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惠山泥人是吴越文化培育的一颗璀璨结晶。它的造型不拘泥于写实状态，富于表现内在意蕴，所以能独树一帜。惠山泥人按照做工的精细度可分为粗货和细货。有一种细货题材取自戏曲剧目和神话传说因而得名，称为手捏戏文。人物的造型透露着江南民俗文化下的审美情趣，组合的动态之间具有关联性，能激发观众想象它所表达的意蕴，这种造型的秘密语言值得我们深入研究。
当地泥人行当有一个说法“做戏文的人能听戏、看戏、手上也能做戏”。学捏戏文之前，老艺人要求徒弟先看懂《三国演义》等等古典文学，熟悉戏曲的基本知识，懂得戏剧行当中约定俗成的表演规则。在此基础上创作者根据造型所引起的心理联想，创作出具有这种联想的视觉特征的物象形态。
惠山手捏戏文单体造型的意蕴表现
通过分析惠山泥人博物院馆藏八十余套作品，得出手捏戏文的单体造型按照姿态大致可分为九类：站姿、坐姿、走姿、团姿、跪姿、躺姿、摔姿、跑姿、参拜姿。从站姿到参拜姿的人物造型，可谓涵盖了手捏戏文的所有造型种类。本文选取了具有代表性的26件手捏戏文单体作品作为研究对象，笔者通过直接观察法对这些作品的造型进行归纳整理，分别统计了人物的姿态、所属类别及肢体动态。
从统计资料中得出，手捏戏文单体造型的意蕴表现在两个方面：一是人物气质与造型的一致性，二是地域审美产生的造型。
人物气质与造型的一致性
手捏戏文主要是以肢体动态和面部表情来表现的艺术形式。因此，人物的肢体动态对表现人物内在与外在的气质、风度起决定作用，普遍地，人们将长相英俊身材魁梧的人联想成勇猛的正面人物，自然地将丑陋的形象联想成社会底层反面人物。艺人利用这种固定的符号，设计相应的外型或特别行为。
如作品《廉颇》，造型上，廉颇双目平视、背脊挺直、胸部挺起的站立，配合有左手叉腰右手握拳抬起，给人以“孔武有力，气宇轩昂”的印象，符合廉颇勇猛善战、宽容大度的性情，侧面表达了他身为朝中重臣掌控局势的身份，与戏剧行当中老生的表演具有一致性。
再如王南仙和喻相涟作品《十二丑角之娄阿鼠》中的娄阿鼠，弯腰曲背，略现佝偻状的站立，揭示了他是处于社会底层反面人物的身份，其造型表现出他杀人越货后惶惑不安的心情。他别腿交叉而立，说明他对况钟的话持保留态度或轻微拒绝。
造型反映出地域审美情趣
阿福的形象体现了当地民众的风俗喜好和审美情趣，集中表达了人们对“福”的祈求。在当地，人们认为孩子能像阿福一样带来福气，所以阿福的基本造型是一个或一对儿胖娃娃，人们普遍喜欢有着圆脸、大眼睛、小鼻子、高额头、短下巴、大耳朵的小娃娃。
在我国有句俗语叫“额头大聪明，耳朵大有福”，艺人突出刻画这种关键的娃娃五官，以圆形或椭圆形的团姿虚化身体，突出了孩童福泽深厚、诚实无邪的特质。迎合了当地人希望孩子像阿福一样带来幸福的思想情感和审美要求。
惠山手捏戏文组合造型的意蕴表现
手捏戏文的组合造型饱含故事感。人们倾向看到一组单独造型，把它当做一个可辨认的整体造型，而不是多个单独造型元素。比方说手捏戏文呈现给观众的是不接连的人物造型组合，之后观众会自己想象，在两个人物造型中间发生了什么事。这种故事线是个特别的结合，它结合了创作者提供的资讯，以及观众提供的资讯。
双人组合
双人组合造型常用对比手法，塑造两个人物的肢体动态和神情，追求叙事的效果。如图《文昭关》，说的是伍子胥遭灭门之灾，逃到昭关时，因朝廷发下海捕公文，无法出关，躲在隐士东皋公家，又急又愁的场景。伍子胥仰头扭脸好像在问一旁的东皋公： “该怎么办？”，东皋公手捻银髯，侧脸俯视伍子胥好像在劝说他不要着急，已有办法助他过关。从造型上看，伍子胥屈手肘，一前一后上下翻手腕，塌腰走弓步的造型，表现出伍子胥内心焦躁不安，来回踱步怕命丧黄泉的心理。构图上，两个人物的造型一高一低，眼神一俯一仰交汇在一起。动作幅度一大一小，一屈一直。动态神情一个紧张一个平和。这种对比手法使内容丰富且富于场景性，达到展现意蕴的效果。
