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我记得，在采用了声光、布景、解说等手段的展览期间，不少有过当农奴切身经历的藏族老阿妈们，触景生情并声泪俱下的比比皆是。从此层面上反观《农奴愤》，它至少称得上是较忠实地记录与再现了封建农奴制度下的西藏社会面貌，是一组有着较高历史认知和艺术感染力的雕塑作品。
1974年是我进藏工作的第二年，那会儿的西藏展览馆和全国各省会城市一样，都还叫“革命展览馆”。为纪念西藏自治区成立十周年的大型展监，单位请来了中央美术学院雕塑系和鲁迅美术学院的十几位老师，创作一组反映封建农奴制下的农奴生活与抗争主题的泥塑群雕，这就是《农奴愤》的缘起。
当时这批尚在“五·七”干校劳动改造的雕塑家们，都是四十岁上下的青年教师，人生与艺术的步伐正值奋发有为的年华。对到西藏体察藏地风俗民情并从事自己热爱的专业，充满了绝对真诚和狂喜，想把握这次机会出真正的作品。那会儿，他们中不少人心目中，真的就是把《收租院》作为超越的目标来确定的。所以，在他们深入到农牧区切身体验生活时，那种渴望去发现、去感觉、去聆听、去对话的劲头，绝非浮光掠影应付式的采风。这可从他们每次下乡带回的上百张惊人心魄的速写素描中，以及他们娓娓道来的对藏胞、藏地和藏民族、藏历史近乎剥茧般的具体认识、理解与感动的言谈话语中，得到验证，更可以从他们历经数百个日日夜夜，倾注极大心力与体力完成的大型群雕泥塑(100多个等身体量)《农奴愤》本身得到体现。事实上，在以后关于“文革艺术”的评论中，《农奴愤》也的确达到甚至超过了《收租院》，而成为那一时期中国艺术的两大样本。
不过，随之而来的文革结束，并没有令《农奴愤》在全国范围内引起过多的关注，也难以被内地艺术界及更多的人们所知晓，但这组雕塑在彼时的西藏所引起的轰动却是不争的事实。回想当时的条件，暂不论这组作品的艺术价值，单说其布展方式也是较为领先的。我记得，在采用了声光、布景、解说等手段的展览期间，不少有过当农奴切身经历的藏族老阿妈们，触景生情并声泪俱下的比比皆是。从此层面上反观《农奴愤》，它至少称得上是较忠实地记录与再现了封建农奴制度下的西藏社会面貌，是一组有着较高历史认知和艺术感染力的雕塑作品。说实话，当时受这种活生生的艺术感染场面的影响，我还曾并暗下决心要走这条现实主义的创作路子，只是最终并未真的走下去罢了。我认为这些历历在目的观众与雕塑间曾经发生的感人互动场面，也足以安慰为此付出过真正艺术热情的那批雕塑家了。
任职西藏展览馆的几年里，我还在1977年左右陪同英国作家韩素音参观过《农奴愤》。那天，一个人前来参观的韩女士穿着一件长长的米色风衣，她本来身材就高挑，加上不中不西的脸庞，以及一口不赖的普通话，给人印象深刻。记得她在展板前认真的记着旧西藏三大领主与农奴、堆穷与朗生的人口比例、财富占有、生产力与生产关系等图表数字。艺术鉴赏力不俗且见多识广的韩素音话不多，也没提什么让人在当时时代里为难的问题。参观结束时她握着我们的手说“很好的展览，很有艺术性啊!应该介绍出去，让更多的人知道西藏的过去是什么样的。”
更早些时候，1975年9月10日，我记得很清楚，那是西藏自治区成立十周年的日子。时任国务院副总理的华国锋率中央代表团来馆，为西藏自治区建设成就展和《农奴愤》泥塑展开幕剪彩并参观。那天我并没陪同，临近中午时分，办公室老谷跑来找我借毛笔和砚台，说请华国锋团长题词，可馆里只准备了本子，没准备笔墨。好在我这里已临毕，得嘞，赶快拿走!于是华团长就用这副刚临完画的笔砚为西藏各族人民题写了略带颜体风格又不失厚重个性的两折大字，内容现已记不清了。说句没深没浅的话，遥想当年，笔者与华主席还有过同砚之雅的一节呐。
1996年，布达拉宫广场改扩建总体规划出来后，原处布达拉宫宫墙东南端的西藏展览馆就决定搬家迁址，包括泥塑《农奴愤》在内的许多“带着历史痕迹”的展品，也同样面临再安置的局面。但当时如何安置实在是有些尴尬的，这其中有不少原因，场地、资金、观众等等，当然也基于对“展品”历史和艺术等价值的认识不清和意识等问题。但我以为，这些记述着藏民族20世纪前半页沉重足迹的东西，确实是应该保存下来的。
再以后我能做的，只是每每回望布达拉宫那高高的乳白色宫墙时，情不自禁地想起当年西藏展览馆的人和事。所幸的是1975年冬，人民美术出版社和外文出版社出版了中英文的《农奴愤》画册，总算为汉藏艺术家同心协力亲密合作的成果留下了记录。
