长老问经书句读，效木斋先生篆刻及隶古。弱冠为童子师，刻石印写篆隶鬻于市。”从而可知，邓石如从小没有受到良好的学校教育，很早便自食其力谋生在外，曾经以打柴贩粥为业，可谓是穷人的孩子早当家了。在这种家境下，邓氏不自暴自弃，更加刻苦自学努力争取，终于在知识掌握和书法篆刻上小有名气，为日后从事书法篆刻专业活动，创造了条件。对于邓氏怎样改变环境及习书情况，包世臣《完自山人传》有较为详细的记载：“时毫人前巴东知县梁巘主讲寿春书院，巴东以工李邕书名天下。山人为院中诸生刻印，又以小篆书诸生箑。巴东见之，叹曰：‘此子未谙古法耳，其笔势浑鸷，余所不能。充其才力，可以较轹数百年巨公矣。’因为山人治装，而致之江宁举人梅缪……山人既至，举人以巴东故，为山人尽出所藏，复为具衣食楮墨之费。山人既得纵观，推索其意，明雅俗之分，乃好《石鼓文》、李斯《峄山碑》《泰山刻石》《汉开母石阙》《敦煌太守碑》《苏建国山》及皇象《天发神谶碑》、李阳冰《城隍庙碑》《三坟记》，每种临摹，各百本。又苦篆体不备，手写《说文解字》二十本，半年而毕。复旁搜三代钟鼎，及秦汉瓦当碑额，以纵其势，博其趣。每日昧爽起，研墨盈盘，至夜分尽墨，乃就寝，寒暑不辍。五年篆书成，乃学汉分，临《史晨前后碑》《华山碑》《白石神君》《张迁》《潘校官》《孔羡》《受禅》《大飨》，备五十本，三年，分书成。”由此可知，梁嵫是提携邓石如从游戏书法变为从事专业的贵人，而邓氏那种常人难以达到的刻苦用功，叉是其在书法上登蜂造极的成功妙诀。
邓石如的书法学习与成功道路，显然与历史上的众多书家不同，至少有三个特点：一是脱离了文化学习的专门习书。古代人习书大都是建立在习文的基础上，是伴随着文化学业的深入学习而逐渐成功的，所谓文翰双修。而邓氏的习书却是脱离文化传统的单门独进，如匠人学艺一般。二是无师自通。古人的书法学习重师法传承，邓石如的书法学习完全是根据自己的审美观点和爱好进行，从而为另辟蹊径、独树一帜创造了条件。三是邓石如打破了取法经典书法的局限，是从非经典书法中获取养分。诸如学习瓦当残石、六朝碑志，取法乎下而得乎上，创造出了一条新的书法学习创作之路。其超前意识，对今天的书法学习仍然起着非常重要的参考作用。
二、关于隶书
邓石如在书法上四体皆工，特别是在篆书上所起到的“教化主”作用，研究者既多且深，故拙文在此舍篆而专论其隶书。
隶书自唐中兴后，便一蹶不振。其古雅不及篆书，简便不及楷书，原有的铭石书的位置，由楷书几乎完全代替而渐渐淡出书坛，宋时几乎没有真正工善者。元赵子昂在书体上全面复古，隶书又逐渐登上书坛，充当着重要角色。然而，为了学习的方便师法唐隶者较多，取法乎上者也只着眼于魏初的《受禅表》《上尊号》等，失去汉隶大方、朴实、自然的书法风格，成为向图案化、模式化方面发展的书体。明之隶书以沈度、文征明名声为大，然而也不能免俗，难以自拔。时至明末清初，王铎、王时敏、傅山、郑簋等出，才打破原来的僵局，直接取法东汉，特别是郑簋取法《曹全碑》兼及《华山》《刘熊》《史晨》等，再融入行草笔法，开隶书之新局面。其后朱彝尊、石涛、高凤翰皆醉心汉隶而推波助澜，他们对扬州八怪中的金农、郑板桥等人有不同程度的影响。特别是金农取法《华山庙》而创漆书，苍古奇逸、沉雄拙朴，如老梅著花姿媚横出，与汉隶神韵暗合。稍后曲阜桂馥，以进士为县令，酷爱隶书，取法家乡的《乙瑛》《史晨》《礼器》等碑，工稳简和、质朴平实，清张维屏《松轩随笔》称：“百余年来，论天下八分书，推桂未谷第一。”一时善隶书者众多，其大有中兴之趋势，待邓石如出，终于完成了这一历史使命。
邓石如对自己的隶书颇为得意，包世臣《完白山人传》载：“故山人自谓，吾篆未及阳冰，而分不减梁鹊。余深信其能择言也。”康有为在论及清代书家成就时也说：“集隶书之成，邓完自也。”这基本上代表了世人对邓氏隶书的评价。
