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[摘要]新时期部分大庆作家的创作选择了“现代主义”的文学走向，表现出与主流文学话语接轨的愿望。尽管在表现对象上依旧着眼于大庆油田社会生活，但在文本呈现的思想观念上开始靠近诸如先锋小说、新写实主义、晚生代等主流文学思潮。在这部分作家中，王鸿达的小说具有一定的典型性，他对人性本质的思考与表现、对文化冲突现象的揭示以及对现代人生存困境的反思，等等，在一定意义上已经可以列入现代主义文学范畴。《荒原的距离》在人道主义的视角下刻画人物形象，丧夫后主人公开始进入感情生活的狂欢化状态，从而表达小说的女性意识，同时使小说构成新时期人道主义文学思潮的组成部分。《电影院》所表达的忧虑是当现代性理论与社会实践本身还值得反思时，其生成的文化已经入侵我国本土并将地域性传统文化一举击溃。《鹿死谁手》通过描述主人公的愿望在特定的历史阶段难以实现，并被充满否定性的现实经验所击倒最终走向毁灭的悲剧经历，揭示了现代人与社会、与他人相互对立的状态。
[关键词]王鸿达；现代性；女权主义；文化冲突；存在
[中图分类号]I207.42[文献标志码]A[文章编号]1000-8284（2017）07-0087-05
新时期以来，大庆作家的创作方向开始出现明显分化。一部分作家坚持文学为政治服务的文艺观，被评论界指认为“政治图解的痕迹并有立即消失而是进一步转化”[1]。而王鸿达、王立纯、薛喜君、刘丽、李振德、杨利民等另一部分大庆石油作家则开始放弃既往文学经验，以一种与主流文学话语接轨的方式谋求进化。尽管在表现对象上，后者依旧着眼于大庆油田开发建设、石油工人的生活以及油田或龙江风物等地域性元素，但在文本呈现的思想观念上，已经与十七年文学传统所确立的文艺观大不相同。努力靠近诸如先锋小说、新写实主义、晚生代等20世纪80年代以后出现的主流文学思潮，是这部分石油作家的共同特点。正如有学者指出，包括大庆作家在内的黑龙江作家开始“不注重用理性的视角去衡量生命的价值，他们注重的是生命个体的组成和转化，注重的是生命本体”[2]。进一步说，他们的创作选择了更接近于“现代性”的文学走向，而这一走向的发生与发展，正是大庆文学结束传统的一元化时代，步入更为符合当下社会要求的“多元共生”阶段的表现。在这部分作家的写作中，王鸿达的小说具有一定的典型性，譬如他对人道主义的思考与表现、对文化冲突现象的揭示以及对现代人生存困境的反思，等等。基于以上论述，本文尝试以现代性理论话语对王鸿达的小说文本加以理解和阐释，并以期发现新时期大庆小说思想展开方式的一个维度。
一、女权与人性
表现石油人的生存境遇是大庆石油小说的基本题材之一，其选取的历史背景几乎大部分都集中在20世纪60至70年代油田的开发、建设时期。究其原因，一方面大庆油田在这一时期经历了一个高速变革的过程，而整个过程可以概括为石油人依靠大庆精神、铁人精神征服荒原并胜利夺得地下宝藏的辉煌历程，这段历史本身就蕴藏着人定胜天性质的审美价值与意义。此外，石油人的生存困境也集中存在于这一时期，这包括恶劣的生存环境与落后的劳动工具造成的肉体上的苦难、远离现代社会所产生的心理上的苦闷、爱情缺失带来的性方面的压抑，等等。在上述问题中，一部分石油作家对爱情缺失题材表现出极大的兴趣，如齐建平的《加密井》、董颖《走向心灵的旅程》、徐俊德的《井组夫妻》等。上述小说的重要情节特征便是努力解决石油人关于爱情需求的问题，故事的一般模式被设定为，随着油田基础设施建设的逐步完善，以男性为主的类似生产建设兵团的石油大军，开始逐步接纳女性融入这一群体，大量女性以与爱人团聚或者为国奉献、保障一线生产为目的涌入油田参与生产劳动。此后的故事情节模式，或者是团聚以后的夫妻双方更好地为油田贡献力量，或者是石油人身上所具有的“铮铮铁骨”的男性“阳刚美的气质”[3]，被初入油田的女性所发现并受其吸引，石油人成为她们理想的人生伴侣。
王鸿达《荒原的距离》的叙述框架也是依据上述逻辑加以展开的。北大荒農场的女康拜因手苗遇春与油田钻井工人高二林长期两地分居，她多次到油田人事部门提出调转，但当她接到盼望已久的调令时，却传来丈夫因公殉职的噩耗。苗遇春放弃调转回到农场后，有两个男人同时进入了她的生活：一个是二林的哥哥、曾与其有过旧情的农场分场厂长高长林；另一个则是二林生前所在井队的队长，也是二林的结拜兄弟马仁。小说结尾处，苗遇春最终选择了离开农场，和马仁一起前往油田投入新的生活。表面看来，这个故事与以上提及的几篇小说基本相似，但其中隐含的问题却值得我们深思。
