论文部分内容阅读
2017年1月12日，宜兴市博物馆正式开馆，作为开馆之展的“紫泥清韵 皇家品位——故宫博物院珍藏宜兴紫砂回乡展”牵动了众多陶艺爱好者的心。宫廷紫砂如此大批量地出宫展览尚属首次，而明清紫砂相隔百年溯源省亲也颇令人感慨。我和老师沙志明先生有幸受邀观展，近距离欣赏这难得一见的珍藏，也是机缘殊胜，格外高兴。
此次回乡展精选了130件（套）清宫旧藏紫砂器，整个展览参观下来，很令人赞叹，也仿佛纵览了从明至清的紫砂发展史。
宜兴紫砂原本是从乡土工艺中诞生，经当地的能工巧匠之手得到提炼。又因文人士大夫的关注参与而得到升华，奠定了“世间茶具称为首”（清·林古度《陶宝肖像歌为冯本卿金吾作》）的极高地位。继而许多外地工匠也为紫砂所吸引，纷纷来到宜兴投身陶艺创作。如此博采众长，丰富了紫砂的造型和工艺，其风靡之势很快上达天听，在明晚期进入宫廷。
故宫博物院的清宫旧藏紫砂器，总体来看，清三代御制器水平最高，因康雍乾三代帝王都嗜好饮茶，皇帝亲自过问紫砂器的制作。在此期间，紫砂工艺与别种工艺相互借鉴融合，在造型上有陶仿瓷，亦有瓷仿陶;在装饰上，有髹漆、珐琅彩、粉彩、描金、泥绘……宫廷紫砂由乡土本色转为富丽华贵、精致典雅，对民间紫砂工艺产生了很大的影响和促进。
其中，康熙朝的珐琅彩紫砂器，既显露出紫砂本色，又点缀珐琅彩花卉，艺术水准很高（惜乎一批完整器现藏台北故宫博物院不能完璧展览）;雍正朝御制紫砂器由华丽向本色过渡，重视造型与泥质;乾隆朝的泥绘紫砂器十分雅致，但其满彩紫砂则面目全非，有失紫砂之特性与功能。至嘉道以后，内忧外患频仍，国力大衰，宫廷御制渐成绝响，此时紫砂器以文人士大夫定制为主力，造型向朴素简雅发展，文化内涵增加，因此三代以后的宫廷用器已向民间紫砂渐渐靠拢，无甚差别。
在此次展览中，有一件紫砂器令我格外关注，就是邵元祥款“醇邸雅玩”紫砂提梁壶。大约七八年前，我曾在《故宫收藏——你应该知道的200件宜兴紫砂》（王健华主编，紫禁城出版社 2007）一书中，看到对此壶的介绍：
宜兴窑邵元祥款诗句提梁壶（图1） ，清光绪，高20、口径11.8、底径12.3厘米。扁腹，曲弯流，拱桥式提梁高耸，圆盖有钮，平底内凹。底中心钤“荆溪”“邵元祥制”二方形印章款。盖面钤刻篆书“醇邸雅玩”四字款。壶两面镌刻篆体诗文，一面为“虚则有容，满复不溢”，旁有落款“己丑仲夏月适园主人清玩”;另一面为“润溥园中，斟酌而出”，落款为“缪嘉玉谨题”，并镌“嘉玉”“石农”两印章款（图2）。
此壶造型淳朴，形体硕大，为清末仿名家邵元祥所作。诗句为光绪时人缪嘉玉所题。缪嘉玉是受慈禧太后恩宠的女画师缪嘉蕙的胞兄，擅长书法绘画，曾被醇亲王载沣请进府内做学馆先生。此壶是醇亲王府茶膳房的日常沏茶用器。
在这两段文字中，有两处需要纠正：
一、壶身一面的铭文应为“润溥寰中”，而不是“润溥园中”，一字之差涵义有天壤之别;
二、缪嘉玉不是被醇亲王载沣请进府内做学馆先生，而是被载沣的父亲——醇亲王奕譞请进府中做先生，教的学生正是载沣。清代的规矩，皇族子弟六岁上学读书，缪嘉玉题刻此壶在光绪十五年（1889），其时载沣虚岁七岁，正是读书年纪。
缪嘉玉，字石农，生卒年不详，云南昆明人，善诗文精绘画。从他妹妹宫廷画师缪嘉蕙生于1841年推断，缪嘉玉应是道光中期生人，他在光绪二年（1876）中了举人，但仕途不顺，一直做小官，醇亲王奕譞看中其学识人品，延至府中教王子读书。