关于邓石如对隶书的学习，方朔《沈经堂文抄》谓“其隶则纯乎魏之《范式碑》”。《范式碑》即三国魏青龙三年正月立于山东任城县的《庐州太守范式碑》，亦称《范巨卿碑》。此碑多用方笔，丰厚稚拙，气象开阔，体势宏大，当为魏时杰出碑刻。从邓氏之隶书中不难看出对此碑的学习和借鉴情况，但邓石如对古代隶学 习广泛；创作变化较多，一块《范式碑》是复盖不了其隶书风格和成就的。邓石如习隶情况，包世臣在《完白山人传》中说得比较详细：“临《史展前后碑》《华山庙》《自石神君》《张迁》《潘校宫》《孔羡》《受禅》《大飨》备五十本，三年分成。”这也只是其早年临池的记录，邓氏最善学习，所见之古碑名刻无不心追手摹，其书艺一直是学创并举，这正是其隶书不僵化的妙诀。
从邓氏的创作情况也看到了其风格的多样性和阶段性。从体态上看可分为两大类：一是体态取横势者，多从《史晨》《乙瑛》《潘官》等碑化出；另是体态取纵势者，多取《衡方》《华山》等碑而来。从年龄上看，早时多扁，晚时多长。从实用上看，书册页、长卷时多横扁，而书对联、长轴时多纵长。取势横扁者如书于51岁的《文正司马温公居家杂仪八分书册》，用笔柔和，仪态大方，横向取势与册页形成比较协调的格局，增加了几分亲和力；取纵势者如书于去世之年(180S年)的《敖陶孙诗评隶书屏》，计481字，墨沉笔劲，气势恢宏，康有为评之云：“完白先生分书得力于《衡方碑》，此为晚年佳作。”很有道理。
邓石如并非是抱残守缺固步自封者，其最善学习，在隶书上取法很广。除在梅氏家所临习的外，随着在社会上所见到的隶书范本渐多，而无不从中摄取营养，塑造个性壮大自我，因此邓氏隶书变化十分丰富。我们认为，其不但学习汉魏碑刻，而且也学习借鉴当代人的书法。最明显者，其受扬州八怪之一的金农隶书影响为大，这在邓氏的作品中也能体现出来，现以《中国书法全集?邓石如卷》中的作品为例，举例如下：
隶书联“万华盛处松千尺，群鸟喧中鶴一声。”此作品书于“甲寅秋日”，即乾隆五十九年秋，此时邓石如52岁，全集称其“正是豪情满怀时期，此帧也写得落落大方，无拘无束，泼辣奔放，拙气横生。亦堪称有特殊风貌的佳作。”联中隶书字的结体、笔法很明显都来于金农，上下联首的“万花”“群鸟”不论是结体还是用笔，几乎与金氏书难以区别。《不速到门隶书联》，结体笔法多从金农来，而撇则借鉴于金农漆书。
《赠肯园四体书册》中的隶书，在此也能明显地看到金农的影响，如“积善如排土筑墙”，同金农所作一般。此作行草书册末尾款署(《中国书法全集?邓石如卷》作品考释误为“真书末”)云：“来邗上浃甸矣，僧庐寂坐，偶检韩山朱公《座右编》，录数十条，作数体书之，持肯园太老先生教之。”此书作于“已末孟冬”，即嘉庆四年，邓氏57岁。《六朝镜铭隶书轴》。多用金农书法。此帧款曰： “归求草堂严氏所藏六朝镜铭，辛酉嘉平二十四日，书于广陵之是亦草堂，顽伯邓石如。”此件作品，邓氏书时59岁。以上两件作品，邓氏皆书于扬州。清代的扬州盐业发展最为兴盛，也带动了社会商业的大发展，于是吸引了大批大江南北的投资者到此，从而促进了扬州的经济繁荣。一大批职业书画家也聚集在此地，形成了全国范围内的书画重镇，如著名的扬州八怪就是一个非常有代表性的书画群体。同样扬州是邓氏书画的重要市场，其大半生来往于此，能见到大量的八怪书画作品，以隶书名世的金农的作品使善于学习的邓石如受到了一定的影响也在情理之中。另外，由于金农的隶书在扬州特别有影响，因而也形成了一定的审美惯性，邓石如为职业书家，出现一些迎合世俗审美意识的情况也就不奇怪了。
三、关于楷书