群体组合
三人以上的组合为群体，按照表达的内容可分为三类：戏曲故事、神话传说、民俗生活。戏曲故事类的群体组合，常利用心理约束的手法达到表意的效果，心理约束就是限制在一个系统中，所表现出来的行动，就像红灯表示停止，绿灯表示前进。神话传说类的组合多为吉祥寓意的工艺品，注重造型美，如《八仙过海》。民俗生活类主要反映地域性生活习俗，以单体造型为主，布局随意，如《三十六行》。
在捏塑戏曲故事类的作品时，艺人将心理约束法则运用于创作的对象，达到表意的效果，例如单膝下跪抱拳作揖表示知错认罪，作品《将相和》中廉颇单膝下跪抱拳作揖的动态清晰地表达了故事的核心内容，廉颇披甲戴拷的行头不仅表现出他武将的身份，更彰显了他粗狂豪爽的性情。
戏曲故事类的整体造型强调主要元素，以创造特殊性的手法使主要元素突显于整体。特殊性的事物会吸引注意，而且容易被记住，这是记忆的一种现象。特别不同的东西，要比普通的东西容易回想，例如《将相和》创作者通过重点刻画廉颇的服饰配以丰富的肢体动态，及位置的先后顺序衬托出廉颇的主角地位，一方面视觉效果丰富而不杂乱，另一方面能加深观众对作品的印象。
道具组合
人物与道具组合能使人物造型所展现的意蕴更具说服力。常见的道具有兵器、乐器、家具、书、纸张、摇签筒等等，利用道具能准确表现人物的身份或所做的事情，像中年男子手举观枚测字的牌子，观众能联想到他是算命先生。单体人物造型常依赖于道具烘托意蕴效果。如《东方朔偷桃》，创作者用一个被袖子半掩的仙桃清晰地描绘出“偷”的过程，好像一个硕大的仙桃刚刚被东方朔摘下，怕被人发现正在往袖子里塞的场景。
手捏戏文中人与动物的组合较为特殊，往往带有吉祥寓意。如《春牛》 《连年有余》《麻姑献寿》《状元及第》《麒麟送子》以及王锡康的《八仙》。人与动物的组合方式有三种：骑坐式、点缀式、夹抱式。 型意关系的表现手法
惠山手捏戏文型意关系的表现手法常用的有五种：对比、取舍、呼应、留白、宾主。塑组合时，造型上常用的方法有对比和取舍，构图上采用呼应、留白和宾主。
对比手法塑造的人物动态具有关联性，有助于展现意蕴。造型上，一张一驰，一高一低，一俯一仰、一前一后的组合动态体现关联性的同时也丰富了视觉效果。
取舍是相对的，取多少、舍多少，取什么、舍什么，要根据戏文的主题和艺人的风格具体分析，没有硬性的规定。东方艺术中对取舍的处理是非常大胆和具有典型个性的。譬如《三岔口》的环境设计仅用一个桌子交待了故事发生的时间和惊险刺激的氛围，生动地展现了由于在黑夜里搏斗，两个好汉，刘利华和任堂惠在同一个桌子上彼此相互摸索对方的故事场景。
构图上，手捏戏文首先讲究呼应，你呼我应，我呼你应，如《刘海戏金蟾》刘海侧低头看金蟾与金蟾抬头看刘海为一组呼应，高踢腿与双手拿铜钱串子且双臂上扬展开为一组呼应，整体嬉笑玩耍的造型与孩童天真活泼的性情相映成趣。运用呼应变化这种方法，可以充分表达主题，增强艺术的含蓄效果。
其次，手捏戏文采用的留白手法与京剧艺术中的留白手法如出一辙，将一些次要道具省去，仅用演员的肢体动态表现，如“背拱”的艺术造型，就是演员通常举一手，以衣袖从旁遮住脸部，假定对方看不到或听不到，继而站到台口，面对观众陈述，省去了房屋和街道等。
手捏戏文作品《十二丑角之杨香武》，杨香武手中拿一个鞭子就表示在骑马如同在京剧表演艺术里几个士兵代表千军万马。
最后，手捏戏文所要表达的主题内容需有主有宾，空间布局的也要有主有宾，如主体居前、主体居中、主体居大等。因此，在布局时需要营造一个中心，以明确主要焦点，所捏塑的形象有主次之分，不能喧宾夺主，从而达到最充分地表现主体，最清晰地表达内容的效果。因此，宾主之间要配合协调、照应有致，使整体完善、统一。