另外，我对书中将此壶断代为清光绪年间的仿品产生疑问。这种壶的造型，宜兴人习惯称为“旭茂提梁”，在沙志明先生的紫砂藏品中，既有邵旭茂提梁壶，也有邵元祥侧把圆壶，因此我对这两位名家的作品比较熟悉。而故宫藏的这把邵元祥款提梁壶，从造型和局部特征看，很有可能是邵元祥原作，但仅凭书上的图片尚无法确认。获悉此壶也在这次展览之列，令我解谜之心又起。
在宜兴市博物馆，我对展台上的邵元祥款提梁壶观察良久。实物展现出了图片无法传达的细节和信息，壶的神韵也乍然显现（图3）。直观此壶，泥色红中透紫，砂粒隐隐，敦庞扁圆的壶身与上方拱式提梁虚实相应，短颈、平盖、葫芦钮（有些书籍称为菌钮，我认为葫芦钮更为贴切）。壶流三弯委曲有致，流根至流口富于变化，中部壮硕，流口紧峭，弧线优美且极具张力，壶流的这种态势正是邵元祥鲜明的个人特征。壶盖边缘做出一道规整流畅的翻线，使单调的平面产生变化，增加了立体感。
盖面上有一方硕大醒目的印款：“醇邸雅玩”，这种留款方式在紫砂器上并不常见。一般印款多是钤在盖内，也有在子口的，盖面上有款也多是刻字，偶尔可见花器在盖的叶或莖上钤一小印，既有标识之意，也有藏谜之趣，但像此壶这样将大且直白的印章款落在盖面，十分反常，也有些破坏美感（图4）。
仔细观察后我更加确信这应该是邵元祥的作品，但壶身铭文却是光绪十五年，而资料记载邵元祥是清乾隆年间人，这就矛盾了。
在宜兴陶瓷行业协会编印的《宜兴陶艺人物录》中，有关于邵元祥及其传器的记载：
邵元祥，生卒年不详，清乾隆时宜兴人。《阳羡砂壶图考》记载：“元祥制壶坚结，式度近亨裕、亨祥，而精细不逮。披云楼藏中壶一柄，底钤邵元祥制篆文方印……朋辈家多有藏器，印章相同而形式不一，制工则如出一手也。”香港茶具文物馆藏邵元祥提梁圆扁壶一具，壶身高21.1、宽20.7厘米，鼓腹、三弯流、菌钮，钤“荆溪”“邵元祥制”“元祥”三印，均为篆文。《宜兴紫砂》著录南京文物商店藏元祥大圆壶一具，形制圆浑朴实，底钤“荆溪”篆文圆印，“邵元祥制”篆文方章，前者在上，后者在下。邵元祥传世之壶，大抵有中壶与大壶两类，中者均为传统的侧提式，大者则有侧提与提梁两式。器表修饰并不特重明针打磨功夫，但在器型掌握上自有意趣天成的自信。 邵元祥的制壶风格非常独特，体量大，气势壮，尤其是壶流、壶鋬和提梁都与众不同，有很高的辨识度。他的制器造型与同为清初宜兴名工的邵旭茂很相似，但各有特征。相比较而言，旭茂制器是肉包骨，体态圆润，提梁与壶鋬也浑圆;元祥制器则是骨藏肉，大提梁壶的壶身上下部收束更为明显，提梁与壶鋬外圆内扁，壶流粗硕而富于节奏变化。两人都用天圆地方组合印，但旭茂的“荆溪”小印是正圆，元祥的“荆溪”印是椭圆。尤为值得注意的是，无论旭茂传器还是元祥传器，壶身都没有铭文（图5、6）。
若说“醇邸雅玩”邵元祥壶是晚清仿作，竟能仿得如此神形兼备，那仿者也堪称制壶高手了，又何必去仿元祥，不如仿大彬、鸣远。当然，我们知道在清末民国有一批高手仿古，但那是市场行為，主要是古董商为了谋利请陶艺家仿作;另外，也有文人士大夫仿古，如吴大澄请黄玉麟仿制树瘿壶，是为了赠送亲朋好友。而说到此壶，谁会将一把仿品送给醇亲王呢？要知道当时的醇亲王可是光绪皇帝的亲生父，实实在在的太上皇啊！
我暗自揣测，莫非邵元祥并不是乾隆年间人？因为其“生卒年不详”嘛;或者他极为长寿，活到光绪年间还能制壶？这也不大可能，若其如此长寿而能工，宜兴史籍不可能不为他记录一笔。那么邵元祥究竟生于何时死于何时？我困在这个疑问中找不到答案。
所谓念念不忘必有回响，凑巧的是，第二天在陶瓷博物馆的活动中，我遇见了潘持平老师，当即就心中疑问向他请教，没想到潘老师开口便说：那把壶是老的，字是后刻！