最为突出的问题是，作家对于女主人公苗遇春的情感纠葛的书写大大超出了传统甚至当下道德伦理对女性的规约。首先，在情爱对象的选择上苗遇春表现出暧昧不清的态度。小说开篇为我们展现了一个手捧丈夫骨灰匣子的寡妇形象，这种悲剧化的叙述却并未收到应有的效果，因为一个“无能”的男人死后，让寡妇身边多了两个可谓“高配”的男人。在此后的故事中，分场厂长高长林迅速进入苗遇春的生活，意在与其重拾旧好。与此同时，队长马仁也时常到访，帮她解决各种困难。在鱼与熊掌之间，常遇春直到小说的结尾才做出选择。如果去除意识形态因素，单从情爱视角审视这篇小说，我们甚至可以认定丧夫后常遇春的爱情历程进入到一种狂欢化状态，这个本该忍受悲痛之苦的女人竟然悠然自得地沉浸于和两个男人的感情游戏当中！其次，在性爱方面苗遇春并不“检点”。她在结婚前便与未婚夫的哥哥高长林发生关系，并且生下了她唯一的女儿。如果说婚前行为属于道德范畴，那么婚后当高长林再次纠缠她时，“她就心软了，任高长林在麦垄里作弄了……”，这则是典型的乱伦行为。对此，我们有必要思考，塑造这样一个离经叛道的女性形象的依据及意义何在。
20世纪，以弗吉尼亚·伍尔芙、西蒙娜·德·波伏娃、朱丽叶·米歇尔等为代表的女性作家将女权主义与存在主义、马克思主义、后结构主义等理论融合，使其成为一门显学。一时间，无条件的男女平等成为西方社会的一个热门话题，在持续不断的讨论中，女性不断在政治、经济、文化等各个层面提升自己的社会地位。也正是在这一阶段，对于两性关系的反思开始浮出水面，“菲勒斯崇拜主义”逐渐式微，性行为被当成一种游戏，而“女性和男性一样都成为性的游戏活动的自律主体”[4]。正是在这种理论的导引下，东西方先后出现了一系列以女权主义式的性话语为思想内核的文学作品，譬如我国20世纪文学史中丁玲、卢隐、张爱玲、铁凝、张抗抗、陈染、林白等人的小说。王鸿达笔下的苗遇春让我们联想到铁凝的一个名为《对面》的中篇，小说中被主人公戏称为“对面”的女人同样游戏于丈夫之外一高一矮两个男人之间。以上论述可看作是塑造苗遇春这一形象的理论的及文学史的依据。至于其意义，我们注意到作为男性作家，王鸿达的在写作中并未从传统的男权主义立场对常遇春做出任何伦理道德上的评判，这事实上代表了一种更为合理性的观念，即真正做到了男女平等思想“入脑入心”。 小说中的另一个问题是，不同于常见的被塑造成铮铮铁骨的男子汉的石油工人形象，小说中钻井队队长马仁以一种殷勤而卑微的“追求者”姿态出现在故事之中。常遇春丈夫死后，井队奔赴北大荒农场打探明井，在这期间马仁展开了对常的追求。到农场的第三天，马仁就专程赶到离驻地“二十多里”远的常遇春家去看望她。此后，马仁多次到常家帮她干农活、修房子，甚至还给她的女儿买了新书包。除实际行动以外，在言语上马仁也对常有所暗示：“你这样下去总不是个办法呀，你就没有想过还可以离开这里吗？”
事实上，《荒原的距离》的这种“另类”情节设计才更符合历史实际。大庆油田在开发建设之前，基本上属于人迹罕至的荒原，毫无任何住房、医疗、文教、交通、商业、通讯等城市基础设施可言。在这种条件下，极少城市女性愿意来此工作、生活。“石油工人一声吼，找个老婆没户口”是当时较为流行的玩笑话。女性，尤其是“非农”身份的女性在油田属于稀缺资源，这就必然会使男性石油工人对她们趋之若鹜。而上文提及被大庆作家反复表现的大量女性涌入油田并被石油人的阳刚美所吸引，不过是在男权主义和意识形态神话双重作用下的一场场春梦而已。相比之下，久居大庆的王鸿达为我们呈现了一段更具“真实性”的历史，让我们看到“工业学大庆”这面红旗下石油人的血肉之躯。
对于人性、人道主义的探索与张扬是20世纪80年代以后我国的文学创作一个不断升温的热点，其理论支点是周扬等人所阐发的马克思主义人道主义，文学上则与萨特、加缪、陀思妥耶夫斯基等现代主义作家的创作构成呼应。正视油田上女性与男性的欲求，在人道主义的视角下刻画人物形象，这是《荒原的距离》最为重要的思想特征。不可否认，以王鸿达为代表的一部分大庆作家的创作，构成了中国新时期人道主义文学思潮框架中的一个部分。
二、文化冲突的表征与现代性反思
对于民间文化形态的展现是新时期大庆小说所集中表现的题材之一。相对于中原而言，远处“关外”的黑土地文化结构中，包含着太多能让读者瞠目的元素。正是在这一前提下，东北八大怪、二人转、跳大神等等文化景观成为作家反复操演的写作素材。然而，也有部分作家并不满足于这种“寻根”式的写作，而是将民间文化纳入到现代社会中进行审视，以此展现不同文化形态间的或者冲突或者融合的复杂关系，并以此达到反思现代性本身的效果。
王鸿达的《电影院》描述的是一个“三角恋”的故事。伊春林区汤旺河镇的原住民“长得像花一样的售票员”真由美与上海知青杜丘的地下情，引起了林业工人子弟王松的不满，一次在电影院门口王松带领林区青年与上海知青群体大打出手，杜丘与王松双双受伤，杜丘逃跑，王松则在医院接受治疗时因“聚众斗殴”被公安机关逮捕。半年多以后，未婚的真由美生下一个死婴随之精神失常，暗恋她的电影院检票员邱驼子决定娶其为妻，并在婚前带她去上海看病。在上海，真由美看到了出逃的杜丘，随之恢复神智投入杜的怀抱，邱驼子则黯然回到家乡。