关于邓石如的楷书，清杨翰《息柯杂著》云：“真书深入六朝人，盖以篆隶用笔之法行之，姿媚中别饶古泽，固非近今所有。”其指出了邓氏楷书师法六朝，而没有指出其师法何碑，论者大都如此，就是邓氏的弟子包世臣也只说：“山人移篆分而作今隶，与《瘗鶴铭》《梁侍中》《石阙》同法。”同法者暗合也，《瘗鶴铭》为人们所熟知，其点画圆劲，结体宽绰，神情散淡，邓书与之似乎没有相似之处。《梁侍中》即《梁侍中萧景神道阙》，笔多方整，结体取势稍纵，邓石如取方笔纵势之楷书与其略有相象处。《梁太祖文皇帝神道碑东、西阙》(反刻)，横画如隶书有雁尾，结体与钟繇书相类，邓石如圆笔横势之真书有其神情。包世臣又说：“山人正书方寸以上者，简肃沈深，雁行登善，非徐、裴以下所及。”包氏此论意义有二：一是谓邓氏如褚遂良在唐代那样，有“广大教化主”之功；二是谓邓氏之楷书的艺术成就，只能断定在徐浩、裴度以后人的楷书所不及。并没有与唐之楷书大家欧、颜、柳相比，说明包氏还是对于邓氏的楷书成就，不敢全面肯定。
康有为作《广艺舟双楫》，为了宣传“碑学”，对邓石如极力赞扬：“完自楷法，苍劲质朴，如对商彝汉玉，真《灵庙碑阴》之嗣音。”康氏谓邓石如之楷书，用篆隶法为之，内含丰富，是非常中肯的。但谓其为“《灵庙碑阴》之嗣音”，似乎有点不符合实际。《灵庙碑》变化多端自然神完，是楷书中的最高境界。而邓石如的楷书，虽然在取法上打破了前人的束缚专师六朝之碑，但还没有真正创造出完整的楷书系统，难以与《灵庙碑》相提并论。康有为《广艺舟双楫》又说：“吾粤吴荷屋中丞，帖学名家，其书为吾粤冠。然窥其笔法，亦似得之《张黑女》，若怀宁得于《崔敬邕》也。”在此康氏又认为邓石如之楷法从《崔敬邕碑》得来，《崔敬邕碑》为六朝名刻，其似拙反巧，不衫不履，落落自得，特有风味。邓石如之书在结体上时有借鉴之，但《崔敬邕》笔法轻松自如，而邓氏笔法颇紧，韵味稍失。康氏论书往往夸大其辞，我们不能盲目信从。从邓石如流传下来的楷书作品看，涉猎六朝碑版较多，再加之其用篆隶之法作楷，与六朝碑暗合处颇多，使善于评论的康有为也难定于一尊了。
从流传的邓石如楷书作品看，其书正如隶书相仿。大体表现出了两种情况：一是取势横向者，二是取势纵向者。前者多取法于钟繇，笔画多隶意，结体呈扁形。特别是竖弯勾全用隶法平出，如同欧阳询、褚遂良，而竖勾及戈勾、横戈勾，则成角较小特别锐利，形成了两个极端的鲜明对比。从意态神气上看，如南朝陈赵文渊书的《华山庙碑》。这种扁形楷书多是小字，用笔中锋，含蓄柔和，有一定的书卷气，大都在书写册页长卷时用之，代表作如《赠肯园四体书册》中的楷书。另一种取纵势者，用笔杀锋甚急，兼用侧锋，转折锐利，顿挫分明，如刀刻斧斫，点画时现斑驳陆离，具有人们所说的金石之气。结构伸手挂足，意态拖沓，然中宫颇紧，精神外耀，一派崭新面貌。代表者如龙门对《沧海日、少陵诗》等。
自楷书在唐代成熟之后，使后人对其产生高山仰止、望洋兴叹之感，成为一个只能学习而难以逾越的高峰，只有元代赵子昂用行书的笔法，对唐楷进行改造，占有一席之地。直到清代邓石如出，才对这一局面有所改变，故清杨翰《息柯杂著》曰：“完白真书深入六朝人，盖以篆隶之法行之。姿媚中别饶古泽，固非近今所有。”而康有为则总结说：“欧、虞、颜、柳范围，千年至先生始脱其苑。拙重浑厚之中，风神骀荡，以开新体。”“其隶楷专法六朝之碑，古茂浑朴，实与汀洲分分隶之治，而 启碑法之门。”从而也引导开启了后来在书坛上轰轰烈烈的“碑学”运动，成为书法史上的又一个转折点。
就邓石如楷书而言，其楷书艺术的成就不及篆隶书艺术水平高，用现在的眼光看并不十分出色。其整个楷书学习创作的过程都处于没有参照系的探索中，直至晚年也没有使楷书真正形成体系，创造出让人们效仿学习的法书。但他属于第一个吃螃蟹者，具有如同哥伦布发现新大陆之功，其书法意义是非常重大而深远的。
四、关于行、草书