一语惊醒梦中人。我全副心思都用在查找邵元祥确切生年上，竟忽略了陶刻先后的问题。就此提问，潘老师还回忆了1982年9月，他与高海庚、吴震跟随顾景舟大师去故宫博物院鉴赏紫砂器时发生的一些有趣之事。他说，故宫内收藏紫砂器的库房低矮昏暗，据说原先是太监们的住处，两扇木门很窄，为了进出方便，故宫陶瓷组的工作人员将一件紫砂大花盆抵住门扇，潘持平只瞄了一眼，感觉异样，便请人将花盆搬至光线明亮的天井中察看，原来是一件造型精美、气韵豪放的菱花大盆，乾隆朝的，经他们鉴赏后，故宫陶瓷组组长当即命人将花盆收回库中好生保管（此次回乡展中，便有这件乾隆菱花大盆）。
得到潘持平老师指点后，我查阅相关资料，找到了顾景舟大师1982年鉴赏故宫收藏紫砂器的记录，针对这把壶，景舟大师给出的意见是：“邵元祥是明末清初人，此壶造型硕大，胎泥粗，具有明代风格。但壶身文字为后刻。适园主人是谁，不清楚。”（《紫音希声》赵岳 徐贞 著 三联书店出版 2015）。
关于此壶制作年代，潘持平老师认为应在雍正后期至乾隆年间，乾隆的可能性大些。因为在雍正四年（1726），宜兴县被分为荆溪、宜兴两县，而宜兴人的地域观念很强，在区域划分之后，陶人便在制器上加钤地名款以示区别。
紫砂器制作，不同的陶人有不同的风格，不同的时代也有不同的特征。就紫砂壶来说，壶的体量自明代时大彬游娄东后，便逐渐趋向小巧。虽然还有个别陶人喜制大壶，如陈用卿、方曾三，但不是主流。从清三代宫廷器也可以看出，康熙、雍正时期，紫砂壶体量并不大，而到了乾隆朝，大器又出现了，这与乾隆本人的个性有关，比较霸气，比较张扬，大国盛世的气象也显现在工艺制品上。这种风气从宫廷传向民间，因此一部分宜兴陶人也顺应时代潮流，制作大壶，即如邵旭茂（图7）、邵元祥（图8）。
那么，一把制作于乾隆年间的紫砂壶，何以百年之后要添加题刻？结合壶身铭文内容来看，其中大有深意。经多方查阅资料，证实适园主人即醇亲王奕譞。
爱新觉罗·奕譞（1840—1891），字朴庵，号九思堂主人、退潜主人、适园主人。道光皇帝第七子，咸丰皇帝异母弟，光绪皇帝亲生父，宣统皇帝亲祖父，同时也是慈禧太后的亲妹夫。咸丰帝驾崩后，奕譞与恭亲王奕訢配合慈禧发动辛酉政变，得到重用，“迭授都统、御前大臣、领侍卫大臣，管神机营。同治三年（1864）加封亲王衔”（《清史稿·列传》）。奕譞是辅佐同治的中坚力量，是慈禧处理国务的重要倚靠，若非突如其来的变故，他的政治生涯会大放光彩，大清历史也或许将改写。
1874年，同治帝驾崩，身后无子，慈禧突然决定，让奕譞的儿子，刚刚四岁的载湉入宫继咸丰之位登极。这一消息如晴天霹雳，奕譞当场伏地痛哭。他深知慈禧心狠手辣、喜怒无常，对待亲生儿子同治帝尚且专横独断，更遑论他人？慈禧之所以选择这样年幼的孩子承继大统，就是要大权独揽，继续垂帘听政。奕譞明白，儿子当皇帝绝非好事，更怕日后发生什么不测。经过深思熟虑，奕譞决定退身避祸。在光绪帝登极之初，他便上奏太后，称旧疾发作，请求辞去一切职务，得到慈禧批准。同时，他又上一道密奏给慈禧，言明日后皇帝亲政时，若有大臣议论皇帝亲生父的称号，可出示此奏折给皇帝和大臣们看，以防发生明世宗议礼之乱。
考虑到位于太平湖畔的醇亲王府是皇帝的出生之地，继续作王府使用不合礼制，他自费在京城西南（今西单商场附近），买了一处旧宦的宅邸及周边房舍，在此营构园林，以作隐居之用。这一处别墅，即是适园。适园中建有“退庵”“陶庐”“修褉亭”等建筑，充分表明奕譞的退隐之心。他还在自己的书桌上放置了一架欹器。所谓欹器即座右铭之滥觞，“老子曰：三皇五帝有戒之器，命曰侑卮，其冲即正，其盈即复。”（《通玄真经·守弱》）这器皿空的时候倾斜，注水一半则端正，水满则倾覆。醇亲王用它来时刻警醒自己，居安思危。