不言而喻，这篇小说是从文化冲突的维度对故事加以展开的。杜丘代表的都市现代文化与邱驼子代表的山区传统文化构成汤旺河镇当时文化形态的两极，小说的焦点人物——真由美与杜丘产生恋情并最终投入他的怀抱，隐喻着现代文化开始侵蚀传统文化所驻守的领地并在双方的较量中将后者彻底击溃。改革开放之初，西方文化成为我国社会关注的对象，而在西方已是明日黄花的“现代性”观念在中国却成为文学界与理论界共同热议的焦点。历经上百年形成的“现代性”话语，在20世纪80年代的中国转眼间便成为一种社会思潮甚至已经具有意识形态的功能。正如学者汪晖所言：“把对中国现代性（其特征是社会主义方式）的反思置于传统/现代的二分法中，再一次完成了对现代性的价值重申”[5]。在这种形势下，脱离传统、追求现代的价值取向便是无可厚非的，正如小说中真由美做出的选择。
然而，细心的读者对真由美的选择不免感到忧心忡忡。尽管上海知青杜丘外形俊朗、举止文雅，还有一定的文化修养，是典型的现代文明的化身。但如果从道德伦理的角度审视这一形象，我们会发现他身上的作家虽未直接表达但却又不容忽视的问题。杜丘在婚前甚至是尚未公开两人的恋情的情况下便与真由美发生关系并致使其怀孕，这与当时的婚恋观念相悖；同林区青年械斗后只身逃回上海，从此音信全无，则是对真由美不负责任的表现；回到上海后数年不与真由美联系，只能说明他对这个林区女子的感情是可疑的。与之相对的是，粗俗、丑陋甚至有些下作的邱驼子对真由美始终不改痴心。小说中隐含的上述问题为我们提供了以下思考空间，即如何理解文学文本揭示的现代文化与传统文化的冲突。
美国政治学家亨廷顿在1990年代初提出著名的文化冲突论，认为在当今，世界各个国家或地区发生冲突的根本原因既不是意识形态，也不是经济或政治，其最为本质化的根源在于文化。尽管他在此后的论述过程中，暴露出冷战思维及西方中心主义色彩，但其观点作为一种理论的起点，无疑具有发展的空间与价值。我国学者刘发中曾进一步举例说：“十九世纪中叶以来，西方列强与中国的冲突……从深处来看，中西冲突是建立在中西两方各自的文化基础上。中西文化冲突是作为中国文化基础的周易语言宇宙模型与作为西方文化基础的工具语言宇宙模型之间的冲突”[6]。尽管这是一个极有说服力的例子，但必须指出的是，作者忽略了一个关键问题，那就是只有东西方文化在同一地域——也就是华夏大地这一空间重叠时，冲突才会发生。换言之，只有当某种文化形态作用的空间发生位移或扩张，侵入了另一文化形态的领地時，冲突才会发生。回顾当代历史，知青下乡便是一次最显著的文化扩张现象，从20世纪50年代到70年代末，数以千万的知识青年陆续离开城市进入农村，他们的文化血统一开始便与山村林区的原住民所秉持的传统文化格格不入。在这种情形下，文化冲突的形成在所难免，而这也给作家的创作带来了难得的素材。王鸿达的《电影院》一方面发现并以文学话语描述了这一冲突，更重要的是表达了其个体化的隐忧，即现代文明吸引人们加入其中，就像真由美最终投入杜丘的怀抱，但却并未对后来者给予任何保障和许诺，一句话，在当时的历史语境中，现代文明本身无法确立自己的合理性与有效性。当然，王鸿达在小说中表现出的担忧，并非意味着他抱定某种文化保守主义的立场，与之相反，这种反思的态度其实包含着对现代性理论体系建构和完善以及对传统与现代之间的裂隙进行弥合的愿望。德国哲学家，法兰克福学派的第二代旗手哈贝马斯把现代性定位为“一项未竟工程”，也就是说，现代性理论与社会实践本身还有进一步发展的空间。以《电影院》为例，杜丘对真由美的态度虽非始乱终弃，但却也绝没有天长地久、海枯石烂的执着。这就应了马克思在《共产党宣言》中对现代性的批判：“一切固定的古老的关系以及与之相适应的素被尊崇的观念和见解都被消除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了！一切固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了！人们不得不用冷静的眼光来看他们的生活地位、他们的相互关系”[7]。杜丘所欠缺的，正是邱驼子所展现的对永恒爱情的信仰和对传统道德伦理的坚守，而这两方面则能够在一定限度内弥补现代性的先天不足。 三、现代人存在状态的个性化书写
《鹿死谁手》是一篇让人颇费心思的小说。中学生刘海宽、赵林和王友上山采山葱，意外发现一只“小鹿”，此后刘海宽和赵林相继失踪。王友抱着“小鹿”回到家，向父亲展示“小鹿”，却被“当了十八年营林技术员的父亲”告知那不过是只“狍子崽”。夜里王友掐死了小狍子，而后上吊身亡。
面对这个故事，我们首先需要面对的问题是刘海宽和赵林的失踪。在文本中我们找不到关于他们去向的明确表述，每当涉及这一问题时，小说都以心理描写或行为描写代替客观陈述。如刘海宽失踪前，小说写道：“王友那时看见刘海宽累得大汗淋漓，身子不停地筛糠发抖……。抖得挺吃力，像一片枯树叶，被风吹得瑟瑟颤动，随时都有可能被风吹落到陡峭幽深的山崖下……。王友就觉得认不出刘海宽了。这个蠢货……他在心里暗暗地想。”而关于的赵林最后描述是：“打水中捧出一个模糊的人影来。人影是站在身后的王友。天黑下来，水中的人影很暗，很模糊，很……所以，赵林一直认为那不是王友的身影，而是一个陌生人的身影。那个陌生的人，赵林从来没见过。”就是在这样的叙述之后，刘海宽和赵林便在余下的情节中消失得无影无踪了。拥有先锋小说阅读经验的读者很容易据此联想到格非的代表作《敌人》。在《敌人》中，赵氏家族的后代接连被害，而对于凶手的身份，格非始终都在含糊其辞的向读者暗示，并不直接揭发。当然，这样的叙事方式很快引起学术界的反应，对于小说中谁是凶手或“敌人”的探索成为热点话题。比如，赵小鸣和王斌以精神分析为理论依据，断定“这个始终保持着‘平日彬彬有礼的外表’的家族的统治者，恰恰就是这个家族中的最大的敌人，几乎每桩命案都与他有关”[8]。鉴于我们讨论的《鹿死谁手》与《敌人》情况类似，因此我们也可以试着讨论刘海宽和赵林失踪的真相。
