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摘要：徐悲鸿先生于1942年在鸡足山写生时于悉檀寺院内画的《鸡足山庙宇庭院》一画中，我们可以清晰看到中西绘画在题材选择上的不同。即使在油画中，徐悲鸿先生在画面中也体现出了极强的中国古典式的重视气韵与情趣的审美倾向，而西式的学院派教育在给予他扎实的基本功之外，还使他在绘画中成功实现了中西艺术精神的初步融合，这也给了我们很大启示，在当今的全球化信息化时代背景下，如何在西方文化对精神和物质生活的渗透中，既吸收有益的影响，又保持住自身的文化独立性，徐悲鸿先生的画也许能给我们更深刻有益的启示。
一、对《鸡足山庙宇庭院》的简要分析
《鸡足山庙宇庭院》是徐悲鸿于1942年在登鸡足山时在悉檀寺中所画，同期还有《雄鸡竹石图》、《雄鸡》、《桔果》等作品。但是这幅描绘奚檀寺内风景的画作，体现了中西绘画在题材选择上的一种不同。
由《鸡足山庙宇庭院》一画与西方静物画中花卉的对比中，我们可以很清晰地看到这种不同点。即在题材的选择上，中国的绘画中更注重画中物的生气。徐悲鸿先生虽然在欧洲留学并学习油画，但是他的作品中很显然有着中式的思维和中式的表达方式。在《鸡足山庙宇庭院》一画中，花卉不是像西方的静物画中一样摘下来放在花瓶中进行写生，而是一整棵花树在画面中呈现出的正在生长和正在开放的状态。徐悲鸿先生在这一点上抓住了整幅画的重点，即画中所应当体现出的“气趣”。
气趣这一概念由两个部分构成，气韵和情趣。气趣这一概念在潘天寿的画论中有出现，“因为中国绘画重视神的气趣，故多半不愿意以死鱼死鸟作画材……画生机勃勃的活物，不画死气沉沉的僵物。”而在中国的绘画中，重神的气趣，即气韵与情趣这一审美观出现的很早，在绘画上这一审美倾向也与中国的古典哲学一脉相承。
而在徐先生的《鸡足山庙宇庭院》写生中，我们能很清晰地看到这种不同点，即在题材的选择上，中国绘画更加注重画中事物的生机，而且画中一般都由这种生机而延伸出一种超出画面之外的特殊韵味，中国画如果没有画出这种延伸画外的境界，一般会被认为是失败的。徐悲鸿先生虽然在欧洲留学并学习油画，但他的作品很显然有着中式的审美倾向和中式的表达方式。在鸡足山庙宇庭院一画中花卉并不是像西方的静物画一样，摘下来在花瓶中进行写生，而是一种棵花树。在院子里活生生地生长，在画面中呈现出一种正在运动和正在开放的活的状态。徐悲鸿先生在这一点上，抓住了整幅画的重点。即在画面中所应该体现的不可缺少的气韵和情趣。
而在这幅作品中我们能很清晰的感觉到它与西方静物画的不同和它自身的闪光之处，恰恰就是因为他写生方式和观察方式的不同。
二、中西绘画的题材选择倾向与其在徐悲鸿作品中的体现
西方的静物画从一开始概念就很明确，是以静止的物体作为题材的绘画。静物画出现得很早，古希腊和古埃及就有描绘静物的绘画，但是在很长一段时间内，静物都只作为肖像和宗教画背景的点缀。现在一般认为16世纪意大利画家雅各布·德巴尔巴里的静物画《鹧鸪与铁臂铠》是欧洲近代最早的静物画。画面中是一只盔甲上的铁臂铠悬挂于墙上，一只死去鹧鸪被箭穿过挂在臂铠上。这幅画可以说非常直白地表现了静物画这个绘画题材的本质，即静止的没有生命的物体（still life）。
