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[摘要]河南传统儿歌的音乐形态具有鲜明的地方色彩，调式体系主要分为徵调体系和宫调体系两类，旋律展开手法主要有宽腔音列、大腔音列和窄腔音列，曲式结构以一段体为主，分为方整性结构和非方整性结构两大类型。河南传统儿歌的美学特征表现在“朴拙知心”、“灵动传情”和“入景达意”三个方面，在当代儿童文化生活中具有不可替代性，对于民族化的儿歌创作和学前音乐教育具有积极的借鉴意义。
[关键词]河南；传统儿歌；音乐形态；审美指向
中图分类号：J601 文献标志码：A 文章编号：1007-2233（2016）07-0005-05
河南传统儿歌是中原传统文化的重要组成部分，承载着广大少年儿童的喜怒哀乐，表达了他们对外部世界的情感态度，其题材内容、艺术风格和审美取向具有很强的现实价值。本文通过对河南传统儿歌的音乐本体的分析，探讨其审美表现特点，可为学前音乐教育提供本土化的教学资源，为儿歌创作提供新的素材，促使河南传统儿歌融入到当代儿童生活。
一、音阶与调式
河南地处中原核心地带，传统儿歌受到中原音调体系的重要影响，同时，河南方言在儿歌中的痕迹也非常鲜明，音调与河南话的结合较为紧密，因此，传统儿歌除了具有以五声音阶、徵调式与宫调式为主的北方儿歌共性特征外，还具有自己独特的音阶与调式特点。首先看音阶特点，用得最多的是五声音阶，这与儿童发音器官稚嫩、音高关系简单的生理特点有关，这一特点在各地儿歌普遍存在，不再赘述。而最具代表性的音阶形式，当是采用具有中原特色的正声音阶，即加入“变徵”和“变宫”的七声音阶，这是受到河南地方音乐影响而形成，请看下面这首《打倒东洋救国家》[1]，属于旧曲新词，曲调中因为出现了“变徵”和“变宫”，再加上独特的旋法，而具有浓郁的河南风味。
其次是在五声音阶的基础上中加入一个变音，形成加“清角”的六声音阶和加“变宫”的六声音阶两种类型。例如下面这首《得儿拉汤》[2]，便采用了“变宫”的六声音阶，变音与主音“徵”形成大三度关系，具有独特的音乐色彩。
河南传统儿歌的调式，大部分属于徵调式，其次是宫调式，这与河南其他类型民歌、戏曲、曲艺唱腔的调式分布规律大致相同，其形成原因主要在于河南地处中原和平原农耕生活对人们性格的直接影响，河南人民大多豪爽豁达，审美取向偏重阳刚之美。而徵调式和宫调式同属于徵调体系，音乐色彩明朗，就当然地成为河南人民的音乐审美选择。河南传统儿歌的调式大致可以分为以下两大体系：
（一）以纯四度框架为核心的徵调体系
在以徵调式为主的儿歌中，主音“徵”与下方四度音“商”之间构成纯四度关系，这一特性音程在歌曲中成为音调的结构性元素，贯穿始终。之所以形成这一特点，一方面与河南方言中“四声”居多有关，很多词语的语调多呈下行走向，“sol—re”的下行四度进行恰与此对应；另一方面与西北居民移民到中原地区有关，历史上的多次移民将西北音乐文化传入到河南，西北音乐双四度框架的音乐特点也影响到了河南儿歌。请看下例《拍豆角》[3]：
此例共3个乐句，第一句开始就出现了主音“徵”与“商”相结合的核心音型，，并成为第二句和第三句的发展基础，两个音所形成的纯四度框架贯穿始终，表现出河南儿歌爽朗活泼的性格。
（二）以大三度框架为核心的宫调体系
大三度在河南远古时期早已存在，如距今8000～9000年的舞阳贾湖骨笛，实际吹奏时已出现了接近现代音乐的大三度音程，其他还有安阳后岗12号墓出土的商代殷墟二期陶埙、平顶山魏庄出土的西周早期编钟第二号（0770号）、淅川县下寺出土的春秋晚期王孙诰编钟（M2：11号、M2：19号、M2：20号）等，大三度已经成为河南音乐的核心基因之一。请看下例《滚铁环》[4]：
此例共5个乐句，除第四句落于属音“徵”外，其余皆落于主音“宫”，并形成“mi—do”的下行进行。从腔词关系看，结束处歌词的语调都呈现窄幅下行走向，如五台山（55-42-23）、牡丹（55-31）、我玩（55-42）、丫鬟（25-31）等，与下行大三度音程的结合恰如其分，色彩明朗欢快，形象表现了儿童嬉戏时的情景。