我们首先假定刘海宽和赵林遭遇不测，而凶手正是王友，此后，我们再以这个假设为前提解读本文。
刘海宽失踪后，王友对赵林说了个谎：
“劉海宽呢？”赵林问。
“他们回来吗？他叫我到下游看看，他一个人往上游去了。”王友说。
事实是王友和刘海宽一起去了上游，上游是“陡峭幽深的山崖”，刘海宽很可能被王友推下山崖，否则王友没有必要撒谎。赵林的情况较为复杂，文本中没有任何蛛丝马迹暗示读者王友谋害了他。但是，一个不可忽视的事实是小狍子是赵林发现并逮住的，赵林对其爱不释手。同时，从上下文看，赵林与王友并非朋友，比如“王友的作业本以前从没让他（即赵林）看过”。那么为什么小狍子最终被王友而不是赵林带回家了呢？显然，如果没有遭遇不测，赵林没理由将小狍子拱手让给王友。由此可见，我们上述假设是成立的。
先锋作家的叙事技巧之一便是构建“迷宫”，将读者引入作者的创作活动之中，并凭借这样的智力游戏延长读者的审美快感，进而增强小说的“文学性”。作为大庆本土作家，王鸿达在《鹿死谁手》中同样娴熟的运用这样“现代化”的叙事技巧，让我们不得不感叹于先锋文学的感召力与大庆作家的“进化”能力。
然而，相对于解读整篇小说，仅仅推演出上述结论是不够的，我们接下来还要面对的问题是王友为什么要谋害刘、赵二人？如果是因为喜欢小狍子并要得到它，那么在小说的结尾，他为什么亲手掐死了这个小生命？这样的假定显然不合常理。或者是王友痛恨二人，欲杀之而后快，这样的观点在小说中又找不到任何依据。唯一的可能是王友并非因为喜欢而是出于某种目的想要得到小狍子，杀人只是不得已而为之。我们注意到，整篇小说有多处关于王友的心理描写，通过这些描写不难看出他的性格是沉稳型的，遇事不惊，情绪较少有大的波动，用“淡定”一词来形容他再恰当不过。但是，在小说结尾处他给父亲展示“小鹿”并被父亲不屑的指出那是“狍子”时，王友马上就淡定不起来了，“脸唰地一下白了”，“身子软绵绵的，头晕乎乎的，眼前一阵阵目眩发黑”。可见，他在意的是父亲对他毫不在意与断然否定的态度。
十七岁的王友已经进入选择自己人生道路的阶段，他想像父亲一样“当知识分子”，但实现这一人生理想的可能性微乎其微。在文中我们不难发现，王友所在学校的学生培养目标是具有一定文化水平的当代农民，如每周三下午的学农劳动、校内开设的农机课，这与知识者的培养方向大相径庭。小说写道，王友“不但学农劳动不愿做，农机课也不爱听”，其原因就是学校不能为他提供实现理想的土壤。王友的另一条出路是寻求“念了十二年的书”的父亲的支持与指导，客观来说，这与改变学校的教育理念相比难度要小得多。应当就是基于这一原因，王友不惜杀害同学以夺取小狍子，希望以此博得“当了十八年营林技术员”的父亲的欢心，进而拉近父子间的距离。然而，他的期待彻底破灭了，那个“整天阴着脸”的父亲并未被他的殷勤所打动。按照弗洛伊德的理论，人的本能分为性本能与死亡本能，后者因为意欲完全解除紧张和挣扎状态而存在，其表现为对他（它）者的攻击和自我毁灭的冲动。父亲的不屑对于王友的打击显然是致命的，一切挣扎最终归为徒劳，死亡本能让王友杀死小狍子并随之自杀。
《鹿死谁手》展现的是现代人与社会、与他人的对立状态，个体的人的愿望在特定的历史阶段难以实现，人被充满否定性的现实经验所击倒并最终走向毁灭。在大庆作家的小说中，这样的文本并非个案，《灰色的羽毛》（杨利民）、《广漠的白音乌拉》（李振德）、《太阳照在高处》（潘永祥）等小说中的人物，其荒诞的生存境遇都与现代主义大师卡夫卡笔下的K或格里高尔等同命相连。有必要说明的是，这只是作家对现代社会生活状态的个性化感受的文学表达，而非客观性的现实描摹。
早在20世纪90年代末，张景超教授就曾经指出：“面对黑龙江作家的创作实绩，我曾经几度追询其间的奥秘。几度追询的结果都落在一个焦点问题上，即他们坚持进行现代性的抒写使然。这种写作恰好与中国的文化语境对位”[9]。十余年以后，我们沿着他的学术思路来梳理黑龙江文学的重镇之一——大庆作家群，依旧收获颇丰。这既可以看出老一辈龙江学人犀利的学术眼光，同时也证明了“现代性”之于龙江作家或者大庆作家的方法论与世界观的重要意义。
[参考文献]
[1]王勇，丁瑾.政治话语图解下的六七十年代大庆文学[J].学术交流，2013，（4）.
[2]林超然.作为现象的20世纪90年代黑龙江文学[J].文艺评论，2010，（6）.
[3]车晓彦，刘昭.论大庆石油文学创作的总体特征[J].学术交流，2011，（11）.
[4]高宣扬.后现代论[M].北京：中国人民大学出版社，2005：386.