西方绘画在中世纪时期以神秘的宗教绘画为主。中世纪往后，从文艺复兴开始，伴随着绘画发展的是解剖学和科学的发展。所以西方的绘画中理性主义的倾向非常浓厚。在透视被发现之后绘画越来越向精确地方向走，静物画也大多是水果食器或日常器具与动物尸体的组合，在对静止不动的物体的安排构图和色彩表现上，显出和谐和韵律的美，这也非常符合他们对于静物的定义。
西方绘画自文艺复兴开始往后发展，直到新古典主义和浪漫主义后出现的印象派才开始与物体完全精确地表现在画布上脱开了关系。但他们虽然不注重事物的外形，但是也是在理性地分析和描绘光的色彩在整个画面中的体现，与整个中国绘画的发展脉络是属于完全不同的体系。
在西画最初进入中国时，有人将人物画与工笔人物，山水画与风景画一一对应。而与花鸟画向对应的就是静物画。花鸟画等同于静物画这个说法遭到很大的争议。而我也认为人物与山水也不能如此简单地与西画画上等号。两者在不同的系统中具有完全不一样的地位与意义，将之进行毫无意义的对比并无益处。如果说山水和人物与风景和人物画至少在题材上还有相近之处，花鸟从题材上便与静物画有着本质上的不同，即描绘对象的生与衰。从徐悲鸿先生这幅画来看，我发觉花鸟与静物画之间最大的区别就在于他们对于生机的把握。中国花鸟画从来不以死物入画，画面中留有韵味的空间，这也是秉承了中国的文化和哲学倾向。但西方更倾向于画静止的不动的物品，以进行精确描绘。
中国的观察是带有生机的活着的观察方式，而西方更倾向非常理性主义的观察方式，这也造就了它在题材选择上非常大的不同。
而徐先生油畫中所体现的这种中式的审美倾向，正是中国绘画作为一个独立的完全不同的文化体系，在借鉴外来的媒介与表达方式时所体现出的特别的自身民族气质。中国的绘画中注重和谐，注重事物中的气韵与情趣，这也都是在徐先生的绘画中所体现出的。徐悲鸿先生画中的动物形象极为传神，在风雨中高声鸣唱的雄鸡、逆风奋力前飞的麻雀、虽负伤却仍然保持尊严的昂首的狮子，都迸发于画者的民族情感与创作激情，具有极强的象征意义，托物寄情，以景言志，以中西绘画的优势相结合，创作出的属于中国精神的杰出作品。徐先生所进行的将中西文化的交流和融合，值得我们在进行绘画实践时更深一步地思考。
三、徐悲鸿先生在绘画观念上带给我们的思考
（一）体现文化基因，找准文化交流和融合的表达方法
徐悲鸿先生在法国留学八年，在巴黎美术学院接受了正统的学院派教学，在掌握了扎实的素描与油画技法后，他本身从小接受的中国画教育和中国文化基因也体现在他的绘画创作中。从他的创作中，不管是油画还是国画，我们都可以看出很强的中西文化的交流融合痕迹。但文化的交流融合并不是生硬地将东方元素与西方元素在画面上进行机械的拼贴以具有两者的表象特征，而是应该从不同的文化中汲取营养，创造自己的表达语言。 首先，徐悲鸿给予我们的启示在于对自身的认识。他学习油画多年，也深受西方的艺术思想影响，并致力于在中国推广西方绘画的教学模式与方法，但他对自己的根基有着深刻的认识。在法国所学习的绘画技法成为了他表达自身的重要助力，而从小所接受的传统中国文化教育使得他在运用习得的西方表现技法时，在观念上保持自己的独立性，而不是陷入盲目推崇外来文化的路子。这也正是他所取得如此成就的主要原因之一。
从他的作品中，我们可以看到，文化的交融并不是生搬硬套的，将西方的技法套用在国画上或者以油画材料画水墨画，徐悲鸿先生所采取的，是学习西方的绘画技巧，忠实地表现自己的文化基因。而体现文化基因才能造就优秀的作品，对作品的真诚是可以反映在画面上并且经由画面传达给观众的。
（二）对待作品时所体现的真诚
