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It is not difficult to know, in a strict sense, China’s “pan-sculpture”is formed in the later 1990’s. Only in this time, the calm and variation of sculptor’s cultural mentality, together with the novelty and volatility of cultural forms were really constituted the corresponding relationship. Just because of come-crossing of subjectivity and objectivity, the opening sculpture could be practiced in an open culture. Since then, the creative ways and manufacturing procedure of the traditional sculpture were instead by assembly welding polymerization of the new materials and the accumulation of objects, open borders and form together with free space cleared up the solid sculpture physique and closed sculpture space ,the twinkling experiences and instant elation replaced eternal serenity and noble purity, the thinking procedure and alternative behavior of artist superseded the emotion process and creative activity, the sculpture took off its traditional meaning and some limited of their same kind, and became the “pan-sculpture”, and some even become “non-sculpture”.
门开了，风也就进来了。
艺术的繁荣昌盛往往凭借着开放的文化形势，因为开放带来了多种文化的碰撞与交流。
中国的改革开放捣毁了长期围困艺术园地的文化屏障，各种各样的文化艺术思潮便从四面八方蜂拥而至。精神焕发的艺术家们在多元的文化声势中闻风而动……
有一个比喻最能表达中国改革开放以来雕塑艺术的境况：各种各样的现代雕塑坐着一架迟到的班机，而五花八门的后现代雕塑乘着一架早到的班机，它们几乎同时降落在中国当代艺术的大航空港里。在20世纪末的中国艺术舞台上，现代主义和后现代主义差不多一同登台载歌载舞。这种空前复杂的艺术形势和前所未有的文化境遇使得中国当代雕塑不由自主地走向多元、走向开放，进入“泛雕塑”的发展河道。
一、泛：当代雕塑的文化境遇
透过世界文化的大坐标看去，20世纪后半叶雕塑领域的几次重大变革留在历史帷幕上的投影特别清晰：一是现代金属雕塑以工业材料的拼接冲击着自然材料造型的审美情趣；二是波普雕塑和超级写实雕塑用世俗生活的卑琐庸常消解了雕塑的崇高性和纪念性；三是极少主义雕塑以最简洁的形体为观念的介入腾出了多余的空白。随着现代科技的发展、新型材料的运用和文化观念的开放，装置雕塑、波普雕塑、场所雕塑和废品雕塑层出不穷。到了波依斯的“社会雕塑”，艺术的观念因素几乎完全屏蔽了形体塑造而置于至高无上的地位。在他看来，“雕塑概念可以扩大到人人都在应用却又不能看见的题材，例如思想造型、语言造型、社会造型……”