行书易识易学实用与抒情并存，自面世以来便兴盛不衰。清代社会更重行书，如所谓乾隆时期的四大家刘墉、翁方纲、梁同书、王文治，都是以行书成就作标准产生的。邓石如也有不少行书作品流传，人们对其有不少评论，方朔《沈经堂文抄》云：“邓石如行则钟、王、李、徐而下，亦染指苏、米。”是说邓氏的行书学习钟繇、王羲之、李邕、徐浩，也借鉴苏轼、米芾的书法。邓氏以博学称，相信这些人的作品他不同程度的涉猎过。包世臣《完白山人传》载：“鲁斯(钱伯垌)故服山人篆分为绝业，及见其行草，叹曰：‘此杨少师神境也。’”是说钱氏认为邓石如善行草书，有杨凝式神韵，相信他们这些感觉是有根据的。然而也有人认为邓石如不善行书，如赵之谦曰：“山人学书先从篆隶入，隶成通之篆，篆成通之真。书由真通行，须从草假道，山人草不克见，行书亦未工。此是日力所限，然其成者无以加矣。”赵之谦为著名书家，且其为邓氏之书派传人，其评论相信并非无稽之谈。众人的褒贬议论，提醒我们对邓石如的行书必须有更加立体深入的研究，才有发言权。
不可否认，邓石如的书法精力，大都用在篆隶方面，对于行书只是兼顾而已。其流传下来的行书长笺短札、对联卷轴皆有，在创作的形式上，可分为三种情况；一是大字行书，多用于书写对联，其正如方朔所说，是融合了钟、王、李、徐、苏、米等书法而来。厚重有余而灵气不足，水平一般没有脱俗；二是小行草书，其用此书写册页为多，能明显地看出其受颜真卿、李邕、杨凝式等人的影响较大，有时甚至有金农的影子，(如《赠也园楷书册》款式所用行书)用笔劲健、气势恢宏，颇为可观；三是用魏碑的笔法所写的行书字，或从魏碑楷书中直接化出，或对先贤进行改造，或信手拈来，点画涩劲，结体拙朴、意境古雅，有别前代先贤，形成了有别有风味的行书体裁。此正如其正书一样，另辟蹊径、别树一帜，虽未进登峰造极，然有开山立派之功。
至于邓石如的草书，相比于其它书体作品较少。方朔《沈经堂文抄》谓其“草由章帝、索靖而下及颠、素”；包世臣《完白山人传》谓其“草书虽纵逸不入晋人，而笔致蕴籍，无五季以来俗气”。皆泛泛而论、着意褒扬，大有爱屋及乌之感。赵之谦谓“山人草书不克见”，是说很难看到邓氏的草书，隐含着邓氏不善草书之意，是比较符合事实的。从邓石如留传下来的墨迹看，很难找到真正的草书作品，大都是行草书。如人们津津乐道的对联“海为龙世界，云是鶴家乡”及《山居早起诗轴》，皆是行、草相兼的作品，用笔涩劲粗犷，不衫不履，具有老辣的金石气。从纯书法艺术的角度上看水平一般，但在笔法上与前人大相径庭，让人耳目一新。
在这里应该重申的是，书艺的高度与开拓性有时不同步。邓石如用魏碑笔法作行草书虽然没有达到化境，但已将人们引入一个崭新的审美境地，正如向禁所云：“山人篆隶纯守汉人矩矱；楷书直逼北魏诸碑，不参唐人一笔；行草以篆分之法入之，一洗圆润之习，遂开有清一代碑学之宗。”从某种意义上说，清代的“碑学”兴盛，是以篆隶为基础，以楷书为标志，以行草为泛化进行发展的。就此而论，邓石如在行草技法方面对后人的影响，是更加广泛而深远的。
邓石如是清代中后期最具开拓性的书家，他的出现是中国书法史上由帖学一统天下，走向帖学、碑学平分秋色的转折点。关于邓氏书法成就及影响的研究成果众多，今就其习书模式和隶、楷、行、草中的有关问题进行探讨，以请教于诸方家。
一、新的习书模式
在封建社会，“学而优则仕”是文人墨客长期尊奉的一个命题，用毛笔书写汉字，是文人们所必备的一项技能，这技能的初衷也是为朝廷政治服务的。许慎《说文解字?序》所谓文字是“经艺之本，王政之始”，书法也自然包括在其中。古代书法史告诉我们：书法的发展与皇帝及朝廷的审美喜好有很大关系，诸如“千禄字”“院体”“中书体”“馆阁体”等与名利有关的流行书风就是有力的证据。不可否认，流传于后世的书家及作品，都是出自帝王将相、高官大宦、社会名流，平民百姓所占的比例少之叉少。也就是说，古代书法大家的产生及书法作品的流传，不仅仅是书写水平的高低问题，而是与书者的社会地位密切联系。这种情况也成为中国书法不可回避的特殊现象之一，至今仍然如此。