1888年，天津梁时泰照相馆出版过一册《醇亲王奕譞及其府邸》影集，在这本影集中，有醇亲王奕譞与家人摄于适园的珍贵照片（图9、10）。 醇亲王隐居在适园，希望藉此远离政治漩涡，向外界尤其是向慈禧表明自己无意权力斗争，无政治野心。然而树欲静风却不止，光绪十年（1884），中法在越南开战，恭亲王因办事不利被罢去一切职务，为了大清江山，奕譞不得不出面周旋，为国分忧，他建议成立海军，并参与了北洋水师的建立，光绪十一年（1885）受命总理海军事务。也是他，在朝廷拿不定主意要不要建铁路时，率先表态，力促中国铁路建设。在晚清乱世飘摇之际，奕譞临危受命，发挥了极其重要的作用。但他始终如履薄冰，一面为朝廷效命，一边小心提防慈禧的猜忌和怀疑。慈禧赏给他一顶杏黄轿，他推辞不掉，便收在那里，一次也没坐过。
1889年，醇亲王府发生了三件大事：一者，慈禧结束训政，光绪帝正式亲政;二者，醇亲王奕譞五十大寿;三者，位于后海边的新醇亲王府落成（即今宋庆龄故居所在地）。三喜临门，自是非比寻常。在这样一个特殊的背景下，为了以示庆贺，而在一把乾隆年间邵元祥制大提梁壶上加以题刻，就显得合情合理了（此壶是他人向醇亲王献礼，还是原本就在醇亲王府中，尚待考证）。
缪嘉玉显然非常了解醇亲王低调谨慎的行事风格，他的题刻也是含而不露，字字双关。壶身一面铭文：“润溥寰中 斟酌而出”，“润”有滋润、滋养之意;“溥”有普遍、广大之意;“寰中”有宇内、天下之意（与醇亲王的身份和功绩暗合）;“斟酌”有度量、谋划之意。表面上看，文句切壶切茶，更深的涵义则是对醇亲王奕譞品格与功德的赞颂，称颂醇亲王深谋远虑、为天下苍生造福之功。另一面的“虚则有容 满复不溢”，字面上看亦指茶壶可容纳茶汤，但茶壶装满了水没有不溢出的，唯有人的胸襟和涵养可以无限包容，满而不溢，这依然是在赞扬醇亲王居高位而不骄，位人前而后我的修养。
紫砂陶刻大都是先刻后烧，很少烧成后再刻。陶刻湿坯时，尚且要根据干湿度、泥色、泥质和壶型来巧作安排。刻刀薄而锋利，刀口有一定斜度，刻时以刀就壶，捻管转刀，因砂泥柔软而能刻削自然、走刀流畅，易于表现书法或飘逸、或刚劲的潇洒之美，也能够表现出水墨的浓、淡、枯、湿等效果。而烧成之后再刻则有诸多不利，一来烧成后的紫砂器质地坚结，刻刀口刃须厚，走刀滞涩，不能良好表现书法的灵动;二是紫砂泥中含有砂粒，烧成后刻，一遇崩砂即成瑕疵。何况这是一把老壶，稍不顺利便可能前功尽弃。
此壶的后刻尚称佳作，字体严谨规整，并无蛇足之感，一方面是因为刻者技艺高超;另一方面，归因于很巧妙地选择了篆书字体。篆书的笔画线条粗细一致，瘦劲挺拔，直线较多，没有波磔，方便于成壶的刻绘。这把壶，如果仔细观察，还是可以发现，在某些笔画交错的地方出现细微的崩砂现象，好在并不明显。
此壺刻成一年半后，醇亲王奕譞因病而逝（亦有传说其被慈禧毒死），享年五十一岁，谥号曰“贤”，他的八岁儿子载沣承袭了王爵。又十七年后，光绪帝驾崩，慈禧故伎重演，命载沣不满三岁的儿子溥仪入宫继位，即宣统皇帝，这是中国封建史上最后一任皇帝。1911年辛亥革命爆发，清王朝覆灭，皇帝逊位;1924年，逊帝溥仪被逐出紫禁城;1925年10月10日，故宫博物院正式成立。