[5]汪晖.当代中国的思想状况与现代性问题[J].天涯，1997，（5）.
[6]刘发中.评亨廷顿的文化冲突论──兼论全球文化一体化[J].江汉论坛，1994，（9）.
[7]马克思，恩格斯.马克思恩格斯选集（第1卷）[M].北京：人民出版社，1972，（54）.
[8]赵小鸣，王斌.“敌人”：一个被消解的概念[J].当代作家评论，1991，（4）.
[9]张景超.对人的守望——黑龙江作家的现代性创作初探[J].学习与探索，1999，（4）.
〔责任编辑：张毫〕
[关键词]王鸿达；现代性；女权主义；文化冲突；存在
[中图分类号]I207.42[文献标志码]A[文章编号]1000-8284（2017）07-0087-05
新时期以来，大庆作家的创作方向开始出现明显分化。一部分作家坚持文学为政治服务的文艺观，被评论界指认为“政治图解的痕迹并有立即消失而是进一步转化”[1]。而王鸿达、王立纯、薛喜君、刘丽、李振德、杨利民等另一部分大庆石油作家则开始放弃既往文学经验，以一种与主流文学话语接轨的方式谋求进化。尽管在表现对象上，后者依旧着眼于大庆油田开发建设、石油工人的生活以及油田或龙江风物等地域性元素，但在文本呈现的思想观念上，已经与十七年文学传统所确立的文艺观大不相同。努力靠近诸如先锋小说、新写实主义、晚生代等20世纪80年代以后出现的主流文学思潮，是这部分石油作家的共同特点。正如有学者指出，包括大庆作家在内的黑龙江作家开始“不注重用理性的视角去衡量生命的价值，他们注重的是生命个体的组成和转化，注重的是生命本体”[2]。进一步说，他们的创作选择了更接近于“现代性”的文学走向，而这一走向的发生与发展，正是大庆文学结束传统的一元化时代，步入更为符合当下社会要求的“多元共生”阶段的表现。在这部分作家的写作中，王鸿达的小说具有一定的典型性，譬如他对人道主义的思考与表现、对文化冲突现象的揭示以及对现代人生存困境的反思，等等。基于以上论述，本文尝试以现代性理论话语对王鸿达的小说文本加以理解和阐释，并以期发现新时期大庆小说思想展开方式的一个维度。
一、女权与人性
表现石油人的生存境遇是大庆石油小说的基本题材之一，其选取的历史背景几乎大部分都集中在20世纪60至70年代油田的开发、建设时期。究其原因，一方面大庆油田在这一时期经历了一个高速变革的过程，而整个过程可以概括为石油人依靠大庆精神、铁人精神征服荒原并胜利夺得地下宝藏的辉煌历程，这段历史本身就蕴藏着人定胜天性质的审美价值与意义。此外，石油人的生存困境也集中存在于这一时期，这包括恶劣的生存环境与落后的劳动工具造成的肉体上的苦难、远离现代社会所产生的心理上的苦闷、爱情缺失带来的性方面的压抑，等等。在上述问题中，一部分石油作家对爱情缺失题材表现出极大的兴趣，如齐建平的《加密井》、董颖《走向心灵的旅程》、徐俊德的《井组夫妻》等。上述小说的重要情节特征便是努力解决石油人关于爱情需求的问题，故事的一般模式被设定为，随着油田基础设施建设的逐步完善，以男性为主的类似生产建设兵团的石油大军，开始逐步接纳女性融入这一群体，大量女性以与爱人团聚或者为国奉献、保障一线生产为目的涌入油田参与生产劳动。此后的故事情节模式，或者是团聚以后的夫妻双方更好地为油田贡献力量，或者是石油人身上所具有的“铮铮铁骨”的男性“阳刚美的气质”[3]，被初入油田的女性所发现并受其吸引，石油人成为她们理想的人生伴侣。
王鸿达《荒原的距离》的叙述框架也是依据上述逻辑加以展开的。北大荒農场的女康拜因手苗遇春与油田钻井工人高二林长期两地分居，她多次到油田人事部门提出调转，但当她接到盼望已久的调令时，却传来丈夫因公殉职的噩耗。苗遇春放弃调转回到农场后，有两个男人同时进入了她的生活：一个是二林的哥哥、曾与其有过旧情的农场分场厂长高长林；另一个则是二林生前所在井队的队长，也是二林的结拜兄弟马仁。小说结尾处，苗遇春最终选择了离开农场，和马仁一起前往油田投入新的生活。表面看来，这个故事与以上提及的几篇小说基本相似，但其中隐含的问题却值得我们深思。
最为突出的问题是，作家对于女主人公苗遇春的情感纠葛的书写大大超出了传统甚至当下道德伦理对女性的规约。首先，在情爱对象的选择上苗遇春表现出暧昧不清的态度。小说开篇为我们展现了一个手捧丈夫骨灰匣子的寡妇形象，这种悲剧化的叙述却并未收到应有的效果，因为一个“无能”的男人死后，让寡妇身边多了两个可谓“高配”的男人。在此后的故事中，分场厂长高长林迅速进入苗遇春的生活，意在与其重拾旧好。与此同时，队长马仁也时常到访，帮她解决各种困难。在鱼与熊掌之间，常遇春直到小说的结尾才做出选择。如果去除意识形态因素，单从情爱视角审视这篇小说，我们甚至可以认定丧夫后常遇春的爱情历程进入到一种狂欢化状态，这个本该忍受悲痛之苦的女人竟然悠然自得地沉浸于和两个男人的感情游戏当中！其次，在性爱方面苗遇春并不“检点”。她在结婚前便与未婚夫的哥哥高长林发生关系，并且生下了她唯一的女儿。如果说婚前行为属于道德范畴，那么婚后当高长林再次纠缠她时，“她就心软了，任高长林在麦垄里作弄了……”，这则是典型的乱伦行为。对此，我们有必要思考，塑造这样一个离经叛道的女性形象的依据及意义何在。
