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【摘要】阿恩海姆说：“表现性”是所有知觉范畴中最有意思的一个范畴。它平衡了内在的深刻性和外在的表面性。在谈及表现时，阿恩海姆不仅带给我们专业知识上的思考，同时也让我们赞叹他敏锐的视知觉和敢为人先的作为。鉴于此，我们也获得了艺术创作的一些方法论。
【关键词】阿恩海姆；表现性；艺术理念
在阿恩海姆的理念中，“表现”是把“内在的”东西与“外在的”东西联系起来，它平衡了内在的深刻性和外在的表面性。
从阿恩海姆在《艺术与视知觉》书中的描述可以看出，前后确实还存在着一些矛盾的地方。那么下面，就书中提到的一些观点所引发的一些想法做出阐述。
一、习俗是不能成为表情判断的最终依据的
这个观点是对的。这句话看似与“表现”的关联并不直接，但事实上是由“表现”引出的一种结论。书中的“经验”来自何方？习俗，或是常规吗？我们不得不承认的是，习俗（或是常规）未必等同于“正确”。它之所以能够安然存在的根本在于它代表着“大多数人的看法或是做法”。但这并不代表它是正确的。而所谓的“真理往往掌握在少数人手中”的事实，也正是基于对这个问题的思考。因此，把“习俗”当做是判断某种事物的最终依据必然是存在问题的。所以我们不能把“表现”局限在所谓的习俗或是常规中，不能把这习俗或是常规禁锢在思维中，不能总是在艺术创作中去表现所谓的习俗或是常规。这样我们才能保证创作所体现的表现性是创新的、干净的、没有过多杂念的以及生动的，而“习俗”本身的误区则在于它没有能正确理解联系普遍性的概念。我们必须承认联系的存在是普遍而广泛的，但并非各个事物之间均存在联系。
二、视觉式样与人类赋予这个式样的表现性并不是一回事
这个观点是对的。阿恩海姆的书中举出了英文单词“pain”作为例子，那么这里可以用一个中文词组作为代替，比如“温暖”，我们可以回想一下，在最初看到这组字样的时候，其实并没有体会到所谓的热度或是温和感。只是在通过学习和长期的感受后，才知道这个词所代表的含义，甚至在看到这个词后也能体会到若有若无的温度和舒适感。笔者认为这并不是什么玄幻的现象，而是一种真实的体现。
三、表现性还是视觉对象的一种最最基本的性质
这个观点是对的。人对于“表现性”的体察终究是趋于感性。当我们真的去回忆記忆里的一段旧时光时，会发现存在于记忆中的更多的是那段时光的气息以及它带给我们的最深切的感触，甚或是那朦朦胧胧的主观色感。至于那是某年某月某日的某个时分，似乎已模糊在记忆中，没人会去关心那些具体因素，因为在强大的情感推动下，感触和气息才是最深切的。虽然表现性在人的知觉活动中所占地位在成年人当中已有所下降，但在儿童和原始人当中却一直稳固地保留着。这也是为什么儿童的创作总有许多地方值得我们学习的原因。是的，他们的确更趋于感性，也就更能体察到“表现性”。
四、很明显，这种教学方法强调的是如何按照科学原理创造，而不是按照视觉的本能反应创造，它与我们所推崇的教学法是完全不同的
这个观点是对的。视觉艺术中尤其重视视觉感知，也就是在进行艺术活动时，强调的是视觉平衡而非物理平衡。在一定阶段，我们甚至会去强调每一笔的气息，以及每一笔气息的重要性。对于一些学习美术的人来说，这其实是观念上的一种突破。我们在学习之初总会被要求去把一幅素描的形画准，甚至是更准。但似乎很少有人去强调每一次用笔的生命力和生动感。这一点其实在中国画的学习和创作中尤为突出。无论写意、工笔，都是十分强调手头功夫的。每一笔的用笔是否到位，是否老辣，都是衡量学习者和创作者水平的标尺。中国画在具有大关系的同时，最强调的就是用笔。山水画中，看似细小的物件和摆设，却处处彰显对于每一笔的精到处理。毕竟，一幅好画之所以历久弥新，“耐看”无疑是很关键的一点。而精细到每一根线的把控，已经不仅仅是对艺术的追求，而更多的是个人精神的表达和体现。