二、旋律展开手法
儿歌的旋律大多简单明快，以五声性的音级级进为主，节拍以2/4拍为主，节奏简洁生动，具有活泼有力的韵律感。儿歌的旋律发展手法主要有反复、对比、再现、模进、引申、变奏、转调等。除了这些共性特点，河南传统儿歌在旋律展开方面还具有自己的特点，主要表现在：
（一）建立在纯四度框架基础上的宽腔音列
是河南儿歌旋律发展的主要手段之一。常见的宽腔音列有“do—re—sol”“低音sol—do—re”等，呈现出“纯四度”加“大二度”的架构关系。这样的旋律进行，既有大跳音程所带来的跃动感，也由于与大二度的结合，使旋律更加流畅生动，不致过于呆板，具有较强的发展动力。请看下例《拍小豆》[5]：
上例中，前两小节的动机式音调构成了全曲的发展基础，出现在第2、3、5乐句的后半部分，前半部分则是第二小节的变化引申，尤其是第4小节的引申手法更为鲜明，旋律的平缓发展与前后的跳跃性形成对比。结束句第6句是第1句的完全再现，结束于具有徵色彩的商调式上，给人以回味无穷之感。
（二）建立在大三度框架基础上的大腔音列
这成为旋律发展的另一特色手法。大腔音列只有一种，即“do—mi—sol”及其转位，呈现出“大三度”与“小三度”相结合的结构特点。大腔音列在旋律中的应用，可以使音乐风格显得更加明朗直爽，适合表现孩子们欢快活泼的天性和充满幻想的情绪。例如在谱例4中，以“sol—mi—do”为旋律骨干音，构成了各乐句的发展架构，在此基础上加入其他音级及装饰技巧，使旋律的灵动性格丰满起来，表现力得到进一步的加强。
（三）建立在“小三度”加“大二度”框架基础上的窄腔音列 这是河南传统儿歌较为常见的旋律发展手法。河南传统音乐的音调特色之一，便是大量采用窄腔音列，使旋律更加流畅生动，这是由河南人民的生活方式和审美习惯造成的。河南儿歌中常见的窄腔音列是“低音sol—低音la—do”“低音la—do—re”“re—mi—sol”等。例如这首罗山县儿歌《青竹棍，节节青》[6]：
此例中的核心腔音列是“低音sol—低音la—do”及其转位，尤其是“do—低音la—低音sol”，在乐句的构成方面具有核心作用。整首曲子除了倒数第二小节出现了一个辅助音“re”外，其他乐句全部由这3个音构成。这一下行的腔音列落于主音“徵”，再配以鲜明的节奏处理，使音乐风格具有强烈的舞蹈律动风格，形象表现了孩子们在做游戏时的心理感受和情绪变化。
当然，在很多情况下，篇幅长大的儿歌的旋律往往不是由单一性腔音列所构成，而是由两个或两个以上腔音列组合而形成，这样的处理可以有效提升旋律的表现力，表现更加复杂多样的情感情绪。此外，河南传统儿歌中还有一些特定的旋律装饰手法，对于个性化的音乐表现起到重要的推动作用。常见的手法之一是六度、七度下行的润腔手法，主要有“高音do—mi”“sol—低音la”等，如在谱例2《得儿拉汤》中第3、7、10小节的“la”，由高音“sol”迅速滑向“la”，产生了特殊的审美效果。另一种常见的装饰手法是大幅度的下滑音，如谱例1《打倒东洋救国家》中的“sol”，音高在刚开始演唱时比较明确，然后下滑。这样的旋律演唱效果，可以使乐音的带腔性更加突出，音腔效果更为明显，十分符合中国人的美学观念和娱乐习惯。之所以形成这样大幅度的下行润腔手法，主要是受到河南话以“四声”为主的影响，河南方言说起来显得语调硬朗、直接干脆，影响到旋律的发展，便逐渐形成为自己的特性发展手法。
三、曲式结构布局
传统儿歌的曲式结构以一段体为主，乐句结构大多短小，这是由于少年儿童的身体发育还不成熟，发声器官正处于成长阶段，肺活量有限，不能支持长时间的乐句演唱。总体来看，河南传统儿歌分为方整性乐段结构和非方整性乐段结构两大类型。方整性乐段结构中，以两句式的乐段结构比例最多，请看下例《肚疼歌》[7]：
此例一共2个乐句，每个乐句共4小节，属于对比性乐段结构。从音乐素材来使用来看，两个乐句音乐材料相异，第一句落在属音“re”上，与第二句的落音“sol”构成纯五度关系，相互应和，形成融合而对应的整体结构。