造型赋予手捏戏文传情达意的物化方式，手捏戏文赋予了造型这一艺术手法以鲜活生命。每个独特的物象形态在手捏戏文中化身为一场场经典剧目，承载了中华民族五千年的历史文化。千姿万态的手捏戏文都是包含情感栩栩如生的作品。从儿童玩具到祈福的吉祥摆件再到经典的戏文泥人逐渐赢得了人们的情感认同，最终达到了形态与表意交融共生。引领大众切实感受到造型所表达的喜怒哀乐等情感的艺术境界。
|作者单位：江南大学纺织服装学院
当地泥人行当有一个说法“做戏文的人能听戏、看戏、手上也能做戏”。学捏戏文之前，老艺人要求徒弟先看懂《三国演义》等等古典文学，熟悉戏曲的基本知识，懂得戏剧行当中约定俗成的表演规则。在此基础上创作者根据造型所引起的心理联想，创作出具有这种联想的视觉特征的物象形态。
惠山手捏戏文单体造型的意蕴表现
通过分析惠山泥人博物院馆藏八十余套作品，得出手捏戏文的单体造型按照姿态大致可分为九类：站姿、坐姿、走姿、团姿、跪姿、躺姿、摔姿、跑姿、参拜姿。从站姿到参拜姿的人物造型，可谓涵盖了手捏戏文的所有造型种类。本文选取了具有代表性的26件手捏戏文单体作品作为研究对象，笔者通过直接观察法对这些作品的造型进行归纳整理，分别统计了人物的姿态、所属类别及肢体动态。
从统计资料中得出，手捏戏文单体造型的意蕴表现在两个方面：一是人物气质与造型的一致性，二是地域审美产生的造型。
人物气质与造型的一致性
手捏戏文主要是以肢体动态和面部表情来表现的艺术形式。因此，人物的肢体动态对表现人物内在与外在的气质、风度起决定作用，普遍地，人们将长相英俊身材魁梧的人联想成勇猛的正面人物，自然地将丑陋的形象联想成社会底层反面人物。艺人利用这种固定的符号，设计相应的外型或特别行为。
如作品《廉颇》，造型上，廉颇双目平视、背脊挺直、胸部挺起的站立，配合有左手叉腰右手握拳抬起，给人以“孔武有力，气宇轩昂”的印象，符合廉颇勇猛善战、宽容大度的性情，侧面表达了他身为朝中重臣掌控局势的身份，与戏剧行当中老生的表演具有一致性。
再如王南仙和喻相涟作品《十二丑角之娄阿鼠》中的娄阿鼠，弯腰曲背，略现佝偻状的站立，揭示了他是处于社会底层反面人物的身份，其造型表现出他杀人越货后惶惑不安的心情。他别腿交叉而立，说明他对况钟的话持保留态度或轻微拒绝。
造型反映出地域审美情趣
阿福的形象体现了当地民众的风俗喜好和审美情趣，集中表达了人们对“福”的祈求。在当地，人们认为孩子能像阿福一样带来福气，所以阿福的基本造型是一个或一对儿胖娃娃，人们普遍喜欢有着圆脸、大眼睛、小鼻子、高额头、短下巴、大耳朵的小娃娃。
在我国有句俗语叫“额头大聪明，耳朵大有福”，艺人突出刻画这种关键的娃娃五官，以圆形或椭圆形的团姿虚化身体，突出了孩童福泽深厚、诚实无邪的特质。迎合了当地人希望孩子像阿福一样带来幸福的思想情感和审美要求。
惠山手捏戏文组合造型的意蕴表现
手捏戏文的组合造型饱含故事感。人们倾向看到一组单独造型，把它当做一个可辨认的整体造型，而不是多个单独造型元素。比方说手捏戏文呈现给观众的是不接连的人物造型组合，之后观众会自己想象，在两个人物造型中间发生了什么事。这种故事线是个特别的结合，它结合了创作者提供的资讯，以及观众提供的资讯。
双人组合
双人组合造型常用对比手法，塑造两个人物的肢体动态和神情，追求叙事的效果。如图《文昭关》，说的是伍子胥遭灭门之灾，逃到昭关时，因朝廷发下海捕公文，无法出关，躲在隐士东皋公家，又急又愁的场景。伍子胥仰头扭脸好像在问一旁的东皋公： “该怎么办？”，东皋公手捻银髯，侧脸俯视伍子胥好像在劝说他不要着急，已有办法助他过关。从造型上看，伍子胥屈手肘，一前一后上下翻手腕，塌腰走弓步的造型，表现出伍子胥内心焦躁不安，来回踱步怕命丧黄泉的心理。构图上，两个人物的造型一高一低，眼神一俯一仰交汇在一起。动作幅度一大一小，一屈一直。动态神情一个紧张一个平和。这种对比手法使内容丰富且富于场景性，达到展现意蕴的效果。
群体组合