这一紫砂提梁壶，曾经宜兴名工妙手抟制，辗转百年进入王府，曾经倾出香泉佳茗，亦曾寄托满腹辛酸，而今倾出的，是一段家国故事，历史烟云，令人读之不尽，观之兴叹！
【本文作者系宜兴陶瓷（紫砂）文化研究院研究员】
此次回乡展精选了130件（套）清宫旧藏紫砂器，整个展览参观下来，很令人赞叹，也仿佛纵览了从明至清的紫砂发展史。
宜兴紫砂原本是从乡土工艺中诞生，经当地的能工巧匠之手得到提炼。又因文人士大夫的关注参与而得到升华，奠定了“世间茶具称为首”（清·林古度《陶宝肖像歌为冯本卿金吾作》）的极高地位。继而许多外地工匠也为紫砂所吸引，纷纷来到宜兴投身陶艺创作。如此博采众长，丰富了紫砂的造型和工艺，其风靡之势很快上达天听，在明晚期进入宫廷。
故宫博物院的清宫旧藏紫砂器，总体来看，清三代御制器水平最高，因康雍乾三代帝王都嗜好饮茶，皇帝亲自过问紫砂器的制作。在此期间，紫砂工艺与别种工艺相互借鉴融合，在造型上有陶仿瓷，亦有瓷仿陶;在装饰上，有髹漆、珐琅彩、粉彩、描金、泥绘……宫廷紫砂由乡土本色转为富丽华贵、精致典雅，对民间紫砂工艺产生了很大的影响和促进。
其中，康熙朝的珐琅彩紫砂器，既显露出紫砂本色，又点缀珐琅彩花卉，艺术水准很高（惜乎一批完整器现藏台北故宫博物院不能完璧展览）;雍正朝御制紫砂器由华丽向本色过渡，重视造型与泥质;乾隆朝的泥绘紫砂器十分雅致，但其满彩紫砂则面目全非，有失紫砂之特性与功能。至嘉道以后，内忧外患频仍，国力大衰，宫廷御制渐成绝响，此时紫砂器以文人士大夫定制为主力，造型向朴素简雅发展，文化内涵增加，因此三代以后的宫廷用器已向民间紫砂渐渐靠拢，无甚差别。
在此次展览中，有一件紫砂器令我格外关注，就是邵元祥款“醇邸雅玩”紫砂提梁壶。大约七八年前，我曾在《故宫收藏——你应该知道的200件宜兴紫砂》（王健华主编，紫禁城出版社 2007）一书中，看到对此壶的介绍：
宜兴窑邵元祥款诗句提梁壶（图1） ，清光绪，高20、口径11.8、底径12.3厘米。扁腹，曲弯流，拱桥式提梁高耸，圆盖有钮，平底内凹。底中心钤“荆溪”“邵元祥制”二方形印章款。盖面钤刻篆书“醇邸雅玩”四字款。壶两面镌刻篆体诗文，一面为“虚则有容，满复不溢”，旁有落款“己丑仲夏月适园主人清玩”;另一面为“润溥园中，斟酌而出”，落款为“缪嘉玉谨题”，并镌“嘉玉”“石农”两印章款（图2）。
此壶造型淳朴，形体硕大，为清末仿名家邵元祥所作。诗句为光绪时人缪嘉玉所题。缪嘉玉是受慈禧太后恩宠的女画师缪嘉蕙的胞兄，擅长书法绘画，曾被醇亲王载沣请进府内做学馆先生。此壶是醇亲王府茶膳房的日常沏茶用器。
在这两段文字中，有两处需要纠正：
一、壶身一面的铭文应为“润溥寰中”，而不是“润溥园中”，一字之差涵义有天壤之别;
二、缪嘉玉不是被醇亲王载沣请进府内做学馆先生，而是被载沣的父亲——醇亲王奕譞请进府中做先生，教的学生正是载沣。清代的规矩，皇族子弟六岁上学读书，缪嘉玉题刻此壶在光绪十五年（1889），其时载沣虚岁七岁，正是读书年纪。
缪嘉玉，字石农，生卒年不详，云南昆明人，善诗文精绘画。从他妹妹宫廷画师缪嘉蕙生于1841年推断，缪嘉玉应是道光中期生人，他在光绪二年（1876）中了举人，但仕途不顺，一直做小官，醇亲王奕譞看中其学识人品，延至府中教王子读书。
另外，我对书中将此壶断代为清光绪年间的仿品产生疑问。这种壶的造型，宜兴人习惯称为“旭茂提梁”，在沙志明先生的紫砂藏品中，既有邵旭茂提梁壶，也有邵元祥侧把圆壶，因此我对这两位名家的作品比较熟悉。而故宫藏的这把邵元祥款提梁壶，从造型和局部特征看，很有可能是邵元祥原作，但仅凭书上的图片尚无法确认。获悉此壶也在这次展览之列，令我解谜之心又起。