在两句式基础上，进而可形成四句式的乐段结构，例如上面这首儿歌传至邓州市，便由2个乐句变成4个乐句，音乐材料稍作变化进行反复，唱词扩充，结构依然规整。方整性曲式结构形成的原因，主要是少年儿童基本处于家庭和学堂为主的生活环境，这恰是结构规整的小调俗曲的滋生环境，成年人在教唱儿歌时，往往把成人的审美习惯灌输到儿歌演唱当中，尤其是这种讲究对称与平衡的结构原则，对于少儿通过游戏歌唱促进身心发育，具有积极的现实意义。请看下例《催眠曲》[8]：
此例是母亲唱给孩子的摇篮曲，一共4个乐句，每个乐句4小节，第一句是后边乐句发展的基础，第二句前半句采用四度上行移位、后半句采用四度下行移位，第三、四乐句都是第一乐句的衍展变化，于是形成了由同一音乐材料构成的结构均衡的四句式乐段结构。很多情况下，儿童在演唱时会加入很多衬词虚字，会导致乐句的扩展，因此整体结构发生变化，不再那么规整，这是儿歌演唱中经常存在的。
第二大类是非方整乐段结构，乐段中的乐句数量多为单数，尤以三句体、五句体多见。请看下例《宝贝儿睡着了》[9]：
此例一共3个乐句，第一句共3个小节，第一小节中的音调框架“sol—la—高音do—高音re—la”构成了乐句的发展基础，具有动机特点。第二句继续引申发展，长度2小节。第三句是新材料，与前面两句形成一定对比，最后落于主音“do”。
儿歌中还有一类是多段体结构，主要用于游戏场合。由于要适应游戏场合，儿歌的曲式结构和曲调旋法也相对简单，强调的是节奏性和律动性，篇幅一般较长。如下例《拍皮球》[10]：
此例前两个小节为第一乐句，前十六后八的节奏型提示了这首儿歌的风格特点。此后便是2小节长度的乐句的不断反复，共反复了8次，第九次反复时时值拉长，使之具有终止结束感。因此，这首儿歌是由10个乐句组成的、单一音乐材料的、非方整性的多段体结构。
在河南传统儿歌的曲式结构中，不仅有一段体结构，甚至还会采用两段体、三段体结构，乐句的长短也随着唱词和律动而改变，与常规乐句的划分标准不太一致。同时，还存在一些特性终止式，起着标识音乐风格、体现审美趣味的重要作用，主要有：（1）“四度上行终止”是指属音四度上行到主音，造成的终止感最为强烈，如谱例3中的结束处。（2）“半音上行终止”是指导音（变音）与最后的主音之间形成上行的小二度关系，终止倾向明显，如“#fa—sol”“si—do”等。（3）“回环式终止”是指终止句围绕主音上下回环，最后落于主音，如谱例8中的结束句，先是出现主音“do”的上方音“mi”和“re”，接着出现下方音“低音la”，最后落于主音，这种环绕主音的旋法适宜表现舒缓情绪。
四、美学特征与现实价值
尽管时代风尚发生了许多变化，广大少年儿童所传唱的儿歌距离传统社会已经渐行渐远，但传统儿歌的文化基因仍然顽强存在，其所承载的审美特质时至今日仍具有重要的现实价值。从美学角度看，河南传统儿歌具有如下特征：
（一）朴拙知心。
河南传统儿歌首先具有朴实无华、不加雕饰的形式美感，曲调以简单朴素取胜，演唱时流畅生动；歌词直白简洁、朗朗上口，具有口语化和生活化的艺术特点。其次是稚拙简易的表现手法，这是适应儿童演唱的现实需要，更与道家“大道至简”思想不谋而合。请看这首流传于商丘市睢阳区的《四十五天喝疙瘩》（邓先德、邓少敏采录）： 板凳板凳摞摞，里面坐着大哥。大哥出去买菜，里面坐着奶奶。奶奶出来烧香，里面坐着姑娘。姑娘出来磕头，里面坐个孙猴。孙猴出来作揖，里面坐着公鸡。公鸡出来打鸣，里面坐着豆虫。豆虫出来爬爬，里面坐着蛤蟆。蛤蟆出来哇哇，四十五天喝疙瘩。[11]
这首儿歌广泛流传于中原各地，曲词在各地稍有变异，其语汇采自儿童身边的人事物，句式适合儿童演唱和嬉戏律动，压韵以两句为单位，灵活多变具有浓郁的生活气息。正是由于河南儿歌这种朴拙的审美取向，才使得曲词更加接地气，以生活化的叙述方式彰显童心，凸显孩子们的审美感受，将美的种子撒播到儿童的心田。
（二）灵动传情
河南传统儿歌具有灵光乍现、跃动云天的想象空间，曲词灵气十足，艺术形象活灵活现，展现了儿童丰富多彩的想象力和创造力，与艺术创作中的想象有异曲同工之妙，这也是千百年来艺术家们意欲“回到童年”、在儿童世界里追求创作灵感的美学内因。请看这首流传于林州市的《月亮圆圆》（张玉英口述，赵福生采录）：