五、事实上，所有的技巧练习，都不能离开对表现性的把握
这个观点是对的。技巧，终究是为作品服务。过于强调技巧只会使创作的作品失去最初的和最完整的生命力和生动感。一件优秀的作品并不完全取决于它的技巧是多么的成熟，而在于它是否真的体现出了“表现性”。如果只是单纯地以技巧作为判断的标准，那么匠人与大师之间还有什么区别呢？我们必须承认技巧可以为作品增光添彩，也是一件优秀作品不可或缺的重要部分。但我们要时刻提醒自己的是，不要掉进“技巧唯上”的怪圈。如果只有技巧而没有主观能动精神，那么画作早晚会失去生命力的。毕竟，一个真正的艺术家需要的不仅仅是技巧，更多的是一种表现能力。为什么哈尔斯的画作那么吸引人，不仅仅是因为他的造型准确、色彩明艳，大家也都一定注意到了他画中那明快大胆的笔触，带给人们一种干脆明朗的气息。而所谓的“画极工而不寿”，便是这个道理吧。
六、关于书中的矛盾之处
这一部分想简单地谈一谈关于“表现”这个概念在书中的矛盾之处。阿恩海姆提到了立普斯给出了具有一定进步意义的见解，立普斯认为，当人们将自己体验到的压力和反抗力经验投身到自然当中时，人们也就把这些力在心中激起的情感一起投射到了自然中。也就是如书中所言，当我们看到一根立柱，并把自己想象成这根立柱时，它本身的性质才会由我们观看者的神经系统所唤起的力量加以传递。并且书中明确指出：“表现性其实并不是由知觉对象本身的这些‘几何—技术’性质本身传递的。”以上这些足以说明，式样本身无法传递表现性，而是通过人作为一个媒介，让表现性得以施展。
阿恩海姆又明确指出，立柱的表现性得以体现，是因为那精心设计出来的立柱的位置、比例和形状中就已经包含了这种表现性。这与上段提出的结论可谓完全相反。
然而在这里我并不是想要批判阿恩海姆的前后矛盾，只是想借此表达一下自己的看法。
首先，我认为他的这两种观点都是可以理解的。因为当我们顺着作者的思路去理解他所说的内容时，这些理念通常会为读者所接受。而只有当我们对于前后两种观念进行再一次的反思时，才会发觉其中异样。
其次，越是具有进步性的想法，越容易出现纰漏，这一点我们可以用这样的理念作为媒介去理解，那就是获利越大的事情，风险可能就同样大。阿恩海姆的艺术思想至今还在为许多艺术院校的师生所学习，可见其进步意义不同凡响。虽然在阅读他的著作过程中我们也确实发现前后有矛盾之处，但这并不削减他的影响力，以及阿恩海姆对于知觉的敏感性和思维的大胆性。而正是他敏感锐利的视知觉，以及他敢为人先的举动，才使今天的我们得以读到更为精准的专业用书，感受到更为敏锐的视觉现象。
因此，很多时候事情本身的对错似乎已不再那么重要，在这时，一种适合于自己的独立思考方法才显得更为关键。阿恩海姆给了我们一个很好的启示，对于视觉的敏感度的肯定与坚信造就了优秀的他。那么，什么会造就我们则是值得思考的议题。
正如阿恩海姆所说：“表现性”是所有知觉范畴中最有意思的一个范畴。我认为，他在提到的“圆形性并不等同于圆形”这一理念，可以很好地概括“表现”这一主要精神。圆形性是一个更为感性的概念，它带给人们的是一种感受，一种稳定柔和的感受，它是有质感的。而圆形，给我们的感觉本身是一种数据感，它冰冷而不生动。但是总体来说，二者皆是有一定规则在内的，毕竟它们归根到底都是圆。而我们要做的就是在这个圆的规则下最大限度地发现“表现性”。圆形性和圆形的边界都是圆，在这个度的范围内，我们才谈得上柔和与冰冷一说。因此我们要在正确的束缚中，无束缚地进行艺术创作，在艺术创作的过程中处理好自由与束缚的关系。