在宜兴市博物馆，我对展台上的邵元祥款提梁壶观察良久。实物展现出了图片无法传达的细节和信息，壶的神韵也乍然显现（图3）。直观此壶，泥色红中透紫，砂粒隐隐，敦庞扁圆的壶身与上方拱式提梁虚实相应，短颈、平盖、葫芦钮（有些书籍称为菌钮，我认为葫芦钮更为贴切）。壶流三弯委曲有致，流根至流口富于变化，中部壮硕，流口紧峭，弧线优美且极具张力，壶流的这种态势正是邵元祥鲜明的个人特征。壶盖边缘做出一道规整流畅的翻线，使单调的平面产生变化，增加了立体感。
盖面上有一方硕大醒目的印款：“醇邸雅玩”，这种留款方式在紫砂器上并不常见。一般印款多是钤在盖内，也有在子口的，盖面上有款也多是刻字，偶尔可见花器在盖的叶或莖上钤一小印，既有标识之意，也有藏谜之趣，但像此壶这样将大且直白的印章款落在盖面，十分反常，也有些破坏美感（图4）。
仔细观察后我更加确信这应该是邵元祥的作品，但壶身铭文却是光绪十五年，而资料记载邵元祥是清乾隆年间人，这就矛盾了。
在宜兴陶瓷行业协会编印的《宜兴陶艺人物录》中，有关于邵元祥及其传器的记载：
邵元祥，生卒年不详，清乾隆时宜兴人。《阳羡砂壶图考》记载：“元祥制壶坚结，式度近亨裕、亨祥，而精细不逮。披云楼藏中壶一柄，底钤邵元祥制篆文方印……朋辈家多有藏器，印章相同而形式不一，制工则如出一手也。”香港茶具文物馆藏邵元祥提梁圆扁壶一具，壶身高21.1、宽20.7厘米，鼓腹、三弯流、菌钮，钤“荆溪”“邵元祥制”“元祥”三印，均为篆文。《宜兴紫砂》著录南京文物商店藏元祥大圆壶一具，形制圆浑朴实，底钤“荆溪”篆文圆印，“邵元祥制”篆文方章，前者在上，后者在下。邵元祥传世之壶，大抵有中壶与大壶两类，中者均为传统的侧提式，大者则有侧提与提梁两式。器表修饰并不特重明针打磨功夫，但在器型掌握上自有意趣天成的自信。 邵元祥的制壶风格非常独特，体量大，气势壮，尤其是壶流、壶鋬和提梁都与众不同，有很高的辨识度。他的制器造型与同为清初宜兴名工的邵旭茂很相似，但各有特征。相比较而言，旭茂制器是肉包骨，体态圆润，提梁与壶鋬也浑圆;元祥制器则是骨藏肉，大提梁壶的壶身上下部收束更为明显，提梁与壶鋬外圆内扁，壶流粗硕而富于节奏变化。两人都用天圆地方组合印，但旭茂的“荆溪”小印是正圆，元祥的“荆溪”印是椭圆。尤为值得注意的是，无论旭茂传器还是元祥传器，壶身都没有铭文（图5、6）。
若说“醇邸雅玩”邵元祥壶是晚清仿作，竟能仿得如此神形兼备，那仿者也堪称制壶高手了，又何必去仿元祥，不如仿大彬、鸣远。当然，我们知道在清末民国有一批高手仿古，但那是市场行為，主要是古董商为了谋利请陶艺家仿作;另外，也有文人士大夫仿古，如吴大澄请黄玉麟仿制树瘿壶，是为了赠送亲朋好友。而说到此壶，谁会将一把仿品送给醇亲王呢？要知道当时的醇亲王可是光绪皇帝的亲生父，实实在在的太上皇啊！
我暗自揣测，莫非邵元祥并不是乾隆年间人？因为其“生卒年不详”嘛;或者他极为长寿，活到光绪年间还能制壶？这也不大可能，若其如此长寿而能工，宜兴史籍不可能不为他记录一笔。那么邵元祥究竟生于何时死于何时？我困在这个疑问中找不到答案。
所谓念念不忘必有回响，凑巧的是，第二天在陶瓷博物馆的活动中，我遇见了潘持平老师，当即就心中疑问向他请教，没想到潘老师开口便说：那把壶是老的，字是后刻！