月亮圆圆，像个盘盘。我要上去，找你玩玩。小星晶晶，好像明灯。我要上去，拿你照明。天河长长，好像长江。我要上去，坐船逛逛。[12]
此例以儿童的眼光来观察浩瀚天空，将月亮比作圆盘，星星比作明灯，天河比作江河，给自己的想象加上翅膀，飞到天空任意翱翔，展现了儿童对世界的美轮美奂的联想。这种灵动激荡的审美取向，大大拓展了儿歌的审美时空，以开放性的表现方式彰显童趣，凸显孩子们的审美表达，其中所体现出来的赤子之情是审美意识的自然萌发，从中可以窥见人类的原始审美思维。
（三）入景达意
在儿歌演唱和游戏活动中，儿童的审美体验特点是将自己融会到表现对象中去，将自己看作是对象本身，以局内人的身份参与角色活动，导致审美体验的零距离，成为实现“本我——自我——超我”的天然途径，这与艺术思维的转换模式何其相似！请看邓州流传的一首儿歌《小老鸹》：
小老鸹、呱呱呱，站在树上叫它妈。小猫咪、心里急，想吃老鸹爬上去。爬上树、老鸹飞，小猫气得了不的。小老鸹、飞得高，又落树尖呱呱叫。小猫咪、喵喵喵，没有翅膀逮不到。[13]
此例通过角色扮演，形象表现了小猫与老鸹之间的斗智斗勇，儿童在演唱和游戏时往往不自觉地将自己融入到其中，把自己看作是小猫或老鸹，在情景交融中获得高于感性体验的审美意象。这种以情入景的审美方式，通过模拟和再现现实生活的场景，表达了儿童对外部世界的审美感知，以内化的审美方式凸显童真，从而营造独特的审美意境。
综上，河南传统儿歌并不是封闭存在于儿童世界，因为儿童的社会生活也是开放性的，与成人世界的联系非常紧密。河南传统儿歌的音乐形态是由位居中原腹地的地理环境、农耕生活及其娱乐方式所决定的，形成了以纯四度框架为核心的徵调体系和以大三度框架为核心的宫调体系两大音调体系，旋律展开手法主要有宽腔音列、大腔音列和窄腔音列，曲式结构以一段体为主，分为方整性结构和非方整性结构两大类型，对民族化的儿歌创作无疑具有积极的借鉴作用。河南传统儿歌的美学特征表现在朴拙知心、灵动传情和入景达意三个方面，虽然当代儿童的生活方式发生了极大改变，但时代更替和社会变迁反而映衬出这一美学特质的不可替代性。传统儿歌带给我们的是“重温亲情”、“回归家庭”的向心力，成为中原人民精神家园的根基，为学前音乐教育提供者源源不断的精神财富，从这点来说，河南传统儿歌作为中原音乐文化的重要组成部分，实属实至名归。
[参考文献]
[1]《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会，《中国民间歌曲集成·河南卷》编辑委员会.中国民间歌曲集成·河南卷[M].北京：中国ISBN中心，1997：1152.
[2]《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会，《中国民间歌曲集成·河南卷》编辑委员会.中国民间歌曲集成·河南卷[M].北京：中国ISBN中心，1997：1148.
[3]《密县文化艺术志》编纂小组.密县文化志[M].内部，1987：6-11.
[4]《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会，《中国民间歌曲集成·河南卷》编辑委员会.中国民间歌曲集成·河南卷[M].北京：中国ISBN中心，1997：1143-1144.
[5]《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会，《中国民间歌曲集成·河南卷》编辑委员会.中国民间歌曲集成·河南卷[M].北京：中国ISBN中心，1997：1140-1141.
[6]《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会，《中国民间歌曲集成·河南卷》编辑委员会.中国民间歌曲集成·河南卷[M].北京：中国ISBN中心，1997：1142.
