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袁牧之编辑、上海中外书局发行的《戏》月刊，1933年9月15日创刊。十六开本，五十八页。封面标出：“现中国仅有的纯戏剧刊物。”
编者的发刊词《为戏剧运动前途打算》，如同诗行一样排列。开篇说创刊的必要：
全国看不见一本纯戏剧的刊物！
——要想得一点戏剧上的知识无从获得，
——要想说几句关于戏剧的话无从说起，
这是要有这本刊物的动机。
过去也曾有过戏剧的刊物；但是
——由书局出版的，因销路不佳而停版了，
——由团体出版的，因团体消灭也不见了，
这是所以个人来独干的苦心。直白而又诙谐。
编者强调：“刊物的生存虽然不附书局不属团体而由个人来担负；但是刊物的立场却是属于（整）个戏剧运动的！——属于整个戏剧的努力者！——属于整个戏剧的爱好者！不受褊狭团体的拘束；却接受所有爱好戏剧者的指摘和督察。戏剧的刊物是戏剧运动工作的一部分；也是戏剧运动工作的全部分。在目前戏剧刊物的缺乏中，本刊将负起推动戏剧运动前进的使命。”
编者列举出刊物“初步的计划”：“整理已有的剧本之是否适合于时代和舞台并鼓吹新的剧本多量地产生；中国戏剧界所不曾尝试的各种戏剧工作的提倡；鼓起已有戏剧运动的各地的戏剧热潮，向未有戏剧运动的各地拓荒；集中剧坛的同志，谋剧坛与文坛的沟通；联络戏剧的姊妹艺术；以戏剧的立场，研究，批评，和指摘其他一切现有的‘戏’；尽力增加戏剧文字的读者和戏剧演出的观众。”
《戏》注重戏剧理论和戏剧批评，以及戏剧的大众化。
田汉的《戏》，提出创造“有益的戏”，“有益于被压迫大众之解放的戏是加在现代进步的戏剧艺术家的最重要的课题”。形势要求中国的进步的戏剧家，“把反对快要到来的新的世界战争及如何转换这一战争使中国民族走上自由之路作为他们主要的题材，去唤起广大被压迫大众”。
郑伯奇的《大众所要求的戏》，要求戏剧也要走大众化的道路，认为“大众所要求的戏剧决不是知识阶级所玩弄的那种四堵墙里的沉闷的把戏，也决不是空想家所陶醉的空洞的口号。大众所要求的戏剧，要切近自己的生活，指导自己的生活，增加自己的生活力”。
冷波的《民众戏剧》，指出民众戏剧“要以民众本身作为基石”，主张戏剧应该到民众中去。
顾仲彝的《戏剧运动新途径》，强调“戏剧为表现时代的艺术”，但反对戏剧为某种主义或某党的宣传工具。“艺术家的思想应该超脱一切主义一切党派，他服从的唯一主义和党派就是真理。泥于一种主义的成见，为一种党派作唇舌，是艺术家自贬人格，使他的作品也降为昙花一现的产物，因为自古至今没有独霸的主义也没有永存的党派，时过境迁，其价值也就降而为零。”他提出，在文艺界受到当局的严厉制裁干涉失去写作自由的时候，讽刺的戏剧和历史剧为戏剧最合用的方式，即以讽刺的文笔讥骂当代政客军阀或以指桑骂槐的方法来寓现代的事实于历史。
袁牧之的《中国剧作家及其作品》《一九三三之上海剧坛》，分析了丁西林的主要剧作，检讨并展望1933年至1934年的戏剧界。
《戏》创刊号最突出的是《为戏剧协社公演（怒吼吧，中国！>演出特辑》。
《怒吼吧，中国！》是苏联未来派诗人脱烈泰耶夫的作品，描写了中国扬子江上游四川的一处小城市的码头工人反抗英帝国主义侵略者压迫的斗争。这部剧曾在英国、法国、美国、德国、日本演出，广受欢迎。同时，它正面表现发生不久的政治事件，强调戏剧的宣传鼓动功能，而且突破常规，没有主角，塑造了码头工人的群像。风格朴素，对话简洁。因之，成为当时中国左翼剧人的“原典”。