20世纪，以弗吉尼亚·伍尔芙、西蒙娜·德·波伏娃、朱丽叶·米歇尔等为代表的女性作家将女权主义与存在主义、马克思主义、后结构主义等理论融合，使其成为一门显学。一时间，无条件的男女平等成为西方社会的一个热门话题，在持续不断的讨论中，女性不断在政治、经济、文化等各个层面提升自己的社会地位。也正是在这一阶段，对于两性关系的反思开始浮出水面，“菲勒斯崇拜主义”逐渐式微，性行为被当成一种游戏，而“女性和男性一样都成为性的游戏活动的自律主体”[4]。正是在这种理论的导引下，东西方先后出现了一系列以女权主义式的性话语为思想内核的文学作品，譬如我国20世纪文学史中丁玲、卢隐、张爱玲、铁凝、张抗抗、陈染、林白等人的小说。王鸿达笔下的苗遇春让我们联想到铁凝的一个名为《对面》的中篇，小说中被主人公戏称为“对面”的女人同样游戏于丈夫之外一高一矮两个男人之间。以上论述可看作是塑造苗遇春这一形象的理论的及文学史的依据。至于其意义，我们注意到作为男性作家，王鸿达的在写作中并未从传统的男权主义立场对常遇春做出任何伦理道德上的评判，这事实上代表了一种更为合理性的观念，即真正做到了男女平等思想“入脑入心”。 小说中的另一个问题是，不同于常见的被塑造成铮铮铁骨的男子汉的石油工人形象，小说中钻井队队长马仁以一种殷勤而卑微的“追求者”姿态出现在故事之中。常遇春丈夫死后，井队奔赴北大荒农场打探明井，在这期间马仁展开了对常的追求。到农场的第三天，马仁就专程赶到离驻地“二十多里”远的常遇春家去看望她。此后，马仁多次到常家帮她干农活、修房子，甚至还给她的女儿买了新书包。除实际行动以外，在言语上马仁也对常有所暗示：“你这样下去总不是个办法呀，你就没有想过还可以离开这里吗？”
事实上，《荒原的距离》的这种“另类”情节设计才更符合历史实际。大庆油田在开发建设之前，基本上属于人迹罕至的荒原，毫无任何住房、医疗、文教、交通、商业、通讯等城市基础设施可言。在这种条件下，极少城市女性愿意来此工作、生活。“石油工人一声吼，找个老婆没户口”是当时较为流行的玩笑话。女性，尤其是“非农”身份的女性在油田属于稀缺资源，这就必然会使男性石油工人对她们趋之若鹜。而上文提及被大庆作家反复表现的大量女性涌入油田并被石油人的阳刚美所吸引，不过是在男权主义和意识形态神话双重作用下的一场场春梦而已。相比之下，久居大庆的王鸿达为我们呈现了一段更具“真实性”的历史，让我们看到“工业学大庆”这面红旗下石油人的血肉之躯。
对于人性、人道主义的探索与张扬是20世纪80年代以后我国的文学创作一个不断升温的热点，其理论支点是周扬等人所阐发的马克思主义人道主义，文学上则与萨特、加缪、陀思妥耶夫斯基等现代主义作家的创作构成呼应。正视油田上女性与男性的欲求，在人道主义的视角下刻画人物形象，这是《荒原的距离》最为重要的思想特征。不可否认，以王鸿达为代表的一部分大庆作家的创作，构成了中国新时期人道主义文学思潮框架中的一个部分。
二、文化冲突的表征与现代性反思
对于民间文化形态的展现是新时期大庆小说所集中表现的题材之一。相对于中原而言，远处“关外”的黑土地文化结构中，包含着太多能让读者瞠目的元素。正是在这一前提下，东北八大怪、二人转、跳大神等等文化景观成为作家反复操演的写作素材。然而，也有部分作家并不满足于这种“寻根”式的写作，而是将民间文化纳入到现代社会中进行审视，以此展现不同文化形态间的或者冲突或者融合的复杂关系，并以此达到反思现代性本身的效果。
王鸿达的《电影院》描述的是一个“三角恋”的故事。伊春林区汤旺河镇的原住民“长得像花一样的售票员”真由美与上海知青杜丘的地下情，引起了林业工人子弟王松的不满，一次在电影院门口王松带领林区青年与上海知青群体大打出手，杜丘与王松双双受伤，杜丘逃跑，王松则在医院接受治疗时因“聚众斗殴”被公安机关逮捕。半年多以后，未婚的真由美生下一个死婴随之精神失常，暗恋她的电影院检票员邱驼子决定娶其为妻，并在婚前带她去上海看病。在上海，真由美看到了出逃的杜丘，随之恢复神智投入杜的怀抱，邱驼子则黯然回到家乡。
不言而喻，这篇小说是从文化冲突的维度对故事加以展开的。杜丘代表的都市现代文化与邱驼子代表的山区传统文化构成汤旺河镇当时文化形态的两极，小说的焦点人物——真由美与杜丘产生恋情并最终投入他的怀抱，隐喻着现代文化开始侵蚀传统文化所驻守的领地并在双方的较量中将后者彻底击溃。改革开放之初，西方文化成为我国社会关注的对象，而在西方已是明日黄花的“现代性”观念在中国却成为文学界与理论界共同热议的焦点。历经上百年形成的“现代性”话语，在20世纪80年代的中国转眼间便成为一种社会思潮甚至已经具有意识形态的功能。正如学者汪晖所言：“把对中国现代性（其特征是社会主义方式）的反思置于传统/现代的二分法中，再一次完成了对现代性的价值重申”[5]。在这种形势下，脱离传统、追求现代的价值取向便是无可厚非的，正如小说中真由美做出的选择。