[7]新乡市民间歌曲编辑组.新乡市民间歌曲集成[M].内部，1981：189.
[8]商丘地区民族音乐集成办公室.商丘民歌[M].内部，1981：171.
[9]张艺迪.驻马店地区本土音乐教程[M].内部，2010：92.
[10]《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会，《中国民间歌曲集成·河南卷》编辑委员会.中国民间歌曲集成·河南卷[M].北京：中国ISBN中心，1997：1143.
[11]商丘市地方史志办公室.商丘民间歌谣[M].郑州：河南人民出版社，2011：155-156.
[12]中国民间文学集成全国编辑委员会，《中国歌谣集成·河南卷》编辑委员会.中国民间歌曲集成·河南卷[M].北京：中国ISBN中心，2003：645.
[13]刘平均，张国兴，常振会.传统儿歌选（上）[M].邓县妇联会、邓县教育局、邓县文化馆，1984：113.
（责任编辑：崔晓光）
[关键词]河南；传统儿歌；音乐形态；审美指向
中图分类号：J601 文献标志码：A 文章编号：1007-2233（2016）07-0005-05
河南传统儿歌是中原传统文化的重要组成部分，承载着广大少年儿童的喜怒哀乐，表达了他们对外部世界的情感态度，其题材内容、艺术风格和审美取向具有很强的现实价值。本文通过对河南传统儿歌的音乐本体的分析，探讨其审美表现特点，可为学前音乐教育提供本土化的教学资源，为儿歌创作提供新的素材，促使河南传统儿歌融入到当代儿童生活。
一、音阶与调式
河南地处中原核心地带，传统儿歌受到中原音调体系的重要影响，同时，河南方言在儿歌中的痕迹也非常鲜明，音调与河南话的结合较为紧密，因此，传统儿歌除了具有以五声音阶、徵调式与宫调式为主的北方儿歌共性特征外，还具有自己独特的音阶与调式特点。首先看音阶特点，用得最多的是五声音阶，这与儿童发音器官稚嫩、音高关系简单的生理特点有关，这一特点在各地儿歌普遍存在，不再赘述。而最具代表性的音阶形式，当是采用具有中原特色的正声音阶，即加入“变徵”和“变宫”的七声音阶，这是受到河南地方音乐影响而形成，请看下面这首《打倒东洋救国家》[1]，属于旧曲新词，曲调中因为出现了“变徵”和“变宫”，再加上独特的旋法，而具有浓郁的河南风味。
其次是在五声音阶的基础上中加入一个变音，形成加“清角”的六声音阶和加“变宫”的六声音阶两种类型。例如下面这首《得儿拉汤》[2]，便采用了“变宫”的六声音阶，变音与主音“徵”形成大三度关系，具有独特的音乐色彩。
河南传统儿歌的调式，大部分属于徵调式，其次是宫调式，这与河南其他类型民歌、戏曲、曲艺唱腔的调式分布规律大致相同，其形成原因主要在于河南地处中原和平原农耕生活对人们性格的直接影响，河南人民大多豪爽豁达，审美取向偏重阳刚之美。而徵调式和宫调式同属于徵调体系，音乐色彩明朗，就当然地成为河南人民的音乐审美选择。河南传统儿歌的调式大致可以分为以下两大体系：
（一）以纯四度框架为核心的徵调体系
在以徵调式为主的儿歌中，主音“徵”与下方四度音“商”之间构成纯四度关系，这一特性音程在歌曲中成为音调的结构性元素，贯穿始终。之所以形成这一特点，一方面与河南方言中“四声”居多有关，很多词语的语调多呈下行走向，“sol—re”的下行四度进行恰与此对应；另一方面与西北居民移民到中原地区有关，历史上的多次移民将西北音乐文化传入到河南，西北音乐双四度框架的音乐特点也影响到了河南儿歌。请看下例《拍豆角》[3]：
此例共3个乐句，第一句开始就出现了主音“徵”与“商”相结合的核心音型，，并成为第二句和第三句的发展基础，两个音所形成的纯四度框架贯穿始终，表现出河南儿歌爽朗活泼的性格。
（二）以大三度框架为核心的宫调体系