一语惊醒梦中人。我全副心思都用在查找邵元祥确切生年上，竟忽略了陶刻先后的问题。就此提问，潘老师还回忆了1982年9月，他与高海庚、吴震跟随顾景舟大师去故宫博物院鉴赏紫砂器时发生的一些有趣之事。他说，故宫内收藏紫砂器的库房低矮昏暗，据说原先是太监们的住处，两扇木门很窄，为了进出方便，故宫陶瓷组的工作人员将一件紫砂大花盆抵住门扇，潘持平只瞄了一眼，感觉异样，便请人将花盆搬至光线明亮的天井中察看，原来是一件造型精美、气韵豪放的菱花大盆，乾隆朝的，经他们鉴赏后，故宫陶瓷组组长当即命人将花盆收回库中好生保管（此次回乡展中，便有这件乾隆菱花大盆）。
得到潘持平老师指点后，我查阅相关资料，找到了顾景舟大师1982年鉴赏故宫收藏紫砂器的记录，针对这把壶，景舟大师给出的意见是：“邵元祥是明末清初人，此壶造型硕大，胎泥粗，具有明代风格。但壶身文字为后刻。适园主人是谁，不清楚。”（《紫音希声》赵岳 徐贞 著 三联书店出版 2015）。
关于此壶制作年代，潘持平老师认为应在雍正后期至乾隆年间，乾隆的可能性大些。因为在雍正四年（1726），宜兴县被分为荆溪、宜兴两县，而宜兴人的地域观念很强，在区域划分之后，陶人便在制器上加钤地名款以示区别。
紫砂器制作，不同的陶人有不同的风格，不同的时代也有不同的特征。就紫砂壶来说，壶的体量自明代时大彬游娄东后，便逐渐趋向小巧。虽然还有个别陶人喜制大壶，如陈用卿、方曾三，但不是主流。从清三代宫廷器也可以看出，康熙、雍正时期，紫砂壶体量并不大，而到了乾隆朝，大器又出现了，这与乾隆本人的个性有关，比较霸气，比较张扬，大国盛世的气象也显现在工艺制品上。这种风气从宫廷传向民间，因此一部分宜兴陶人也顺应时代潮流，制作大壶，即如邵旭茂（图7）、邵元祥（图8）。
那么，一把制作于乾隆年间的紫砂壶，何以百年之后要添加题刻？结合壶身铭文内容来看，其中大有深意。经多方查阅资料，证实适园主人即醇亲王奕譞。
爱新觉罗·奕譞（1840—1891），字朴庵，号九思堂主人、退潜主人、适园主人。道光皇帝第七子，咸丰皇帝异母弟，光绪皇帝亲生父，宣统皇帝亲祖父，同时也是慈禧太后的亲妹夫。咸丰帝驾崩后，奕譞与恭亲王奕訢配合慈禧发动辛酉政变，得到重用，“迭授都统、御前大臣、领侍卫大臣，管神机营。同治三年（1864）加封亲王衔”（《清史稿·列传》）。奕譞是辅佐同治的中坚力量，是慈禧处理国务的重要倚靠，若非突如其来的变故，他的政治生涯会大放光彩，大清历史也或许将改写。
1874年，同治帝驾崩，身后无子，慈禧突然决定，让奕譞的儿子，刚刚四岁的载湉入宫继咸丰之位登极。这一消息如晴天霹雳，奕譞当场伏地痛哭。他深知慈禧心狠手辣、喜怒无常，对待亲生儿子同治帝尚且专横独断，更遑论他人？慈禧之所以选择这样年幼的孩子承继大统，就是要大权独揽，继续垂帘听政。奕譞明白，儿子当皇帝绝非好事，更怕日后发生什么不测。经过深思熟虑，奕譞决定退身避祸。在光绪帝登极之初，他便上奏太后，称旧疾发作，请求辞去一切职务，得到慈禧批准。同时，他又上一道密奏给慈禧，言明日后皇帝亲政时，若有大臣议论皇帝亲生父的称号，可出示此奏折给皇帝和大臣们看，以防发生明世宗议礼之乱。
考虑到位于太平湖畔的醇亲王府是皇帝的出生之地，继续作王府使用不合礼制，他自费在京城西南（今西单商场附近），买了一处旧宦的宅邸及周边房舍，在此营构园林，以作隐居之用。这一处别墅，即是适园。适园中建有“退庵”“陶庐”“修褉亭”等建筑，充分表明奕譞的退隐之心。他还在自己的书桌上放置了一架欹器。所谓欹器即座右铭之滥觞，“老子曰：三皇五帝有戒之器，命曰侑卮，其冲即正，其盈即复。”（《通玄真经·守弱》）这器皿空的时候倾斜，注水一半则端正，水满则倾覆。醇亲王用它来时刻警醒自己，居安思危。