于是，根据古代书家不同身份，可分为四种情况：一是在朝廷审美关照下而产生的书家，如明代的沈度、清代的张照、翁方纲等及大批在科举书法影响下的书写者，这些人时名颇盛，但逐渐被后世淡忘。二是创新名家，这些人大都是朝廷官吏及社会名流，如唐之欧、颜、柳；宋之苏黄、米；元之赵子昂；明之祝、文、董；清之刘、翁、梁、王等，其占居中国书法史之主流。三是怪异书家，此类人物或仕途不畅，或仕途邈茫，多属地位有限的不得志者，其自觉不自觉地创作出了与时尚异趣的书作，诸如明之陈淳、徐谓，清之扬州八怪，他们的作品往往具有明显的反时尚精神，大都会受到的后人的重视。四是不受朝廷文化影响，根据自身情况而自行发展的书家，诸多的民间书写者便属此行列。第四类书家在历史上成功者较少，而能留下大名者就更少了，邓石如则是此类书家中的传奇人物，其不但因书扬名，而且成为一位开宗立派在书法史上占有重要地位的大师。
邓石如家境不佳，李兆洛《邓君墓志铭》云：“君少贫，不能从学，逐村童樵采或贩粥饼饵以给饘粥。暇即从诸长老问经书句读，效木斋先生篆刻及隶古。弱冠为童子师，刻石印写篆隶鬻于市。”从而可知，邓石如从小没有受到良好的学校教育，很早便自食其力谋生在外，曾经以打柴贩粥为业，可谓是穷人的孩子早当家了。在这种家境下，邓氏不自暴自弃，更加刻苦自学努力争取，终于在知识掌握和书法篆刻上小有名气，为日后从事书法篆刻专业活动，创造了条件。对于邓氏怎样改变环境及习书情况，包世臣《完自山人传》有较为详细的记载：“时毫人前巴东知县梁巘主讲寿春书院，巴东以工李邕书名天下。山人为院中诸生刻印，又以小篆书诸生箑。巴东见之，叹曰：‘此子未谙古法耳，其笔势浑鸷，余所不能。充其才力，可以较轹数百年巨公矣。’因为山人治装，而致之江宁举人梅缪……山人既至，举人以巴东故，为山人尽出所藏，复为具衣食楮墨之费。山人既得纵观，推索其意，明雅俗之分，乃好《石鼓文》、李斯《峄山碑》《泰山刻石》《汉开母石阙》《敦煌太守碑》《苏建国山》及皇象《天发神谶碑》、李阳冰《城隍庙碑》《三坟记》，每种临摹，各百本。又苦篆体不备，手写《说文解字》二十本，半年而毕。复旁搜三代钟鼎，及秦汉瓦当碑额，以纵其势，博其趣。每日昧爽起，研墨盈盘，至夜分尽墨，乃就寝，寒暑不辍。五年篆书成，乃学汉分，临《史晨前后碑》《华山碑》《白石神君》《张迁》《潘校官》《孔羡》《受禅》《大飨》，备五十本，三年，分书成。”由此可知，梁嵫是提携邓石如从游戏书法变为从事专业的贵人，而邓氏那种常人难以达到的刻苦用功，叉是其在书法上登蜂造极的成功妙诀。
邓石如的书法学习与成功道路，显然与历史上的众多书家不同，至少有三个特点：一是脱离了文化学习的专门习书。古代人习书大都是建立在习文的基础上，是伴随着文化学业的深入学习而逐渐成功的，所谓文翰双修。而邓氏的习书却是脱离文化传统的单门独进，如匠人学艺一般。二是无师自通。古人的书法学习重师法传承，邓石如的书法学习完全是根据自己的审美观点和爱好进行，从而为另辟蹊径、独树一帜创造了条件。三是邓石如打破了取法经典书法的局限，是从非经典书法中获取养分。诸如学习瓦当残石、六朝碑志，取法乎下而得乎上，创造出了一条新的书法学习创作之路。其超前意识，对今天的书法学习仍然起着非常重要的参考作用。
二、关于隶书
邓石如在书法上四体皆工，特别是在篆书上所起到的“教化主”作用，研究者既多且深，故拙文在此舍篆而专论其隶书。