大三度在河南远古时期早已存在，如距今8000～9000年的舞阳贾湖骨笛，实际吹奏时已出现了接近现代音乐的大三度音程，其他还有安阳后岗12号墓出土的商代殷墟二期陶埙、平顶山魏庄出土的西周早期编钟第二号（0770号）、淅川县下寺出土的春秋晚期王孙诰编钟（M2：11号、M2：19号、M2：20号）等，大三度已经成为河南音乐的核心基因之一。请看下例《滚铁环》[4]：
此例共5个乐句，除第四句落于属音“徵”外，其余皆落于主音“宫”，并形成“mi—do”的下行进行。从腔词关系看，结束处歌词的语调都呈现窄幅下行走向，如五台山（55-42-23）、牡丹（55-31）、我玩（55-42）、丫鬟（25-31）等，与下行大三度音程的结合恰如其分，色彩明朗欢快，形象表现了儿童嬉戏时的情景。
二、旋律展开手法
儿歌的旋律大多简单明快，以五声性的音级级进为主，节拍以2/4拍为主，节奏简洁生动，具有活泼有力的韵律感。儿歌的旋律发展手法主要有反复、对比、再现、模进、引申、变奏、转调等。除了这些共性特点，河南传统儿歌在旋律展开方面还具有自己的特点，主要表现在：
（一）建立在纯四度框架基础上的宽腔音列
是河南儿歌旋律发展的主要手段之一。常见的宽腔音列有“do—re—sol”“低音sol—do—re”等，呈现出“纯四度”加“大二度”的架构关系。这样的旋律进行，既有大跳音程所带来的跃动感，也由于与大二度的结合，使旋律更加流畅生动，不致过于呆板，具有较强的发展动力。请看下例《拍小豆》[5]：
上例中，前两小节的动机式音调构成了全曲的发展基础，出现在第2、3、5乐句的后半部分，前半部分则是第二小节的变化引申，尤其是第4小节的引申手法更为鲜明，旋律的平缓发展与前后的跳跃性形成对比。结束句第6句是第1句的完全再现，结束于具有徵色彩的商调式上，给人以回味无穷之感。
（二）建立在大三度框架基础上的大腔音列
这成为旋律发展的另一特色手法。大腔音列只有一种，即“do—mi—sol”及其转位，呈现出“大三度”与“小三度”相结合的结构特点。大腔音列在旋律中的应用，可以使音乐风格显得更加明朗直爽，适合表现孩子们欢快活泼的天性和充满幻想的情绪。例如在谱例4中，以“sol—mi—do”为旋律骨干音，构成了各乐句的发展架构，在此基础上加入其他音级及装饰技巧，使旋律的灵动性格丰满起来，表现力得到进一步的加强。
（三）建立在“小三度”加“大二度”框架基础上的窄腔音列 这是河南传统儿歌较为常见的旋律发展手法。河南传统音乐的音调特色之一，便是大量采用窄腔音列，使旋律更加流畅生动，这是由河南人民的生活方式和审美习惯造成的。河南儿歌中常见的窄腔音列是“低音sol—低音la—do”“低音la—do—re”“re—mi—sol”等。例如这首罗山县儿歌《青竹棍，节节青》[6]：
此例中的核心腔音列是“低音sol—低音la—do”及其转位，尤其是“do—低音la—低音sol”，在乐句的构成方面具有核心作用。整首曲子除了倒数第二小节出现了一个辅助音“re”外，其他乐句全部由这3个音构成。这一下行的腔音列落于主音“徵”，再配以鲜明的节奏处理，使音乐风格具有强烈的舞蹈律动风格，形象表现了孩子们在做游戏时的心理感受和情绪变化。
当然，在很多情况下，篇幅长大的儿歌的旋律往往不是由单一性腔音列所构成，而是由两个或两个以上腔音列组合而形成，这样的处理可以有效提升旋律的表现力，表现更加复杂多样的情感情绪。此外，河南传统儿歌中还有一些特定的旋律装饰手法，对于个性化的音乐表现起到重要的推动作用。常见的手法之一是六度、七度下行的润腔手法，主要有“高音do—mi”“sol—低音la”等，如在谱例2《得儿拉汤》中第3、7、10小节的“la”，由高音“sol”迅速滑向“la”，产生了特殊的审美效果。另一种常见的装饰手法是大幅度的下滑音，如谱例1《打倒东洋救国家》中的“sol”，音高在刚开始演唱时比较明确，然后下滑。这样的旋律演唱效果，可以使乐音的带腔性更加突出，音腔效果更为明显，十分符合中国人的美学观念和娱乐习惯。之所以形成这样大幅度的下行润腔手法，主要是受到河南话以“四声”为主的影响，河南方言说起来显得语调硬朗、直接干脆，影响到旋律的发展，便逐渐形成为自己的特性发展手法。