然而，细心的读者对真由美的选择不免感到忧心忡忡。尽管上海知青杜丘外形俊朗、举止文雅，还有一定的文化修养，是典型的现代文明的化身。但如果从道德伦理的角度审视这一形象，我们会发现他身上的作家虽未直接表达但却又不容忽视的问题。杜丘在婚前甚至是尚未公开两人的恋情的情况下便与真由美发生关系并致使其怀孕，这与当时的婚恋观念相悖；同林区青年械斗后只身逃回上海，从此音信全无，则是对真由美不负责任的表现；回到上海后数年不与真由美联系，只能说明他对这个林区女子的感情是可疑的。与之相对的是，粗俗、丑陋甚至有些下作的邱驼子对真由美始终不改痴心。小说中隐含的上述问题为我们提供了以下思考空间，即如何理解文学文本揭示的现代文化与传统文化的冲突。
美国政治学家亨廷顿在1990年代初提出著名的文化冲突论，认为在当今，世界各个国家或地区发生冲突的根本原因既不是意识形态，也不是经济或政治，其最为本质化的根源在于文化。尽管他在此后的论述过程中，暴露出冷战思维及西方中心主义色彩，但其观点作为一种理论的起点，无疑具有发展的空间与价值。我国学者刘发中曾进一步举例说：“十九世纪中叶以来，西方列强与中国的冲突……从深处来看，中西冲突是建立在中西两方各自的文化基础上。中西文化冲突是作为中国文化基础的周易语言宇宙模型与作为西方文化基础的工具语言宇宙模型之间的冲突”[6]。尽管这是一个极有说服力的例子，但必须指出的是，作者忽略了一个关键问题，那就是只有东西方文化在同一地域——也就是华夏大地这一空间重叠时，冲突才会发生。换言之，只有当某种文化形态作用的空间发生位移或扩张，侵入了另一文化形态的领地時，冲突才会发生。回顾当代历史，知青下乡便是一次最显著的文化扩张现象，从20世纪50年代到70年代末，数以千万的知识青年陆续离开城市进入农村，他们的文化血统一开始便与山村林区的原住民所秉持的传统文化格格不入。在这种情形下，文化冲突的形成在所难免，而这也给作家的创作带来了难得的素材。王鸿达的《电影院》一方面发现并以文学话语描述了这一冲突，更重要的是表达了其个体化的隐忧，即现代文明吸引人们加入其中，就像真由美最终投入杜丘的怀抱，但却并未对后来者给予任何保障和许诺，一句话，在当时的历史语境中，现代文明本身无法确立自己的合理性与有效性。当然，王鸿达在小说中表现出的担忧，并非意味着他抱定某种文化保守主义的立场，与之相反，这种反思的态度其实包含着对现代性理论体系建构和完善以及对传统与现代之间的裂隙进行弥合的愿望。德国哲学家，法兰克福学派的第二代旗手哈贝马斯把现代性定位为“一项未竟工程”，也就是说，现代性理论与社会实践本身还有进一步发展的空间。以《电影院》为例，杜丘对真由美的态度虽非始乱终弃，但却也绝没有天长地久、海枯石烂的执着。这就应了马克思在《共产党宣言》中对现代性的批判：“一切固定的古老的关系以及与之相适应的素被尊崇的观念和见解都被消除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了！一切固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了！人们不得不用冷静的眼光来看他们的生活地位、他们的相互关系”[7]。杜丘所欠缺的，正是邱驼子所展现的对永恒爱情的信仰和对传统道德伦理的坚守，而这两方面则能够在一定限度内弥补现代性的先天不足。 三、现代人存在状态的个性化书写
《鹿死谁手》是一篇让人颇费心思的小说。中学生刘海宽、赵林和王友上山采山葱，意外发现一只“小鹿”，此后刘海宽和赵林相继失踪。王友抱着“小鹿”回到家，向父亲展示“小鹿”，却被“当了十八年营林技术员的父亲”告知那不过是只“狍子崽”。夜里王友掐死了小狍子，而后上吊身亡。
面对这个故事，我们首先需要面对的问题是刘海宽和赵林的失踪。在文本中我们找不到关于他们去向的明确表述，每当涉及这一问题时，小说都以心理描写或行为描写代替客观陈述。如刘海宽失踪前，小说写道：“王友那时看见刘海宽累得大汗淋漓，身子不停地筛糠发抖……。抖得挺吃力，像一片枯树叶，被风吹得瑟瑟颤动，随时都有可能被风吹落到陡峭幽深的山崖下……。王友就觉得认不出刘海宽了。这个蠢货……他在心里暗暗地想。”而关于的赵林最后描述是：“打水中捧出一个模糊的人影来。人影是站在身后的王友。天黑下来，水中的人影很暗，很模糊，很……所以，赵林一直认为那不是王友的身影，而是一个陌生人的身影。那个陌生的人，赵林从来没见过。”就是在这样的叙述之后，刘海宽和赵林便在余下的情节中消失得无影无踪了。拥有先锋小说阅读经验的读者很容易据此联想到格非的代表作《敌人》。在《敌人》中，赵氏家族的后代接连被害，而对于凶手的身份，格非始终都在含糊其辞的向读者暗示，并不直接揭发。当然，这样的叙事方式很快引起学术界的反应，对于小说中谁是凶手或“敌人”的探索成为热点话题。比如，赵小鸣和王斌以精神分析为理论依据，断定“这个始终保持着‘平日彬彬有礼的外表’的家族的统治者，恰恰就是这个家族中的最大的敌人，几乎每桩命案都与他有关”[8]。鉴于我们讨论的《鹿死谁手》与《敌人》情况类似，因此我们也可以试着讨论刘海宽和赵林失踪的真相。