隶书自唐中兴后，便一蹶不振。其古雅不及篆书，简便不及楷书，原有的铭石书的位置，由楷书几乎完全代替而渐渐淡出书坛，宋时几乎没有真正工善者。元赵子昂在书体上全面复古，隶书又逐渐登上书坛，充当着重要角色。然而，为了学习的方便师法唐隶者较多，取法乎上者也只着眼于魏初的《受禅表》《上尊号》等，失去汉隶大方、朴实、自然的书法风格，成为向图案化、模式化方面发展的书体。明之隶书以沈度、文征明名声为大，然而也不能免俗，难以自拔。时至明末清初，王铎、王时敏、傅山、郑簋等出，才打破原来的僵局，直接取法东汉，特别是郑簋取法《曹全碑》兼及《华山》《刘熊》《史晨》等，再融入行草笔法，开隶书之新局面。其后朱彝尊、石涛、高凤翰皆醉心汉隶而推波助澜，他们对扬州八怪中的金农、郑板桥等人有不同程度的影响。特别是金农取法《华山庙》而创漆书，苍古奇逸、沉雄拙朴，如老梅著花姿媚横出，与汉隶神韵暗合。稍后曲阜桂馥，以进士为县令，酷爱隶书，取法家乡的《乙瑛》《史晨》《礼器》等碑，工稳简和、质朴平实，清张维屏《松轩随笔》称：“百余年来，论天下八分书，推桂未谷第一。”一时善隶书者众多，其大有中兴之趋势，待邓石如出，终于完成了这一历史使命。
邓石如对自己的隶书颇为得意，包世臣《完白山人传》载：“故山人自谓，吾篆未及阳冰，而分不减梁鹊。余深信其能择言也。”康有为在论及清代书家成就时也说：“集隶书之成，邓完自也。”这基本上代表了世人对邓氏隶书的评价。
关于邓石如对隶书的学习，方朔《沈经堂文抄》谓“其隶则纯乎魏之《范式碑》”。《范式碑》即三国魏青龙三年正月立于山东任城县的《庐州太守范式碑》，亦称《范巨卿碑》。此碑多用方笔，丰厚稚拙，气象开阔，体势宏大，当为魏时杰出碑刻。从邓氏之隶书中不难看出对此碑的学习和借鉴情况，但邓石如对古代隶学 习广泛；创作变化较多，一块《范式碑》是复盖不了其隶书风格和成就的。邓石如习隶情况，包世臣在《完白山人传》中说得比较详细：“临《史展前后碑》《华山庙》《自石神君》《张迁》《潘校宫》《孔羡》《受禅》《大飨》备五十本，三年分成。”这也只是其早年临池的记录，邓氏最善学习，所见之古碑名刻无不心追手摹，其书艺一直是学创并举，这正是其隶书不僵化的妙诀。
从邓氏的创作情况也看到了其风格的多样性和阶段性。从体态上看可分为两大类：一是体态取横势者，多从《史晨》《乙瑛》《潘官》等碑化出；另是体态取纵势者，多取《衡方》《华山》等碑而来。从年龄上看，早时多扁，晚时多长。从实用上看，书册页、长卷时多横扁，而书对联、长轴时多纵长。取势横扁者如书于51岁的《文正司马温公居家杂仪八分书册》，用笔柔和，仪态大方，横向取势与册页形成比较协调的格局，增加了几分亲和力；取纵势者如书于去世之年(180S年)的《敖陶孙诗评隶书屏》，计481字，墨沉笔劲，气势恢宏，康有为评之云：“完白先生分书得力于《衡方碑》，此为晚年佳作。”很有道理。
邓石如并非是抱残守缺固步自封者，其最善学习，在隶书上取法很广。除在梅氏家所临习的外，随着在社会上所见到的隶书范本渐多，而无不从中摄取营养，塑造个性壮大自我，因此邓氏隶书变化十分丰富。我们认为，其不但学习汉魏碑刻，而且也学习借鉴当代人的书法。最明显者，其受扬州八怪之一的金农隶书影响为大，这在邓氏的作品中也能体现出来，现以《中国书法全集?邓石如卷》中的作品为例，举例如下：
隶书联“万华盛处松千尺，群鸟喧中鶴一声。”此作品书于“甲寅秋日”，即乾隆五十九年秋，此时邓石如52岁，全集称其“正是豪情满怀时期，此帧也写得落落大方，无拘无束，泼辣奔放，拙气横生。亦堪称有特殊风貌的佳作。”联中隶书字的结体、笔法很明显都来于金农，上下联首的“万花”“群鸟”不论是结体还是用笔，几乎与金氏书难以区别。《不速到门隶书联》，结体笔法多从金农来，而撇则借鉴于金农漆书。