而从20世纪中国雕塑的文化生态来看，中国当代雕塑家因“四世同堂”而“四世登堂”一起携手共进、艰难地开拓进取。众所周知，20世纪20～30年代一批留学法国的雕塑家对欧洲古典雕塑文化十分眷恋；20世纪50年代受前苏联艺术教育影响的一批雕塑家对社会主义现实主义的文化艺术特别谙熟；1977年开始接受雕塑教育并在中国改革开放中成长起来的雕塑家在中国传统文化和西方现代文化的两道光芒之下十分激动；20世纪90年代以后完成雕塑教育的一代年轻雕塑家在更为开放的文化语境中特别迷茫。从这样复杂的文化背景中走出来的四代雕塑家在面对多元文化的阳光雨露时总体看来摆出的是一种兼容并蓄的文化态度。实际情形也大致如此：20世纪80年代的雕塑主要是在模仿西方现代主义的基础上进行形式探索；到了1989年的《中国现代艺术展》就有不少艺术家采用装置的方式去试探现成物对于艺术表达所具有的特殊意义；进入90年代以后，雕塑和其他艺术方式一样更多地带有后现代主义的色彩，显露了较为强烈的文化意识；1992年在“中国青年雕塑家邀请展”上亮相的一些雕塑作品已透露出材料、方式和观念的变化，这对以后的雕塑探索产生了潜在影响；也正是从这个展览开始，雕塑家们意识到，必须在材料、技术和观念等方面拓展才能真正与世界艺术接轨；此后，现成品的使用、综合材料的处理、边缘意识的增强、文化关怀的加重，更加催化了雕塑艺术多元发展的势头。
不难看出，严格意义上的中国“泛雕塑”是在20世纪90年代以后才真正形成气候的。因为只有这时，雕塑家文化心理的坦然和变异与文化形态的新奇和多变才真正地构成了对应关系。正是由于这种主观与客观的遇合，开放的雕塑才能在开放的文化河床上流淌。此后，新型材料的拼装焊接和现成物的堆积聚合取代了传统雕塑的创造方式和制作程序，开放的形态边界和自由的空间表现消解了结实的雕塑形体和封闭的雕塑空间，瞬间的体验和短暂的陶醉置换了永恒的静穆和高贵的单纯，艺术家的思维过程与选择行为替代了情感过程和塑造活动，雕塑脱去了它的传统意义和族类限制，而成了“泛雕塑”，更有甚者便成了“非雕塑”。
二、“泛雕塑”与“非雕塑”
伴随着传统雕塑的篱笆与墙基的慢慢瓦解，雕塑的界限渐渐模糊起来，沐浴数千年的传统文化而约定俗成的“雕塑”概念实在难以阈定眼下依然冠以“雕塑”之名的形形色色的雕塑了。同时，在创作手段上的探索也不可能只依恋传统型的、手工式的雕琢与塑造了。基于当代雕塑的开放状态，“雕塑”的概念事实上也在不断地修正。1990年刘晓路为李泽厚和汝信主编的《美术百科全书》所撰写的“雕塑”词条就考虑到了雕塑的当代状态。他先是把“雕塑”定义为“以雕刻、塑造为基本手段制作的三维空间形象的美术种类”。但他又补充写道：“随着科学技术的发展和审美观念的变化，20世纪出现了反传统的四维雕塑、五维雕塑、声光雕塑、动态雕塑及软雕塑。爱因斯坦相对论的提出，冲破了牛顿学说的世界观，改变着人们的时空观，使雕塑艺术从更高的层次上认识和表现世界，突破三维的、视觉的、静态的形式，向多维的时空心态方面探索。”这段话显然隐含着“泛雕塑”的意思了。随后，“泛雕塑”一词便频频出现在各种报刊上。
可以说，“泛雕塑”概念是对“泛雕塑现象”的科学总结。“泛雕塑”的界阈非常宽广，既包括以现成品为材料的装置艺术，也包括了活动雕塑、大地艺术、波普雕塑等，还包括那些运用传统材料与技法并结合了观念因素的架上雕塑。像隋建国的《衣钵》虽然特别地强调观念的表达，但它没有游离出雕塑的边界，依然属于雕塑的范畴。展望的《新陨石补天计划》用科技手段把复制的陨石送上天，实现了神话与科技的微妙结合，这样的艺术创作虽然超越了传统意义上的雕塑行为，但还是可以称作“泛雕塑”创作。
但是，那些举着“新观念”和“新思潮”旗帜的艺术探索完全脱离了雕塑内在的本质界定，也疏离了雕塑形式的固有特征，就不是积极意义上的“泛雕塑”探索了。还有那些自诩“多元并重”的雕塑实验，有意掩盖艺术门类的界限，只求体积和空间的外在形体而不顾雕塑的本质特征，这样做出来的雕塑也不能纳入“泛雕塑”之列而只能是一种“非雕塑”。还有那些借助现代科技将声光电交织而成的具有立体效果的可视影像，因不具有雕塑的物质实体性，尽管有着“雕塑”的意味，也不称作“泛雕塑”而只能说是一种“非雕塑”。至于那些对动物的虐杀、对尸体的运用、对暴力的崇尚之类的寻求外部世界关注的独特方式就更不是“泛雕塑”的艺术方式了。