我们首先假定刘海宽和赵林遭遇不测，而凶手正是王友，此后，我们再以这个假设为前提解读本文。
刘海宽失踪后，王友对赵林说了个谎：
“劉海宽呢？”赵林问。
“他们回来吗？他叫我到下游看看，他一个人往上游去了。”王友说。
事实是王友和刘海宽一起去了上游，上游是“陡峭幽深的山崖”，刘海宽很可能被王友推下山崖，否则王友没有必要撒谎。赵林的情况较为复杂，文本中没有任何蛛丝马迹暗示读者王友谋害了他。但是，一个不可忽视的事实是小狍子是赵林发现并逮住的，赵林对其爱不释手。同时，从上下文看，赵林与王友并非朋友，比如“王友的作业本以前从没让他（即赵林）看过”。那么为什么小狍子最终被王友而不是赵林带回家了呢？显然，如果没有遭遇不测，赵林没理由将小狍子拱手让给王友。由此可见，我们上述假设是成立的。
先锋作家的叙事技巧之一便是构建“迷宫”，将读者引入作者的创作活动之中，并凭借这样的智力游戏延长读者的审美快感，进而增强小说的“文学性”。作为大庆本土作家，王鸿达在《鹿死谁手》中同样娴熟的运用这样“现代化”的叙事技巧，让我们不得不感叹于先锋文学的感召力与大庆作家的“进化”能力。
然而，相对于解读整篇小说，仅仅推演出上述结论是不够的，我们接下来还要面对的问题是王友为什么要谋害刘、赵二人？如果是因为喜欢小狍子并要得到它，那么在小说的结尾，他为什么亲手掐死了这个小生命？这样的假定显然不合常理。或者是王友痛恨二人，欲杀之而后快，这样的观点在小说中又找不到任何依据。唯一的可能是王友并非因为喜欢而是出于某种目的想要得到小狍子，杀人只是不得已而为之。我们注意到，整篇小说有多处关于王友的心理描写，通过这些描写不难看出他的性格是沉稳型的，遇事不惊，情绪较少有大的波动，用“淡定”一词来形容他再恰当不过。但是，在小说结尾处他给父亲展示“小鹿”并被父亲不屑的指出那是“狍子”时，王友马上就淡定不起来了，“脸唰地一下白了”，“身子软绵绵的，头晕乎乎的，眼前一阵阵目眩发黑”。可见，他在意的是父亲对他毫不在意与断然否定的态度。
十七岁的王友已经进入选择自己人生道路的阶段，他想像父亲一样“当知识分子”，但实现这一人生理想的可能性微乎其微。在文中我们不难发现，王友所在学校的学生培养目标是具有一定文化水平的当代农民，如每周三下午的学农劳动、校内开设的农机课，这与知识者的培养方向大相径庭。小说写道，王友“不但学农劳动不愿做，农机课也不爱听”，其原因就是学校不能为他提供实现理想的土壤。王友的另一条出路是寻求“念了十二年的书”的父亲的支持与指导，客观来说，这与改变学校的教育理念相比难度要小得多。应当就是基于这一原因，王友不惜杀害同学以夺取小狍子，希望以此博得“当了十八年营林技术员”的父亲的欢心，进而拉近父子间的距离。然而，他的期待彻底破灭了，那个“整天阴着脸”的父亲并未被他的殷勤所打动。按照弗洛伊德的理论，人的本能分为性本能与死亡本能，后者因为意欲完全解除紧张和挣扎状态而存在，其表现为对他（它）者的攻击和自我毁灭的冲动。父亲的不屑对于王友的打击显然是致命的，一切挣扎最终归为徒劳，死亡本能让王友杀死小狍子并随之自杀。
《鹿死谁手》展现的是现代人与社会、与他人的对立状态，个体的人的愿望在特定的历史阶段难以实现，人被充满否定性的现实经验所击倒并最终走向毁灭。在大庆作家的小说中，这样的文本并非个案，《灰色的羽毛》（杨利民）、《广漠的白音乌拉》（李振德）、《太阳照在高处》（潘永祥）等小说中的人物，其荒诞的生存境遇都与现代主义大师卡夫卡笔下的K或格里高尔等同命相连。有必要说明的是，这只是作家对现代社会生活状态的个性化感受的文学表达，而非客观性的现实描摹。
早在20世纪90年代末，张景超教授就曾经指出：“面对黑龙江作家的创作实绩，我曾经几度追询其间的奥秘。几度追询的结果都落在一个焦点问题上，即他们坚持进行现代性的抒写使然。这种写作恰好与中国的文化语境对位”[9]。十余年以后，我们沿着他的学术思路来梳理黑龙江文学的重镇之一——大庆作家群，依旧收获颇丰。这既可以看出老一辈龙江学人犀利的学术眼光，同时也证明了“现代性”之于龙江作家或者大庆作家的方法论与世界观的重要意义。
[参考文献]
[1]王勇，丁瑾.政治话语图解下的六七十年代大庆文学[J].学术交流，2013，（4）.
[2]林超然.作为现象的20世纪90年代黑龙江文学[J].文艺评论，2010，（6）.
[3]车晓彦，刘昭.论大庆石油文学创作的总体特征[J].学术交流，2011，（11）.
[4]高宣扬.后现代论[M].北京：中国人民大学出版社，2005：386.
[5]汪晖.当代中国的思想状况与现代性问题[J].天涯，1997，（5）.
[6]刘发中.评亨廷顿的文化冲突论──兼论全球文化一体化[J].江汉论坛，1994，（9）.
[7]马克思，恩格斯.马克思恩格斯选集（第1卷）[M].北京：人民出版社，1972，（54）.
[8]赵小鸣，王斌.“敌人”：一个被消解的概念[J].当代作家评论，1991，（4）.
[9]张景超.对人的守望——黑龙江作家的现代性创作初探[J].学习与探索，1999，（4）.
〔责任编辑：张毫〕