《赠肯园四体书册》中的隶书，在此也能明显地看到金农的影响，如“积善如排土筑墙”，同金农所作一般。此作行草书册末尾款署(《中国书法全集?邓石如卷》作品考释误为“真书末”)云：“来邗上浃甸矣，僧庐寂坐，偶检韩山朱公《座右编》，录数十条，作数体书之，持肯园太老先生教之。”此书作于“已末孟冬”，即嘉庆四年，邓氏57岁。《六朝镜铭隶书轴》。多用金农书法。此帧款曰： “归求草堂严氏所藏六朝镜铭，辛酉嘉平二十四日，书于广陵之是亦草堂，顽伯邓石如。”此件作品，邓氏书时59岁。以上两件作品，邓氏皆书于扬州。清代的扬州盐业发展最为兴盛，也带动了社会商业的大发展，于是吸引了大批大江南北的投资者到此，从而促进了扬州的经济繁荣。一大批职业书画家也聚集在此地，形成了全国范围内的书画重镇，如著名的扬州八怪就是一个非常有代表性的书画群体。同样扬州是邓氏书画的重要市场，其大半生来往于此，能见到大量的八怪书画作品，以隶书名世的金农的作品使善于学习的邓石如受到了一定的影响也在情理之中。另外，由于金农的隶书在扬州特别有影响，因而也形成了一定的审美惯性，邓石如为职业书家，出现一些迎合世俗审美意识的情况也就不奇怪了。
三、关于楷书
关于邓石如的楷书，清杨翰《息柯杂著》云：“真书深入六朝人，盖以篆隶用笔之法行之，姿媚中别饶古泽，固非近今所有。”其指出了邓氏楷书师法六朝，而没有指出其师法何碑，论者大都如此，就是邓氏的弟子包世臣也只说：“山人移篆分而作今隶，与《瘗鶴铭》《梁侍中》《石阙》同法。”同法者暗合也，《瘗鶴铭》为人们所熟知，其点画圆劲，结体宽绰，神情散淡，邓书与之似乎没有相似之处。《梁侍中》即《梁侍中萧景神道阙》，笔多方整，结体取势稍纵，邓石如取方笔纵势之楷书与其略有相象处。《梁太祖文皇帝神道碑东、西阙》(反刻)，横画如隶书有雁尾，结体与钟繇书相类，邓石如圆笔横势之真书有其神情。包世臣又说：“山人正书方寸以上者，简肃沈深，雁行登善，非徐、裴以下所及。”包氏此论意义有二：一是谓邓氏如褚遂良在唐代那样，有“广大教化主”之功；二是谓邓氏之楷书的艺术成就，只能断定在徐浩、裴度以后人的楷书所不及。并没有与唐之楷书大家欧、颜、柳相比，说明包氏还是对于邓氏的楷书成就，不敢全面肯定。
康有为作《广艺舟双楫》，为了宣传“碑学”，对邓石如极力赞扬：“完自楷法，苍劲质朴，如对商彝汉玉，真《灵庙碑阴》之嗣音。”康氏谓邓石如之楷书，用篆隶法为之，内含丰富，是非常中肯的。但谓其为“《灵庙碑阴》之嗣音”，似乎有点不符合实际。《灵庙碑》变化多端自然神完，是楷书中的最高境界。而邓石如的楷书，虽然在取法上打破了前人的束缚专师六朝之碑，但还没有真正创造出完整的楷书系统，难以与《灵庙碑》相提并论。康有为《广艺舟双楫》又说：“吾粤吴荷屋中丞，帖学名家，其书为吾粤冠。然窥其笔法，亦似得之《张黑女》，若怀宁得于《崔敬邕》也。”在此康氏又认为邓石如之楷法从《崔敬邕碑》得来，《崔敬邕碑》为六朝名刻，其似拙反巧，不衫不履，落落自得，特有风味。邓石如之书在结体上时有借鉴之，但《崔敬邕》笔法轻松自如，而邓氏笔法颇紧，韵味稍失。康氏论书往往夸大其辞，我们不能盲目信从。从邓石如流传下来的楷书作品看，涉猎六朝碑版较多，再加之其用篆隶之法作楷，与六朝碑暗合处颇多，使善于评论的康有为也难定于一尊了。
从流传的邓石如楷书作品看，其书正如隶书相仿。大体表现出了两种情况：一是取势横向者，二是取势纵向者。前者多取法于钟繇，笔画多隶意，结体呈扁形。特别是竖弯勾全用隶法平出，如同欧阳询、褚遂良，而竖勾及戈勾、横戈勾，则成角较小特别锐利，形成了两个极端的鲜明对比。从意态神气上看，如南朝陈赵文渊书的《华山庙碑》。这种扁形楷书多是小字，用笔中锋，含蓄柔和，有一定的书卷气，大都在书写册页长卷时用之，代表作如《赠肯园四体书册》中的楷书。另一种取纵势者，用笔杀锋甚急，兼用侧锋，转折锐利，顿挫分明，如刀刻斧斫，点画时现斑驳陆离，具有人们所说的金石之气。结构伸手挂足，意态拖沓，然中宫颇紧，精神外耀，一派崭新面貌。代表者如龙门对《沧海日、少陵诗》等。