【关键词】阿恩海姆；表现性；艺术理念
在阿恩海姆的理念中，“表现”是把“内在的”东西与“外在的”东西联系起来，它平衡了内在的深刻性和外在的表面性。
从阿恩海姆在《艺术与视知觉》书中的描述可以看出，前后确实还存在着一些矛盾的地方。那么下面，就书中提到的一些观点所引发的一些想法做出阐述。
一、习俗是不能成为表情判断的最终依据的
这个观点是对的。这句话看似与“表现”的关联并不直接，但事实上是由“表现”引出的一种结论。书中的“经验”来自何方？习俗，或是常规吗？我们不得不承认的是，习俗（或是常规）未必等同于“正确”。它之所以能够安然存在的根本在于它代表着“大多数人的看法或是做法”。但这并不代表它是正确的。而所谓的“真理往往掌握在少数人手中”的事实，也正是基于对这个问题的思考。因此，把“习俗”当做是判断某种事物的最终依据必然是存在问题的。所以我们不能把“表现”局限在所谓的习俗或是常规中，不能把这习俗或是常规禁锢在思维中，不能总是在艺术创作中去表现所谓的习俗或是常规。这样我们才能保证创作所体现的表现性是创新的、干净的、没有过多杂念的以及生动的，而“习俗”本身的误区则在于它没有能正确理解联系普遍性的概念。我们必须承认联系的存在是普遍而广泛的，但并非各个事物之间均存在联系。
二、视觉式样与人类赋予这个式样的表现性并不是一回事
这个观点是对的。阿恩海姆的书中举出了英文单词“pain”作为例子，那么这里可以用一个中文词组作为代替，比如“温暖”，我们可以回想一下，在最初看到这组字样的时候，其实并没有体会到所谓的热度或是温和感。只是在通过学习和长期的感受后，才知道这个词所代表的含义，甚至在看到这个词后也能体会到若有若无的温度和舒适感。笔者认为这并不是什么玄幻的现象，而是一种真实的体现。
三、表现性还是视觉对象的一种最最基本的性质
这个观点是对的。人对于“表现性”的体察终究是趋于感性。当我们真的去回忆記忆里的一段旧时光时，会发现存在于记忆中的更多的是那段时光的气息以及它带给我们的最深切的感触，甚或是那朦朦胧胧的主观色感。至于那是某年某月某日的某个时分，似乎已模糊在记忆中，没人会去关心那些具体因素，因为在强大的情感推动下，感触和气息才是最深切的。虽然表现性在人的知觉活动中所占地位在成年人当中已有所下降，但在儿童和原始人当中却一直稳固地保留着。这也是为什么儿童的创作总有许多地方值得我们学习的原因。是的，他们的确更趋于感性，也就更能体察到“表现性”。
四、很明显，这种教学方法强调的是如何按照科学原理创造，而不是按照视觉的本能反应创造，它与我们所推崇的教学法是完全不同的
这个观点是对的。视觉艺术中尤其重视视觉感知，也就是在进行艺术活动时，强调的是视觉平衡而非物理平衡。在一定阶段，我们甚至会去强调每一笔的气息，以及每一笔气息的重要性。对于一些学习美术的人来说，这其实是观念上的一种突破。我们在学习之初总会被要求去把一幅素描的形画准，甚至是更准。但似乎很少有人去强调每一次用笔的生命力和生动感。这一点其实在中国画的学习和创作中尤为突出。无论写意、工笔，都是十分强调手头功夫的。每一笔的用笔是否到位，是否老辣，都是衡量学习者和创作者水平的标尺。中国画在具有大关系的同时，最强调的就是用笔。山水画中，看似细小的物件和摆设，却处处彰显对于每一笔的精到处理。毕竟，一幅好画之所以历久弥新，“耐看”无疑是很关键的一点。而精细到每一根线的把控，已经不仅仅是对艺术的追求，而更多的是个人精神的表达和体现。