徐悲鸿先生对绘画的热情成长于小时候，他在多次请求父亲教他绘画后，才得到父亲的传授，从此走上绘画之路。而父亲的病逝更是在他肩上搁下了沉重的担子，但是在一直以来的困境中，他都没有放弃绘画，而且因为作品的优秀和人的坚持执着而得赏识与资助，后在震旦大学学习法文时，他入学填的名字就是黄扶，以感谢帮助他的两位黄姓朋友。他的学习之路并不是一帆风顺的，甚至有时候是及其坎坷的，丧父、去上海时无人买画无人供职、连续几天连一餐饭都买不起，他都没有放弃过想要学习更高层次绘画的志向，也终于因为他的才气与他的坚定而等到了去法国留学的机会。而在法国的时间他更是沉迷绘画，将不多的补助用来买画与画册。他的刻苦程度可以用成绩来证明，他在巴黎美院的人体与马体解剖课是双满分，至今仍然没有其他的中国留学生能够得到这个成绩。而这并不仅需要所谓才气，更是需要成千上万张的练习，他因为喜欢画马和狮子，常去赛马场练习速写，久而久之那里的人都已经认识他；他去画动物园的狮子，多年来前前后后素描稿都有几千。如果不是对绘画的狂热与真诚，是做不到这一步的，他的绘画功底扎实程度，他的勤奋程度，都源于他对绘画的真诚与热爱，如果想要在任何行业做到极致，都需要这样的真诚与热情。这并不是一個可以量化的微小作用力，而是在他的绘画成就中起基石作用的稳固根基。他的画作是在极大的热情与真诚中所产生的，一个艺术家如果对待自己作品不真诚，那就不可能创作优秀的作品。
四、在当前全球化信息化背景下，徐悲鸿先生的绘画给予我们的启示
很多艺术家都应该，也正在思考的一件事情，就是我们应该如何创作出真正优秀的作品。在当今的时代背景下，我们应当从徐悲鸿先生和徐悲鸿先生的画作里揣摩学习，从他的艺术实践中汲取养分。油画民族化是一个道阻且长的过程，但是徐悲鸿先生的画作中，我们可以看到一个方向。即不要盲目去跟随西方的艺术潮流，去寻找自己文化土壤和文化基因中独特的部分，并不惮于吸收外来文化中有益的部分。在徐悲鸿先生的大型创作中，如《田横五百士》，我们可以看到现实主义的手法，对比的构图，古典主义的红黄蓝三色的相协调这些植根于西方的东西，也可以看到用这些手法所表现出的黄土地，困苦的劳动人民，衰弱的老妪与挨饿的孩子，是这些借着外来的媒介和手法所表现出的我们本土的人民。而在《愚公移山》中，西方的现实主义手法被运用在人物刻画和构图色彩上，但是画面中的线还是书法式的线条，画面中所透露出的也是中华民族的劳动人民所具有的不畏艰险持久奋斗的精神。
而在当前全球化信息化的时代，外来文化对于当代的青年人和大众的影响巨大，西式的生活方式和思考方式都已经开始占据主流。这种情况下，如何继承和发扬文化传统，成为一个紧迫的问题。文化不应当只存在于学术，而应是整个民族大部分人所具有的共同常识。徐悲鸿先生的艺术实践与在美术教育上的努力，也正给了我们在这方面的启示。如何在越来越快速发展的社会中，找准自己的位置，在绘画实践中既不固步自封，也不盲目推崇外来文化，而是在文化融合和交流的趋势中，发展自身并保持自己作品中的文化独立性，是一个需要在实践中慢慢解决的问题。对待绘画不断锐意求进，不固步自封，始终以真诚与热情创作作品，也是徐悲鸿先生给我们的重要的启示。
参考文献：
[1]徐悲鸿.中国画改良论[J].艺术探索，1999 （2）：12-13.
[2]廖静文.徐悲鸿传[M].中国青年出版社，2015.
[3]裔萼.徐悲鸿画论[M].河南人民出版社，1999.
[4]徐悲鸿.徐悲鸿讲艺术[M].百花洲文艺出版社，2016.