三、曲式结构布局
传统儿歌的曲式结构以一段体为主，乐句结构大多短小，这是由于少年儿童的身体发育还不成熟，发声器官正处于成长阶段，肺活量有限，不能支持长时间的乐句演唱。总体来看，河南传统儿歌分为方整性乐段结构和非方整性乐段结构两大类型。方整性乐段结构中，以两句式的乐段结构比例最多，请看下例《肚疼歌》[7]：
此例一共2个乐句，每个乐句共4小节，属于对比性乐段结构。从音乐素材来使用来看，两个乐句音乐材料相异，第一句落在属音“re”上，与第二句的落音“sol”构成纯五度关系，相互应和，形成融合而对应的整体结构。
在两句式基础上，进而可形成四句式的乐段结构，例如上面这首儿歌传至邓州市，便由2个乐句变成4个乐句，音乐材料稍作变化进行反复，唱词扩充，结构依然规整。方整性曲式结构形成的原因，主要是少年儿童基本处于家庭和学堂为主的生活环境，这恰是结构规整的小调俗曲的滋生环境，成年人在教唱儿歌时，往往把成人的审美习惯灌输到儿歌演唱当中，尤其是这种讲究对称与平衡的结构原则，对于少儿通过游戏歌唱促进身心发育，具有积极的现实意义。请看下例《催眠曲》[8]：
此例是母亲唱给孩子的摇篮曲，一共4个乐句，每个乐句4小节，第一句是后边乐句发展的基础，第二句前半句采用四度上行移位、后半句采用四度下行移位，第三、四乐句都是第一乐句的衍展变化，于是形成了由同一音乐材料构成的结构均衡的四句式乐段结构。很多情况下，儿童在演唱时会加入很多衬词虚字，会导致乐句的扩展，因此整体结构发生变化，不再那么规整，这是儿歌演唱中经常存在的。
第二大类是非方整乐段结构，乐段中的乐句数量多为单数，尤以三句体、五句体多见。请看下例《宝贝儿睡着了》[9]：
此例一共3个乐句，第一句共3个小节，第一小节中的音调框架“sol—la—高音do—高音re—la”构成了乐句的发展基础，具有动机特点。第二句继续引申发展，长度2小节。第三句是新材料，与前面两句形成一定对比，最后落于主音“do”。
儿歌中还有一类是多段体结构，主要用于游戏场合。由于要适应游戏场合，儿歌的曲式结构和曲调旋法也相对简单，强调的是节奏性和律动性，篇幅一般较长。如下例《拍皮球》[10]：
此例前两个小节为第一乐句，前十六后八的节奏型提示了这首儿歌的风格特点。此后便是2小节长度的乐句的不断反复，共反复了8次，第九次反复时时值拉长，使之具有终止结束感。因此，这首儿歌是由10个乐句组成的、单一音乐材料的、非方整性的多段体结构。
在河南传统儿歌的曲式结构中，不仅有一段体结构，甚至还会采用两段体、三段体结构，乐句的长短也随着唱词和律动而改变，与常规乐句的划分标准不太一致。同时，还存在一些特性终止式，起着标识音乐风格、体现审美趣味的重要作用，主要有：（1）“四度上行终止”是指属音四度上行到主音，造成的终止感最为强烈，如谱例3中的结束处。（2）“半音上行终止”是指导音（变音）与最后的主音之间形成上行的小二度关系，终止倾向明显，如“#fa—sol”“si—do”等。（3）“回环式终止”是指终止句围绕主音上下回环，最后落于主音，如谱例8中的结束句，先是出现主音“do”的上方音“mi”和“re”，接着出现下方音“低音la”，最后落于主音，这种环绕主音的旋法适宜表现舒缓情绪。
四、美学特征与现实价值
尽管时代风尚发生了许多变化，广大少年儿童所传唱的儿歌距离传统社会已经渐行渐远，但传统儿歌的文化基因仍然顽强存在，其所承载的审美特质时至今日仍具有重要的现实价值。从美学角度看，河南传统儿歌具有如下特征：
（一）朴拙知心。