可以看出，世界范围内的当代雕塑探索在“多元并存”的艺术格局中呈现出两种发展态势：一种是围绕雕塑本质而展开的良性发展——泛雕塑化；另一种是游离雕塑本质而展开的非良性发展——非雕塑化。显然，“泛雕塑”并不是“非雕塑”。
三、“泛雕塑”并非无边界
装置艺术中现成物的使用和选择实际上也是观念的指使。还有观念艺术中现成物的呈现与组合能超越物体本来的意义而转化为社会和文化的隐喻，主要还是得益于艺术家观念的光辉照耀。如此，现成物才能异化为观念的“代言人”。
此外，雕塑空间表现的自由、雕塑形态边界的扩延、雕塑家文化心态的变异也取决于思维观念的开放。
五、“泛雕塑”理论研究的尴尬
在过去，被视为“皂隶之事”的雕塑过于“重技轻道”，对雕塑创作的系统清理和全面思考是十分缺乏的。而现在，被当作美术“重工业”的雕塑忙于“制作”，对艺术探索的历史反思和理性分析是无暇顾及的。可以说，雕塑的理论研究从古到今几乎是付之阙如，即使有了一些研究那也是十分虚弱的。在这样苍白的研究背景下，眼前轰轰烈烈的“泛雕塑”创作自然难以带给软弱的理论研究较大的冲击。更何况，“泛雕塑现象”还只是处于“现在进行时态”。因此，相比丰富多彩的“泛雕塑”实践，“泛雕塑”的理论研究显得特别的贫乏。可以说，雕塑理论界面对“泛雕塑现象”基本处于失语状态，偶尔推出的一些批评文字大多是描述性的，而不是真正意义上的理论性总结和学理式清理。“泛雕塑”理论研究在“泛雕塑”创作面前因相形见绌而显得特别的尴尬。
丰富多彩而又气度恢弘的“泛雕塑”探索正渴望着理论研究的介入。
大体说来，对于“泛雕塑现象”的下列各种问题我们不能熟视无睹：
1、自20世纪60年代以来，波普艺术、装置艺术、集合艺术、大地艺术等被纳入“泛雕塑”的范畴。几乎在世界范围内，雕塑的领域无限制地扩张，雕塑的边界变得模糊不清。那么，雕塑与其他艺术门类的区别到底何在，雕塑作为艺术的底线究竟何在，雕塑的概念是否应该重新设定……对此，艺术界争执不一，理论界也莫衷一是。
2、自20世纪80年代以来，装置方式、行为方式、观念方式等风涌而入，龟缩在传统文化楼阁上的中国雕塑被开放的文化气息诱惑到前卫艺术的舞台。这是否意味着当代雕塑在开放的文化形势下被逼到困境，或是在多元的文化语境中有了更为广阔的天地。对此，艺术界并没有达成共识，理论界也没有作出合理的解析。
3、自20世纪90年代以来，雕塑的开放步伐迈得更快了，大有“非雕塑化”的发展趋势，许多“泛雕塑”并不是静态的，也不是固体的，而是活动的、声光的，甚至是难以触摸的、无法捕捉的。这股艺术潮流，正泛滥于世界雕塑的海洋中，并影响着中国当代雕塑艺术的发展。对此，艺术家应该有一个清醒的认识，理论家应当作出适当的廓清。
……
看来，问题极其复杂，探讨不免艰辛。尽管如此，我们坚信：以宽阔的文化视界和强烈的文化意识去观照文化开放形势下的“泛雕塑现象”，许多问题将会迎刃而解。因为中国当代雕塑的流变毋庸置疑是在当代文化的河床上进行的，雕塑变革不可避免地打上了文化的时代烙印，观察当代雕塑发展中的种种现象，不难窥视到影响雕塑流变的社会背景和人文环境。只有在雕塑泛化与文化开放的两相对比中作出辩证的审视和理性的判断，才能为当代雕塑艺术的拓展提供理论引导，也才能为当代雕塑艺术的疆域划出合理的界限，从而避免雕塑的探索在开放和多元的文化形势下变得极度宽泛而成为一种自由的游弋。
颇有意思的是，雕塑领域里的许多重大变革常常是通过一些大型展览和学术论坛来推动的。专门为“泛雕塑”举办一个“现在时态”的“进行状态”的高规格展览和高水平论坛无疑是意义深远的。因为这样的活动可以为当代雕塑探索作出阶段性定格，而这样的定格显然能为匆忙的现代人去欣赏、收藏和研究当代雕塑提供一个难得的大平台，同时，也能让雕塑家们通过阶段性的总结和清理，更好地迈着开放之履走向未来。
“泛雕塑艺术展”和“泛·雕塑”论坛将带给艺术界怎样的惊喜？我们拭目以待……
（滕小松 中国艺术研究院博士，湖南师范大学副教授）
门开了，风也就进来了。
艺术的繁荣昌盛往往凭借着开放的文化形势，因为开放带来了多种文化的碰撞与交流。
中国的改革开放捣毁了长期围困艺术园地的文化屏障，各种各样的文化艺术思潮便从四面八方蜂拥而至。精神焕发的艺术家们在多元的文化声势中闻风而动……