上海戏剧协社组建于20世纪20年代初，举行过多次公演。《怒吼吧，中国！》第一个中译本在中国出现之后，他们一直想把这部剧作搬上舞台，但因为一幕九景的场面转换，对舞台艺术提出了极高的要求，需要众多训练有素的演员等原因而未能实现。一直到1933年9月才在上海法租界八仙桥黄金大剧院公演。
《特辑》中《（怒吼吧，中国！>——关于剧本、译本和演出及全剧故事说明》（孙师毅）叙述了剧本故事；《（怒吼吧，中国！）作者的话》和《（怒吼吧，中国！）英译者的话》主要是作者和译者的感受；《（怒吼吧，中国！>在广东》（欧阳予倩）、《（怒吼吧，中国！）在日本》（沈西苓）和《（怒吼吧，中国！）在阿素尼亚》（牛文摘译），报告了其在国内外演出的反响；《戏剧协社的过去》（顾仲彝）介绍了戏剧协社的简史；导演应云卫专门写出了《（怒吼吧，中国！）上演计划》，就剧本选择、演员、布景、灯光等做了说明。
《怒吼吧，中国！》上演时，国际反战大会正在上海秘密召开。英国人马莱、哈密尔敦（哈密尔登），法国人古久列，比利时人马尔度作为世界反战委员会的代表，参加了会议。第二期《戏》以《国际调查团代表对于（怒吼吧，中国！>的批评》（可华译）的题目，刊载了马莱、哈密尔敦的观感。马莱称赞“这剧本的演出，其成绩确是惊人的，表演的技巧是了不得”。哈密尔敦说，曾在法兰克福看过本剧的德语演出，这次，“我被这剧本和表演，又深深地感动了”。
《戏》探讨戏剧和电影关系的论述，有洪深的《表演电影与表演话剧》《三个S——对于初上舞台者的话》、郑君里的《从舞台到银幕》、许幸之的《构成派的舞台装置》、穆时英的《剧本与小说》、杜衡的《戏剧中的娱乐成分》等。当时戏剧界有借鉴外国经验为中国传统木偶艺术灌输新的生命的建议，编者以“木人戏的提倡”为大题，刊发了有关木人戏的文章。
编者说：“由个人来独干能比附在书局或团体的刊物更长命是难以相信的事实。”但希望“暂且以编（者）过去对于戏剧不曾苟且的一点微薄信仰先作一年的试验吧。这一年中将用‘卖拳销膏药’的方法，向国内可以作戏剧运动的各地作公演，用游击的推销方法来谋刊的生存”（《为戏剧运动前途打算》）。即使如此辛苦，《戏》也只维持了两个月，10月终刊，共出两期。
1934年8月19日，袁牧之又为上海《中华日报》主编副刊《戏》（周刊）。每期都标上“为接近大众而检讨各种的戏，凭努力实践以推进戏剧运动”的口号，突出周刊主旨。他把《阿Q正传》改编为剧本，以“袁梅”的笔名从创刊号起连载，并在周刊向鲁迅写公开信求教。鲁迅在11月14日有《答（戏>周刊编者信》，回答了“未庄在那里”“阿Q说什么话”“阿Q是演给那里的人们看的”等问题。同月18日，又写《寄（戏>周刊编者信》，特意画了一幅阿Q的“肖像画”。两封信同时刊登在周刊第十五期（1934年II月25日出版）。1935年2月，《戏》周刊停刊。
袁牧之（1909-1978）是戏剧家、电影艺术家、作家。原名袁家莱，浙江宁波人。十岁去上海读书。自幼酷爱戏剧，十四岁即活跃于戏剧舞台，以主演契诃夫的《文舅舅》 （《万尼亚舅舅》）和安德烈耶夫的《狗的跳舞》成名。1928年至1929年，先后写有《爱神的箭》《叛徒》等独幕剧并结集出版。1933年出版的《演剧漫谈》为演剧经验结集。与此同时，又有多篇小说在众多报刊发表。袁牧之在电影艺术上更有杰出成就。1934年编写并主演了《桃李劫》。1935年主演《风云儿女》。同年，编剧并导演了中国第一部音乐喜剧片《都市风光》。1936年主演《生死同心》。1937年编导《马路天使》。1938年出演《八百壮士》。这年秋天，袁牧之到延安，任八路军总政电影团编导，开始了又一段人生历程。1940年初，加入中国共产党。3月，与冼星海去苏联，完成影片《延安与八路军》后期制作。因苏德战争而滞留。1946年回国，先后担任东北电影制片厂、中央电影管理局领导职务。1954年辞职病休。才华横溢的一代艺术大家在熬过“文革”浩劫后告别这个世界。