河南传统儿歌首先具有朴实无华、不加雕饰的形式美感，曲调以简单朴素取胜，演唱时流畅生动；歌词直白简洁、朗朗上口，具有口语化和生活化的艺术特点。其次是稚拙简易的表现手法，这是适应儿童演唱的现实需要，更与道家“大道至简”思想不谋而合。请看这首流传于商丘市睢阳区的《四十五天喝疙瘩》（邓先德、邓少敏采录）： 板凳板凳摞摞，里面坐着大哥。大哥出去买菜，里面坐着奶奶。奶奶出来烧香，里面坐着姑娘。姑娘出来磕头，里面坐个孙猴。孙猴出来作揖，里面坐着公鸡。公鸡出来打鸣，里面坐着豆虫。豆虫出来爬爬，里面坐着蛤蟆。蛤蟆出来哇哇，四十五天喝疙瘩。[11]
这首儿歌广泛流传于中原各地，曲词在各地稍有变异，其语汇采自儿童身边的人事物，句式适合儿童演唱和嬉戏律动，压韵以两句为单位，灵活多变具有浓郁的生活气息。正是由于河南儿歌这种朴拙的审美取向，才使得曲词更加接地气，以生活化的叙述方式彰显童心，凸显孩子们的审美感受，将美的种子撒播到儿童的心田。
（二）灵动传情
河南传统儿歌具有灵光乍现、跃动云天的想象空间，曲词灵气十足，艺术形象活灵活现，展现了儿童丰富多彩的想象力和创造力，与艺术创作中的想象有异曲同工之妙，这也是千百年来艺术家们意欲“回到童年”、在儿童世界里追求创作灵感的美学内因。请看这首流传于林州市的《月亮圆圆》（张玉英口述，赵福生采录）：
月亮圆圆，像个盘盘。我要上去，找你玩玩。小星晶晶，好像明灯。我要上去，拿你照明。天河长长，好像长江。我要上去，坐船逛逛。[12]
此例以儿童的眼光来观察浩瀚天空，将月亮比作圆盘，星星比作明灯，天河比作江河，给自己的想象加上翅膀，飞到天空任意翱翔，展现了儿童对世界的美轮美奂的联想。这种灵动激荡的审美取向，大大拓展了儿歌的审美时空，以开放性的表现方式彰显童趣，凸显孩子们的审美表达，其中所体现出来的赤子之情是审美意识的自然萌发，从中可以窥见人类的原始审美思维。
（三）入景达意
在儿歌演唱和游戏活动中，儿童的审美体验特点是将自己融会到表现对象中去，将自己看作是对象本身，以局内人的身份参与角色活动，导致审美体验的零距离，成为实现“本我——自我——超我”的天然途径，这与艺术思维的转换模式何其相似！请看邓州流传的一首儿歌《小老鸹》：
小老鸹、呱呱呱，站在树上叫它妈。小猫咪、心里急，想吃老鸹爬上去。爬上树、老鸹飞，小猫气得了不的。小老鸹、飞得高，又落树尖呱呱叫。小猫咪、喵喵喵，没有翅膀逮不到。[13]
此例通过角色扮演，形象表现了小猫与老鸹之间的斗智斗勇，儿童在演唱和游戏时往往不自觉地将自己融入到其中，把自己看作是小猫或老鸹，在情景交融中获得高于感性体验的审美意象。这种以情入景的审美方式，通过模拟和再现现实生活的场景，表达了儿童对外部世界的审美感知，以内化的审美方式凸显童真，从而营造独特的审美意境。
综上，河南传统儿歌并不是封闭存在于儿童世界，因为儿童的社会生活也是开放性的，与成人世界的联系非常紧密。河南传统儿歌的音乐形态是由位居中原腹地的地理环境、农耕生活及其娱乐方式所决定的，形成了以纯四度框架为核心的徵调体系和以大三度框架为核心的宫调体系两大音调体系，旋律展开手法主要有宽腔音列、大腔音列和窄腔音列，曲式结构以一段体为主，分为方整性结构和非方整性结构两大类型，对民族化的儿歌创作无疑具有积极的借鉴作用。河南传统儿歌的美学特征表现在朴拙知心、灵动传情和入景达意三个方面，虽然当代儿童的生活方式发生了极大改变，但时代更替和社会变迁反而映衬出这一美学特质的不可替代性。传统儿歌带给我们的是“重温亲情”、“回归家庭”的向心力，成为中原人民精神家园的根基，为学前音乐教育提供者源源不断的精神财富，从这点来说，河南传统儿歌作为中原音乐文化的重要组成部分，实属实至名归。
[参考文献]
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[12]中国民间文学集成全国编辑委员会，《中国歌谣集成·河南卷》编辑委员会.中国民间歌曲集成·河南卷[M].北京：中国ISBN中心，2003：645.
[13]刘平均，张国兴，常振会.传统儿歌选（上）[M].邓县妇联会、邓县教育局、邓县文化馆，1984：113.
（责任编辑：崔晓光）