[5]邵晓峰.徐悲鸿画传[M].江苏凤凰文艺出版社，2016.
[6]葛路.中国绘画美学范畴体系[M].北京大学出版社，2009.
[7]葛路.中国画论史[M].北京大学出版社，2009.
[8]徐悲鸿.中国艺术的贡献及其趋向[J].当代文艺，1944.
一、对《鸡足山庙宇庭院》的简要分析
《鸡足山庙宇庭院》是徐悲鸿于1942年在登鸡足山时在悉檀寺中所画，同期还有《雄鸡竹石图》、《雄鸡》、《桔果》等作品。但是这幅描绘奚檀寺内风景的画作，体现了中西绘画在题材选择上的一种不同。
由《鸡足山庙宇庭院》一画与西方静物画中花卉的对比中，我们可以很清晰地看到这种不同点。即在题材的选择上，中国的绘画中更注重画中物的生气。徐悲鸿先生虽然在欧洲留学并学习油画，但是他的作品中很显然有着中式的思维和中式的表达方式。在《鸡足山庙宇庭院》一画中，花卉不是像西方的静物画中一样摘下来放在花瓶中进行写生，而是一整棵花树在画面中呈现出的正在生长和正在开放的状态。徐悲鸿先生在这一点上抓住了整幅画的重点，即画中所应当体现出的“气趣”。
气趣这一概念由两个部分构成，气韵和情趣。气趣这一概念在潘天寿的画论中有出现，“因为中国绘画重视神的气趣，故多半不愿意以死鱼死鸟作画材……画生机勃勃的活物，不画死气沉沉的僵物。”而在中国的绘画中，重神的气趣，即气韵与情趣这一审美观出现的很早，在绘画上这一审美倾向也与中国的古典哲学一脉相承。
而在徐先生的《鸡足山庙宇庭院》写生中，我们能很清晰地看到这种不同点，即在题材的选择上，中国绘画更加注重画中事物的生机，而且画中一般都由这种生机而延伸出一种超出画面之外的特殊韵味，中国画如果没有画出这种延伸画外的境界，一般会被认为是失败的。徐悲鸿先生虽然在欧洲留学并学习油画，但他的作品很显然有着中式的审美倾向和中式的表达方式。在鸡足山庙宇庭院一画中花卉并不是像西方的静物画一样，摘下来在花瓶中进行写生，而是一种棵花树。在院子里活生生地生长，在画面中呈现出一种正在运动和正在开放的活的状态。徐悲鸿先生在这一点上，抓住了整幅画的重点。即在画面中所应该体现的不可缺少的气韵和情趣。
而在这幅作品中我们能很清晰的感觉到它与西方静物画的不同和它自身的闪光之处，恰恰就是因为他写生方式和观察方式的不同。
二、中西绘画的题材选择倾向与其在徐悲鸿作品中的体现
西方的静物画从一开始概念就很明确，是以静止的物体作为题材的绘画。静物画出现得很早，古希腊和古埃及就有描绘静物的绘画，但是在很长一段时间内，静物都只作为肖像和宗教画背景的点缀。现在一般认为16世纪意大利画家雅各布·德巴尔巴里的静物画《鹧鸪与铁臂铠》是欧洲近代最早的静物画。画面中是一只盔甲上的铁臂铠悬挂于墙上，一只死去鹧鸪被箭穿过挂在臂铠上。这幅画可以说非常直白地表现了静物画这个绘画题材的本质，即静止的没有生命的物体（still life）。
西方绘画在中世纪时期以神秘的宗教绘画为主。中世纪往后，从文艺复兴开始，伴随着绘画发展的是解剖学和科学的发展。所以西方的绘画中理性主义的倾向非常浓厚。在透视被发现之后绘画越来越向精确地方向走，静物画也大多是水果食器或日常器具与动物尸体的组合，在对静止不动的物体的安排构图和色彩表现上，显出和谐和韵律的美，这也非常符合他们对于静物的定义。
西方绘画自文艺复兴开始往后发展，直到新古典主义和浪漫主义后出现的印象派才开始与物体完全精确地表现在画布上脱开了关系。但他们虽然不注重事物的外形，但是也是在理性地分析和描绘光的色彩在整个画面中的体现，与整个中国绘画的发展脉络是属于完全不同的体系。