五、事实上，所有的技巧练习，都不能离开对表现性的把握
这个观点是对的。技巧，终究是为作品服务。过于强调技巧只会使创作的作品失去最初的和最完整的生命力和生动感。一件优秀的作品并不完全取决于它的技巧是多么的成熟，而在于它是否真的体现出了“表现性”。如果只是单纯地以技巧作为判断的标准，那么匠人与大师之间还有什么区别呢？我们必须承认技巧可以为作品增光添彩，也是一件优秀作品不可或缺的重要部分。但我们要时刻提醒自己的是，不要掉进“技巧唯上”的怪圈。如果只有技巧而没有主观能动精神，那么画作早晚会失去生命力的。毕竟，一个真正的艺术家需要的不仅仅是技巧，更多的是一种表现能力。为什么哈尔斯的画作那么吸引人，不仅仅是因为他的造型准确、色彩明艳，大家也都一定注意到了他画中那明快大胆的笔触，带给人们一种干脆明朗的气息。而所谓的“画极工而不寿”，便是这个道理吧。
六、关于书中的矛盾之处
这一部分想简单地谈一谈关于“表现”这个概念在书中的矛盾之处。阿恩海姆提到了立普斯给出了具有一定进步意义的见解，立普斯认为，当人们将自己体验到的压力和反抗力经验投身到自然当中时，人们也就把这些力在心中激起的情感一起投射到了自然中。也就是如书中所言，当我们看到一根立柱，并把自己想象成这根立柱时，它本身的性质才会由我们观看者的神经系统所唤起的力量加以传递。并且书中明确指出：“表现性其实并不是由知觉对象本身的这些‘几何—技术’性质本身传递的。”以上这些足以说明，式样本身无法传递表现性，而是通过人作为一个媒介，让表现性得以施展。
阿恩海姆又明确指出，立柱的表现性得以体现，是因为那精心设计出来的立柱的位置、比例和形状中就已经包含了这种表现性。这与上段提出的结论可谓完全相反。
然而在这里我并不是想要批判阿恩海姆的前后矛盾，只是想借此表达一下自己的看法。
首先，我认为他的这两种观点都是可以理解的。因为当我们顺着作者的思路去理解他所说的内容时，这些理念通常会为读者所接受。而只有当我们对于前后两种观念进行再一次的反思时，才会发觉其中异样。
其次，越是具有进步性的想法，越容易出现纰漏，这一点我们可以用这样的理念作为媒介去理解，那就是获利越大的事情，风险可能就同样大。阿恩海姆的艺术思想至今还在为许多艺术院校的师生所学习，可见其进步意义不同凡响。虽然在阅读他的著作过程中我们也确实发现前后有矛盾之处，但这并不削减他的影响力，以及阿恩海姆对于知觉的敏感性和思维的大胆性。而正是他敏感锐利的视知觉，以及他敢为人先的举动，才使今天的我们得以读到更为精准的专业用书，感受到更为敏锐的视觉现象。
因此，很多时候事情本身的对错似乎已不再那么重要，在这时，一种适合于自己的独立思考方法才显得更为关键。阿恩海姆给了我们一个很好的启示，对于视觉的敏感度的肯定与坚信造就了优秀的他。那么，什么会造就我们则是值得思考的议题。
正如阿恩海姆所说：“表现性”是所有知觉范畴中最有意思的一个范畴。我认为，他在提到的“圆形性并不等同于圆形”这一理念，可以很好地概括“表现”这一主要精神。圆形性是一个更为感性的概念，它带给人们的是一种感受，一种稳定柔和的感受，它是有质感的。而圆形，给我们的感觉本身是一种数据感，它冰冷而不生动。但是总体来说，二者皆是有一定规则在内的，毕竟它们归根到底都是圆。而我们要做的就是在这个圆的规则下最大限度地发现“表现性”。圆形性和圆形的边界都是圆，在这个度的范围内，我们才谈得上柔和与冰冷一说。因此我们要在正确的束缚中，无束缚地进行艺术创作，在艺术创作的过程中处理好自由与束缚的关系。