生不逢时的《农奴愤》，在今天的读者与观众那里，已近乎是个闻所未闻的过景标题了，它的诸多作者也相继步入垂老之境，且又远离雪域。但笔者认为，西藏人和西藏当代文化应该记住他们以及他们的作品。
1974年是我进藏工作的第二年，那会儿的西藏展览馆和全国各省会城市一样，都还叫“革命展览馆”。为纪念西藏自治区成立十周年的大型展监，单位请来了中央美术学院雕塑系和鲁迅美术学院的十几位老师，创作一组反映封建农奴制下的农奴生活与抗争主题的泥塑群雕，这就是《农奴愤》的缘起。
当时这批尚在“五·七”干校劳动改造的雕塑家们，都是四十岁上下的青年教师，人生与艺术的步伐正值奋发有为的年华。对到西藏体察藏地风俗民情并从事自己热爱的专业，充满了绝对真诚和狂喜，想把握这次机会出真正的作品。那会儿，他们中不少人心目中，真的就是把《收租院》作为超越的目标来确定的。所以，在他们深入到农牧区切身体验生活时，那种渴望去发现、去感觉、去聆听、去对话的劲头，绝非浮光掠影应付式的采风。这可从他们每次下乡带回的上百张惊人心魄的速写素描中，以及他们娓娓道来的对藏胞、藏地和藏民族、藏历史近乎剥茧般的具体认识、理解与感动的言谈话语中，得到验证，更可以从他们历经数百个日日夜夜，倾注极大心力与体力完成的大型群雕泥塑(100多个等身体量)《农奴愤》本身得到体现。事实上，在以后关于“文革艺术”的评论中，《农奴愤》也的确达到甚至超过了《收租院》，而成为那一时期中国艺术的两大样本。
不过，随之而来的文革结束，并没有令《农奴愤》在全国范围内引起过多的关注，也难以被内地艺术界及更多的人们所知晓，但这组雕塑在彼时的西藏所引起的轰动却是不争的事实。回想当时的条件，暂不论这组作品的艺术价值，单说其布展方式也是较为领先的。我记得，在采用了声光、布景、解说等手段的展览期间，不少有过当农奴切身经历的藏族老阿妈们，触景生情并声泪俱下的比比皆是。从此层面上反观《农奴愤》，它至少称得上是较忠实地记录与再现了封建农奴制度下的西藏社会面貌，是一组有着较高历史认知和艺术感染力的雕塑作品。说实话，当时受这种活生生的艺术感染场面的影响，我还曾并暗下决心要走这条现实主义的创作路子，只是最终并未真的走下去罢了。我认为这些历历在目的观众与雕塑间曾经发生的感人互动场面，也足以安慰为此付出过真正艺术热情的那批雕塑家了。
任职西藏展览馆的几年里，我还在1977年左右陪同英国作家韩素音参观过《农奴愤》。那天，一个人前来参观的韩女士穿着一件长长的米色风衣，她本来身材就高挑，加上不中不西的脸庞，以及一口不赖的普通话，给人印象深刻。记得她在展板前认真的记着旧西藏三大领主与农奴、堆穷与朗生的人口比例、财富占有、生产力与生产关系等图表数字。艺术鉴赏力不俗且见多识广的韩素音话不多，也没提什么让人在当时时代里为难的问题。参观结束时她握着我们的手说“很好的展览，很有艺术性啊!应该介绍出去，让更多的人知道西藏的过去是什么样的。”
更早些时候，1975年9月10日，我记得很清楚，那是西藏自治区成立十周年的日子。时任国务院副总理的华国锋率中央代表团来馆，为西藏自治区建设成就展和《农奴愤》泥塑展开幕剪彩并参观。那天我并没陪同，临近中午时分，办公室老谷跑来找我借毛笔和砚台，说请华国锋团长题词，可馆里只准备了本子，没准备笔墨。好在我这里已临毕，得嘞，赶快拿走!于是华团长就用这副刚临完画的笔砚为西藏各族人民题写了略带颜体风格又不失厚重个性的两折大字，内容现已记不清了。说句没深没浅的话，遥想当年，笔者与华主席还有过同砚之雅的一节呐。
1996年，布达拉宫广场改扩建总体规划出来后，原处布达拉宫宫墙东南端的西藏展览馆就决定搬家迁址，包括泥塑《农奴愤》在内的许多“带着历史痕迹”的展品，也同样面临再安置的局面。但当时如何安置实在是有些尴尬的，这其中有不少原因，场地、资金、观众等等，当然也基于对“展品”历史和艺术等价值的认识不清和意识等问题。但我以为，这些记述着藏民族20世纪前半页沉重足迹的东西，确实是应该保存下来的。
再以后我能做的，只是每每回望布达拉宫那高高的乳白色宫墙时，情不自禁地想起当年西藏展览馆的人和事。所幸的是1975年冬，人民美术出版社和外文出版社出版了中英文的《农奴愤》画册，总算为汉藏艺术家同心协力亲密合作的成果留下了记录。
生不逢时的《农奴愤》，在今天的读者与观众那里，已近乎是个闻所未闻的过景标题了，它的诸多作者也相继步入垂老之境，且又远离雪域。但笔者认为，西藏人和西藏当代文化应该记住他们以及他们的作品。