自楷书在唐代成熟之后，使后人对其产生高山仰止、望洋兴叹之感，成为一个只能学习而难以逾越的高峰，只有元代赵子昂用行书的笔法，对唐楷进行改造，占有一席之地。直到清代邓石如出，才对这一局面有所改变，故清杨翰《息柯杂著》曰：“完白真书深入六朝人，盖以篆隶之法行之。姿媚中别饶古泽，固非近今所有。”而康有为则总结说：“欧、虞、颜、柳范围，千年至先生始脱其苑。拙重浑厚之中，风神骀荡，以开新体。”“其隶楷专法六朝之碑，古茂浑朴，实与汀洲分分隶之治，而 启碑法之门。”从而也引导开启了后来在书坛上轰轰烈烈的“碑学”运动，成为书法史上的又一个转折点。
就邓石如楷书而言，其楷书艺术的成就不及篆隶书艺术水平高，用现在的眼光看并不十分出色。其整个楷书学习创作的过程都处于没有参照系的探索中，直至晚年也没有使楷书真正形成体系，创造出让人们效仿学习的法书。但他属于第一个吃螃蟹者，具有如同哥伦布发现新大陆之功，其书法意义是非常重大而深远的。
四、关于行、草书
行书易识易学实用与抒情并存，自面世以来便兴盛不衰。清代社会更重行书，如所谓乾隆时期的四大家刘墉、翁方纲、梁同书、王文治，都是以行书成就作标准产生的。邓石如也有不少行书作品流传，人们对其有不少评论，方朔《沈经堂文抄》云：“邓石如行则钟、王、李、徐而下，亦染指苏、米。”是说邓氏的行书学习钟繇、王羲之、李邕、徐浩，也借鉴苏轼、米芾的书法。邓氏以博学称，相信这些人的作品他不同程度的涉猎过。包世臣《完白山人传》载：“鲁斯(钱伯垌)故服山人篆分为绝业，及见其行草，叹曰：‘此杨少师神境也。’”是说钱氏认为邓石如善行草书，有杨凝式神韵，相信他们这些感觉是有根据的。然而也有人认为邓石如不善行书，如赵之谦曰：“山人学书先从篆隶入，隶成通之篆，篆成通之真。书由真通行，须从草假道，山人草不克见，行书亦未工。此是日力所限，然其成者无以加矣。”赵之谦为著名书家，且其为邓氏之书派传人，其评论相信并非无稽之谈。众人的褒贬议论，提醒我们对邓石如的行书必须有更加立体深入的研究，才有发言权。
不可否认，邓石如的书法精力，大都用在篆隶方面，对于行书只是兼顾而已。其流传下来的行书长笺短札、对联卷轴皆有，在创作的形式上，可分为三种情况；一是大字行书，多用于书写对联，其正如方朔所说，是融合了钟、王、李、徐、苏、米等书法而来。厚重有余而灵气不足，水平一般没有脱俗；二是小行草书，其用此书写册页为多，能明显地看出其受颜真卿、李邕、杨凝式等人的影响较大，有时甚至有金农的影子，(如《赠也园楷书册》款式所用行书)用笔劲健、气势恢宏，颇为可观；三是用魏碑的笔法所写的行书字，或从魏碑楷书中直接化出，或对先贤进行改造，或信手拈来，点画涩劲，结体拙朴、意境古雅，有别前代先贤，形成了有别有风味的行书体裁。此正如其正书一样，另辟蹊径、别树一帜，虽未进登峰造极，然有开山立派之功。
至于邓石如的草书，相比于其它书体作品较少。方朔《沈经堂文抄》谓其“草由章帝、索靖而下及颠、素”；包世臣《完白山人传》谓其“草书虽纵逸不入晋人，而笔致蕴籍，无五季以来俗气”。皆泛泛而论、着意褒扬，大有爱屋及乌之感。赵之谦谓“山人草书不克见”，是说很难看到邓氏的草书，隐含着邓氏不善草书之意，是比较符合事实的。从邓石如留传下来的墨迹看，很难找到真正的草书作品，大都是行草书。如人们津津乐道的对联“海为龙世界，云是鶴家乡”及《山居早起诗轴》，皆是行、草相兼的作品，用笔涩劲粗犷，不衫不履，具有老辣的金石气。从纯书法艺术的角度上看水平一般，但在笔法上与前人大相径庭，让人耳目一新。
在这里应该重申的是，书艺的高度与开拓性有时不同步。邓石如用魏碑笔法作行草书虽然没有达到化境，但已将人们引入一个崭新的审美境地，正如向禁所云：“山人篆隶纯守汉人矩矱；楷书直逼北魏诸碑，不参唐人一笔；行草以篆分之法入之，一洗圆润之习，遂开有清一代碑学之宗。”从某种意义上说，清代的“碑学”兴盛，是以篆隶为基础，以楷书为标志，以行草为泛化进行发展的。就此而论，邓石如在行草技法方面对后人的影响，是更加广泛而深远的。