三人以上的组合为群体，按照表达的内容可分为三类：戏曲故事、神话传说、民俗生活。戏曲故事类的群体组合，常利用心理约束的手法达到表意的效果，心理约束就是限制在一个系统中，所表现出来的行动，就像红灯表示停止，绿灯表示前进。神话传说类的组合多为吉祥寓意的工艺品，注重造型美，如《八仙过海》。民俗生活类主要反映地域性生活习俗，以单体造型为主，布局随意，如《三十六行》。
在捏塑戏曲故事类的作品时，艺人将心理约束法则运用于创作的对象，达到表意的效果，例如单膝下跪抱拳作揖表示知错认罪，作品《将相和》中廉颇单膝下跪抱拳作揖的动态清晰地表达了故事的核心内容，廉颇披甲戴拷的行头不仅表现出他武将的身份，更彰显了他粗狂豪爽的性情。
戏曲故事类的整体造型强调主要元素，以创造特殊性的手法使主要元素突显于整体。特殊性的事物会吸引注意，而且容易被记住，这是记忆的一种现象。特别不同的东西，要比普通的东西容易回想，例如《将相和》创作者通过重点刻画廉颇的服饰配以丰富的肢体动态，及位置的先后顺序衬托出廉颇的主角地位，一方面视觉效果丰富而不杂乱，另一方面能加深观众对作品的印象。
道具组合
人物与道具组合能使人物造型所展现的意蕴更具说服力。常见的道具有兵器、乐器、家具、书、纸张、摇签筒等等，利用道具能准确表现人物的身份或所做的事情，像中年男子手举观枚测字的牌子，观众能联想到他是算命先生。单体人物造型常依赖于道具烘托意蕴效果。如《东方朔偷桃》，创作者用一个被袖子半掩的仙桃清晰地描绘出“偷”的过程，好像一个硕大的仙桃刚刚被东方朔摘下，怕被人发现正在往袖子里塞的场景。
手捏戏文中人与动物的组合较为特殊，往往带有吉祥寓意。如《春牛》 《连年有余》《麻姑献寿》《状元及第》《麒麟送子》以及王锡康的《八仙》。人与动物的组合方式有三种：骑坐式、点缀式、夹抱式。 型意关系的表现手法
惠山手捏戏文型意关系的表现手法常用的有五种：对比、取舍、呼应、留白、宾主。塑组合时，造型上常用的方法有对比和取舍，构图上采用呼应、留白和宾主。
对比手法塑造的人物动态具有关联性，有助于展现意蕴。造型上，一张一驰，一高一低，一俯一仰、一前一后的组合动态体现关联性的同时也丰富了视觉效果。
取舍是相对的，取多少、舍多少，取什么、舍什么，要根据戏文的主题和艺人的风格具体分析，没有硬性的规定。东方艺术中对取舍的处理是非常大胆和具有典型个性的。譬如《三岔口》的环境设计仅用一个桌子交待了故事发生的时间和惊险刺激的氛围，生动地展现了由于在黑夜里搏斗，两个好汉，刘利华和任堂惠在同一个桌子上彼此相互摸索对方的故事场景。
构图上，手捏戏文首先讲究呼应，你呼我应，我呼你应，如《刘海戏金蟾》刘海侧低头看金蟾与金蟾抬头看刘海为一组呼应，高踢腿与双手拿铜钱串子且双臂上扬展开为一组呼应，整体嬉笑玩耍的造型与孩童天真活泼的性情相映成趣。运用呼应变化这种方法，可以充分表达主题，增强艺术的含蓄效果。
其次，手捏戏文采用的留白手法与京剧艺术中的留白手法如出一辙，将一些次要道具省去，仅用演员的肢体动态表现，如“背拱”的艺术造型，就是演员通常举一手，以衣袖从旁遮住脸部，假定对方看不到或听不到，继而站到台口，面对观众陈述，省去了房屋和街道等。
手捏戏文作品《十二丑角之杨香武》，杨香武手中拿一个鞭子就表示在骑马如同在京剧表演艺术里几个士兵代表千军万马。
最后，手捏戏文所要表达的主题内容需有主有宾，空间布局的也要有主有宾，如主体居前、主体居中、主体居大等。因此，在布局时需要营造一个中心，以明确主要焦点，所捏塑的形象有主次之分，不能喧宾夺主，从而达到最充分地表现主体，最清晰地表达内容的效果。因此，宾主之间要配合协调、照应有致，使整体完善、统一。
造型赋予手捏戏文传情达意的物化方式，手捏戏文赋予了造型这一艺术手法以鲜活生命。每个独特的物象形态在手捏戏文中化身为一场场经典剧目，承载了中华民族五千年的历史文化。千姿万态的手捏戏文都是包含情感栩栩如生的作品。从儿童玩具到祈福的吉祥摆件再到经典的戏文泥人逐渐赢得了人们的情感认同，最终达到了形态与表意交融共生。引领大众切实感受到造型所表达的喜怒哀乐等情感的艺术境界。
|作者单位：江南大学纺织服装学院