编者的发刊词《为戏剧运动前途打算》，如同诗行一样排列。开篇说创刊的必要：
全国看不见一本纯戏剧的刊物！
——要想得一点戏剧上的知识无从获得，
——要想说几句关于戏剧的话无从说起，
这是要有这本刊物的动机。
过去也曾有过戏剧的刊物；但是
——由书局出版的，因销路不佳而停版了，
——由团体出版的，因团体消灭也不见了，
这是所以个人来独干的苦心。直白而又诙谐。
编者强调：“刊物的生存虽然不附书局不属团体而由个人来担负；但是刊物的立场却是属于（整）个戏剧运动的！——属于整个戏剧的努力者！——属于整个戏剧的爱好者！不受褊狭团体的拘束；却接受所有爱好戏剧者的指摘和督察。戏剧的刊物是戏剧运动工作的一部分；也是戏剧运动工作的全部分。在目前戏剧刊物的缺乏中，本刊将负起推动戏剧运动前进的使命。”
编者列举出刊物“初步的计划”：“整理已有的剧本之是否适合于时代和舞台并鼓吹新的剧本多量地产生；中国戏剧界所不曾尝试的各种戏剧工作的提倡；鼓起已有戏剧运动的各地的戏剧热潮，向未有戏剧运动的各地拓荒；集中剧坛的同志，谋剧坛与文坛的沟通；联络戏剧的姊妹艺术；以戏剧的立场，研究，批评，和指摘其他一切现有的‘戏’；尽力增加戏剧文字的读者和戏剧演出的观众。”
《戏》注重戏剧理论和戏剧批评，以及戏剧的大众化。
田汉的《戏》，提出创造“有益的戏”，“有益于被压迫大众之解放的戏是加在现代进步的戏剧艺术家的最重要的课题”。形势要求中国的进步的戏剧家，“把反对快要到来的新的世界战争及如何转换这一战争使中国民族走上自由之路作为他们主要的题材，去唤起广大被压迫大众”。
郑伯奇的《大众所要求的戏》，要求戏剧也要走大众化的道路，认为“大众所要求的戏剧决不是知识阶级所玩弄的那种四堵墙里的沉闷的把戏，也决不是空想家所陶醉的空洞的口号。大众所要求的戏剧，要切近自己的生活，指导自己的生活，增加自己的生活力”。
冷波的《民众戏剧》，指出民众戏剧“要以民众本身作为基石”，主张戏剧应该到民众中去。
顾仲彝的《戏剧运动新途径》，强调“戏剧为表现时代的艺术”，但反对戏剧为某种主义或某党的宣传工具。“艺术家的思想应该超脱一切主义一切党派，他服从的唯一主义和党派就是真理。泥于一种主义的成见，为一种党派作唇舌，是艺术家自贬人格，使他的作品也降为昙花一现的产物，因为自古至今没有独霸的主义也没有永存的党派，时过境迁，其价值也就降而为零。”他提出，在文艺界受到当局的严厉制裁干涉失去写作自由的时候，讽刺的戏剧和历史剧为戏剧最合用的方式，即以讽刺的文笔讥骂当代政客军阀或以指桑骂槐的方法来寓现代的事实于历史。
袁牧之的《中国剧作家及其作品》《一九三三之上海剧坛》，分析了丁西林的主要剧作，检讨并展望1933年至1934年的戏剧界。
《戏》创刊号最突出的是《为戏剧协社公演（怒吼吧，中国！>演出特辑》。
《怒吼吧，中国！》是苏联未来派诗人脱烈泰耶夫的作品，描写了中国扬子江上游四川的一处小城市的码头工人反抗英帝国主义侵略者压迫的斗争。这部剧曾在英国、法国、美国、德国、日本演出，广受欢迎。同时，它正面表现发生不久的政治事件，强调戏剧的宣传鼓动功能，而且突破常规，没有主角，塑造了码头工人的群像。风格朴素，对话简洁。因之，成为当时中国左翼剧人的“原典”。
上海戏剧协社组建于20世纪20年代初，举行过多次公演。《怒吼吧，中国！》第一个中译本在中国出现之后，他们一直想把这部剧作搬上舞台，但因为一幕九景的场面转换，对舞台艺术提出了极高的要求，需要众多训练有素的演员等原因而未能实现。一直到1933年9月才在上海法租界八仙桥黄金大剧院公演。