在西画最初进入中国时，有人将人物画与工笔人物，山水画与风景画一一对应。而与花鸟画向对应的就是静物画。花鸟画等同于静物画这个说法遭到很大的争议。而我也认为人物与山水也不能如此简单地与西画画上等号。两者在不同的系统中具有完全不一样的地位与意义，将之进行毫无意义的对比并无益处。如果说山水和人物与风景和人物画至少在题材上还有相近之处，花鸟从题材上便与静物画有着本质上的不同，即描绘对象的生与衰。从徐悲鸿先生这幅画来看，我发觉花鸟与静物画之间最大的区别就在于他们对于生机的把握。中国花鸟画从来不以死物入画，画面中留有韵味的空间，这也是秉承了中国的文化和哲学倾向。但西方更倾向于画静止的不动的物品，以进行精确描绘。
中国的观察是带有生机的活着的观察方式，而西方更倾向非常理性主义的观察方式，这也造就了它在题材选择上非常大的不同。
而徐先生油畫中所体现的这种中式的审美倾向，正是中国绘画作为一个独立的完全不同的文化体系，在借鉴外来的媒介与表达方式时所体现出的特别的自身民族气质。中国的绘画中注重和谐，注重事物中的气韵与情趣，这也都是在徐先生的绘画中所体现出的。徐悲鸿先生画中的动物形象极为传神，在风雨中高声鸣唱的雄鸡、逆风奋力前飞的麻雀、虽负伤却仍然保持尊严的昂首的狮子，都迸发于画者的民族情感与创作激情，具有极强的象征意义，托物寄情，以景言志，以中西绘画的优势相结合，创作出的属于中国精神的杰出作品。徐先生所进行的将中西文化的交流和融合，值得我们在进行绘画实践时更深一步地思考。
三、徐悲鸿先生在绘画观念上带给我们的思考
（一）体现文化基因，找准文化交流和融合的表达方法
徐悲鸿先生在法国留学八年，在巴黎美术学院接受了正统的学院派教学，在掌握了扎实的素描与油画技法后，他本身从小接受的中国画教育和中国文化基因也体现在他的绘画创作中。从他的创作中，不管是油画还是国画，我们都可以看出很强的中西文化的交流融合痕迹。但文化的交流融合并不是生硬地将东方元素与西方元素在画面上进行机械的拼贴以具有两者的表象特征，而是应该从不同的文化中汲取营养，创造自己的表达语言。 首先，徐悲鸿给予我们的启示在于对自身的认识。他学习油画多年，也深受西方的艺术思想影响，并致力于在中国推广西方绘画的教学模式与方法，但他对自己的根基有着深刻的认识。在法国所学习的绘画技法成为了他表达自身的重要助力，而从小所接受的传统中国文化教育使得他在运用习得的西方表现技法时，在观念上保持自己的独立性，而不是陷入盲目推崇外来文化的路子。这也正是他所取得如此成就的主要原因之一。
从他的作品中，我们可以看到，文化的交融并不是生搬硬套的，将西方的技法套用在国画上或者以油画材料画水墨画，徐悲鸿先生所采取的，是学习西方的绘画技巧，忠实地表现自己的文化基因。而体现文化基因才能造就优秀的作品，对作品的真诚是可以反映在画面上并且经由画面传达给观众的。
（二）对待作品时所体现的真诚