1888年，天津梁时泰照相馆出版过一册《醇亲王奕譞及其府邸》影集，在这本影集中，有醇亲王奕譞与家人摄于适园的珍贵照片（图9、10）。 醇亲王隐居在适园，希望藉此远离政治漩涡，向外界尤其是向慈禧表明自己无意权力斗争，无政治野心。然而树欲静风却不止，光绪十年（1884），中法在越南开战，恭亲王因办事不利被罢去一切职务，为了大清江山，奕譞不得不出面周旋，为国分忧，他建议成立海军，并参与了北洋水师的建立，光绪十一年（1885）受命总理海军事务。也是他，在朝廷拿不定主意要不要建铁路时，率先表态，力促中国铁路建设。在晚清乱世飘摇之际，奕譞临危受命，发挥了极其重要的作用。但他始终如履薄冰，一面为朝廷效命，一边小心提防慈禧的猜忌和怀疑。慈禧赏给他一顶杏黄轿，他推辞不掉，便收在那里，一次也没坐过。
1889年，醇亲王府发生了三件大事：一者，慈禧结束训政，光绪帝正式亲政;二者，醇亲王奕譞五十大寿;三者，位于后海边的新醇亲王府落成（即今宋庆龄故居所在地）。三喜临门，自是非比寻常。在这样一个特殊的背景下，为了以示庆贺，而在一把乾隆年间邵元祥制大提梁壶上加以题刻，就显得合情合理了（此壶是他人向醇亲王献礼，还是原本就在醇亲王府中，尚待考证）。
缪嘉玉显然非常了解醇亲王低调谨慎的行事风格，他的题刻也是含而不露，字字双关。壶身一面铭文：“润溥寰中 斟酌而出”，“润”有滋润、滋养之意;“溥”有普遍、广大之意;“寰中”有宇内、天下之意（与醇亲王的身份和功绩暗合）;“斟酌”有度量、谋划之意。表面上看，文句切壶切茶，更深的涵义则是对醇亲王奕譞品格与功德的赞颂，称颂醇亲王深谋远虑、为天下苍生造福之功。另一面的“虚则有容 满复不溢”，字面上看亦指茶壶可容纳茶汤，但茶壶装满了水没有不溢出的，唯有人的胸襟和涵养可以无限包容，满而不溢，这依然是在赞扬醇亲王居高位而不骄，位人前而后我的修养。
紫砂陶刻大都是先刻后烧，很少烧成后再刻。陶刻湿坯时，尚且要根据干湿度、泥色、泥质和壶型来巧作安排。刻刀薄而锋利，刀口有一定斜度，刻时以刀就壶，捻管转刀，因砂泥柔软而能刻削自然、走刀流畅，易于表现书法或飘逸、或刚劲的潇洒之美，也能够表现出水墨的浓、淡、枯、湿等效果。而烧成之后再刻则有诸多不利，一来烧成后的紫砂器质地坚结，刻刀口刃须厚，走刀滞涩，不能良好表现书法的灵动;二是紫砂泥中含有砂粒，烧成后刻，一遇崩砂即成瑕疵。何况这是一把老壶，稍不顺利便可能前功尽弃。
此壶的后刻尚称佳作，字体严谨规整，并无蛇足之感，一方面是因为刻者技艺高超;另一方面，归因于很巧妙地选择了篆书字体。篆书的笔画线条粗细一致，瘦劲挺拔，直线较多，没有波磔，方便于成壶的刻绘。这把壶，如果仔细观察，还是可以发现，在某些笔画交错的地方出现细微的崩砂现象，好在并不明显。
此壺刻成一年半后，醇亲王奕譞因病而逝（亦有传说其被慈禧毒死），享年五十一岁，谥号曰“贤”，他的八岁儿子载沣承袭了王爵。又十七年后，光绪帝驾崩，慈禧故伎重演，命载沣不满三岁的儿子溥仪入宫继位，即宣统皇帝，这是中国封建史上最后一任皇帝。1911年辛亥革命爆发，清王朝覆灭，皇帝逊位;1924年，逊帝溥仪被逐出紫禁城;1925年10月10日，故宫博物院正式成立。
这一紫砂提梁壶，曾经宜兴名工妙手抟制，辗转百年进入王府，曾经倾出香泉佳茗，亦曾寄托满腹辛酸，而今倾出的，是一段家国故事，历史烟云，令人读之不尽，观之兴叹！
【本文作者系宜兴陶瓷（紫砂）文化研究院研究员】