《特辑》中《（怒吼吧，中国！>——关于剧本、译本和演出及全剧故事说明》（孙师毅）叙述了剧本故事；《（怒吼吧，中国！）作者的话》和《（怒吼吧，中国！）英译者的话》主要是作者和译者的感受；《（怒吼吧，中国！>在广东》（欧阳予倩）、《（怒吼吧，中国！）在日本》（沈西苓）和《（怒吼吧，中国！）在阿素尼亚》（牛文摘译），报告了其在国内外演出的反响；《戏剧协社的过去》（顾仲彝）介绍了戏剧协社的简史；导演应云卫专门写出了《（怒吼吧，中国！）上演计划》，就剧本选择、演员、布景、灯光等做了说明。
《怒吼吧，中国！》上演时，国际反战大会正在上海秘密召开。英国人马莱、哈密尔敦（哈密尔登），法国人古久列，比利时人马尔度作为世界反战委员会的代表，参加了会议。第二期《戏》以《国际调查团代表对于（怒吼吧，中国！>的批评》（可华译）的题目，刊载了马莱、哈密尔敦的观感。马莱称赞“这剧本的演出，其成绩确是惊人的，表演的技巧是了不得”。哈密尔敦说，曾在法兰克福看过本剧的德语演出，这次，“我被这剧本和表演，又深深地感动了”。
《戏》探讨戏剧和电影关系的论述，有洪深的《表演电影与表演话剧》《三个S——对于初上舞台者的话》、郑君里的《从舞台到银幕》、许幸之的《构成派的舞台装置》、穆时英的《剧本与小说》、杜衡的《戏剧中的娱乐成分》等。当时戏剧界有借鉴外国经验为中国传统木偶艺术灌输新的生命的建议，编者以“木人戏的提倡”为大题，刊发了有关木人戏的文章。
编者说：“由个人来独干能比附在书局或团体的刊物更长命是难以相信的事实。”但希望“暂且以编（者）过去对于戏剧不曾苟且的一点微薄信仰先作一年的试验吧。这一年中将用‘卖拳销膏药’的方法，向国内可以作戏剧运动的各地作公演，用游击的推销方法来谋刊的生存”（《为戏剧运动前途打算》）。即使如此辛苦，《戏》也只维持了两个月，10月终刊，共出两期。
1934年8月19日，袁牧之又为上海《中华日报》主编副刊《戏》（周刊）。每期都标上“为接近大众而检讨各种的戏，凭努力实践以推进戏剧运动”的口号，突出周刊主旨。他把《阿Q正传》改编为剧本，以“袁梅”的笔名从创刊号起连载，并在周刊向鲁迅写公开信求教。鲁迅在11月14日有《答（戏>周刊编者信》，回答了“未庄在那里”“阿Q说什么话”“阿Q是演给那里的人们看的”等问题。同月18日，又写《寄（戏>周刊编者信》，特意画了一幅阿Q的“肖像画”。两封信同时刊登在周刊第十五期（1934年II月25日出版）。1935年2月，《戏》周刊停刊。
袁牧之（1909-1978）是戏剧家、电影艺术家、作家。原名袁家莱，浙江宁波人。十岁去上海读书。自幼酷爱戏剧，十四岁即活跃于戏剧舞台，以主演契诃夫的《文舅舅》 （《万尼亚舅舅》）和安德烈耶夫的《狗的跳舞》成名。1928年至1929年，先后写有《爱神的箭》《叛徒》等独幕剧并结集出版。1933年出版的《演剧漫谈》为演剧经验结集。与此同时，又有多篇小说在众多报刊发表。袁牧之在电影艺术上更有杰出成就。1934年编写并主演了《桃李劫》。1935年主演《风云儿女》。同年，编剧并导演了中国第一部音乐喜剧片《都市风光》。1936年主演《生死同心》。1937年编导《马路天使》。1938年出演《八百壮士》。这年秋天，袁牧之到延安，任八路军总政电影团编导，开始了又一段人生历程。1940年初，加入中国共产党。3月，与冼星海去苏联，完成影片《延安与八路军》后期制作。因苏德战争而滞留。1946年回国，先后担任东北电影制片厂、中央电影管理局领导职务。1954年辞职病休。才华横溢的一代艺术大家在熬过“文革”浩劫后告别这个世界。