徐悲鸿先生对绘画的热情成长于小时候，他在多次请求父亲教他绘画后，才得到父亲的传授，从此走上绘画之路。而父亲的病逝更是在他肩上搁下了沉重的担子，但是在一直以来的困境中，他都没有放弃绘画，而且因为作品的优秀和人的坚持执着而得赏识与资助，后在震旦大学学习法文时，他入学填的名字就是黄扶，以感谢帮助他的两位黄姓朋友。他的学习之路并不是一帆风顺的，甚至有时候是及其坎坷的，丧父、去上海时无人买画无人供职、连续几天连一餐饭都买不起，他都没有放弃过想要学习更高层次绘画的志向，也终于因为他的才气与他的坚定而等到了去法国留学的机会。而在法国的时间他更是沉迷绘画，将不多的补助用来买画与画册。他的刻苦程度可以用成绩来证明，他在巴黎美院的人体与马体解剖课是双满分，至今仍然没有其他的中国留学生能够得到这个成绩。而这并不仅需要所谓才气，更是需要成千上万张的练习，他因为喜欢画马和狮子，常去赛马场练习速写，久而久之那里的人都已经认识他；他去画动物园的狮子，多年来前前后后素描稿都有几千。如果不是对绘画的狂热与真诚，是做不到这一步的，他的绘画功底扎实程度，他的勤奋程度，都源于他对绘画的真诚与热爱，如果想要在任何行业做到极致，都需要这样的真诚与热情。这并不是一個可以量化的微小作用力，而是在他的绘画成就中起基石作用的稳固根基。他的画作是在极大的热情与真诚中所产生的，一个艺术家如果对待自己作品不真诚，那就不可能创作优秀的作品。
四、在当前全球化信息化背景下，徐悲鸿先生的绘画给予我们的启示
很多艺术家都应该，也正在思考的一件事情，就是我们应该如何创作出真正优秀的作品。在当今的时代背景下，我们应当从徐悲鸿先生和徐悲鸿先生的画作里揣摩学习，从他的艺术实践中汲取养分。油画民族化是一个道阻且长的过程，但是徐悲鸿先生的画作中，我们可以看到一个方向。即不要盲目去跟随西方的艺术潮流，去寻找自己文化土壤和文化基因中独特的部分，并不惮于吸收外来文化中有益的部分。在徐悲鸿先生的大型创作中，如《田横五百士》，我们可以看到现实主义的手法，对比的构图，古典主义的红黄蓝三色的相协调这些植根于西方的东西，也可以看到用这些手法所表现出的黄土地，困苦的劳动人民，衰弱的老妪与挨饿的孩子，是这些借着外来的媒介和手法所表现出的我们本土的人民。而在《愚公移山》中，西方的现实主义手法被运用在人物刻画和构图色彩上，但是画面中的线还是书法式的线条，画面中所透露出的也是中华民族的劳动人民所具有的不畏艰险持久奋斗的精神。
而在当前全球化信息化的时代，外来文化对于当代的青年人和大众的影响巨大，西式的生活方式和思考方式都已经开始占据主流。这种情况下，如何继承和发扬文化传统，成为一个紧迫的问题。文化不应当只存在于学术，而应是整个民族大部分人所具有的共同常识。徐悲鸿先生的艺术实践与在美术教育上的努力，也正给了我们在这方面的启示。如何在越来越快速发展的社会中，找准自己的位置，在绘画实践中既不固步自封，也不盲目推崇外来文化，而是在文化融合和交流的趋势中，发展自身并保持自己作品中的文化独立性，是一个需要在实践中慢慢解决的问题。对待绘画不断锐意求进，不固步自封，始终以真诚与热情创作作品，也是徐悲鸿先生给我们的重要的启示。
参考文献：
[1]徐悲鸿.中国画改良论[J].艺术探索，1999 （2）：12-13.
[2]廖静文.徐悲鸿传[M].中国青年出版社，2015.
[3]裔萼.徐悲鸿画论[M].河南人民出版社，1999.
[4]徐悲鸿.徐悲鸿讲艺术[M].百花洲文艺出版社，2016.
[5]邵晓峰.徐悲鸿画传[M].江苏凤凰文艺出版社，2016.
[6]葛路.中国绘画美学范畴体系[M].北京大学出版社，2009.
[7]葛路.中国画论史[M].北京大学出版社，2009.
[8]徐悲鸿.中国艺术的贡献及其趋向[J].当代文艺，1944.