有一个比喻最能表达中国改革开放以来雕塑艺术的境况：各种各样的现代雕塑坐着一架迟到的班机，而五花八门的后现代雕塑乘着一架早到的班机，它们几乎同时降落在中国当代艺术的大航空港里。在20世纪末的中国艺术舞台上，现代主义和后现代主义差不多一同登台载歌载舞。这种空前复杂的艺术形势和前所未有的文化境遇使得中国当代雕塑不由自主地走向多元、走向开放，进入“泛雕塑”的发展河道。
一、泛：当代雕塑的文化境遇
透过世界文化的大坐标看去，20世纪后半叶雕塑领域的几次重大变革留在历史帷幕上的投影特别清晰：一是现代金属雕塑以工业材料的拼接冲击着自然材料造型的审美情趣；二是波普雕塑和超级写实雕塑用世俗生活的卑琐庸常消解了雕塑的崇高性和纪念性；三是极少主义雕塑以最简洁的形体为观念的介入腾出了多余的空白。随着现代科技的发展、新型材料的运用和文化观念的开放，装置雕塑、波普雕塑、场所雕塑和废品雕塑层出不穷。到了波依斯的“社会雕塑”，艺术的观念因素几乎完全屏蔽了形体塑造而置于至高无上的地位。在他看来，“雕塑概念可以扩大到人人都在应用却又不能看见的题材，例如思想造型、语言造型、社会造型……”
而从20世纪中国雕塑的文化生态来看，中国当代雕塑家因“四世同堂”而“四世登堂”一起携手共进、艰难地开拓进取。众所周知，20世纪20～30年代一批留学法国的雕塑家对欧洲古典雕塑文化十分眷恋；20世纪50年代受前苏联艺术教育影响的一批雕塑家对社会主义现实主义的文化艺术特别谙熟；1977年开始接受雕塑教育并在中国改革开放中成长起来的雕塑家在中国传统文化和西方现代文化的两道光芒之下十分激动；20世纪90年代以后完成雕塑教育的一代年轻雕塑家在更为开放的文化语境中特别迷茫。从这样复杂的文化背景中走出来的四代雕塑家在面对多元文化的阳光雨露时总体看来摆出的是一种兼容并蓄的文化态度。实际情形也大致如此：20世纪80年代的雕塑主要是在模仿西方现代主义的基础上进行形式探索；到了1989年的《中国现代艺术展》就有不少艺术家采用装置的方式去试探现成物对于艺术表达所具有的特殊意义；进入90年代以后，雕塑和其他艺术方式一样更多地带有后现代主义的色彩，显露了较为强烈的文化意识；1992年在“中国青年雕塑家邀请展”上亮相的一些雕塑作品已透露出材料、方式和观念的变化，这对以后的雕塑探索产生了潜在影响；也正是从这个展览开始，雕塑家们意识到，必须在材料、技术和观念等方面拓展才能真正与世界艺术接轨；此后，现成品的使用、综合材料的处理、边缘意识的增强、文化关怀的加重，更加催化了雕塑艺术多元发展的势头。
不难看出，严格意义上的中国“泛雕塑”是在20世纪90年代以后才真正形成气候的。因为只有这时，雕塑家文化心理的坦然和变异与文化形态的新奇和多变才真正地构成了对应关系。正是由于这种主观与客观的遇合，开放的雕塑才能在开放的文化河床上流淌。此后，新型材料的拼装焊接和现成物的堆积聚合取代了传统雕塑的创造方式和制作程序，开放的形态边界和自由的空间表现消解了结实的雕塑形体和封闭的雕塑空间，瞬间的体验和短暂的陶醉置换了永恒的静穆和高贵的单纯，艺术家的思维过程与选择行为替代了情感过程和塑造活动，雕塑脱去了它的传统意义和族类限制，而成了“泛雕塑”，更有甚者便成了“非雕塑”。
二、“泛雕塑”与“非雕塑”
伴随着传统雕塑的篱笆与墙基的慢慢瓦解，雕塑的界限渐渐模糊起来，沐浴数千年的传统文化而约定俗成的“雕塑”概念实在难以阈定眼下依然冠以“雕塑”之名的形形色色的雕塑了。同时，在创作手段上的探索也不可能只依恋传统型的、手工式的雕琢与塑造了。基于当代雕塑的开放状态，“雕塑”的概念事实上也在不断地修正。1990年刘晓路为李泽厚和汝信主编的《美术百科全书》所撰写的“雕塑”词条就考虑到了雕塑的当代状态。他先是把“雕塑”定义为“以雕刻、塑造为基本手段制作的三维空间形象的美术种类”。但他又补充写道：“随着科学技术的发展和审美观念的变化，20世纪出现了反传统的四维雕塑、五维雕塑、声光雕塑、动态雕塑及软雕塑。爱因斯坦相对论的提出，冲破了牛顿学说的世界观，改变着人们的时空观，使雕塑艺术从更高的层次上认识和表现世界，突破三维的、视觉的、静态的形式，向多维的时空心态方面探索。”这段话显然隐含着“泛雕塑”的意思了。随后，“泛雕塑”一词便频频出现在各种报刊上。
可以说，“泛雕塑”概念是对“泛雕塑现象”的科学总结。“泛雕塑”的界阈非常宽广，既包括以现成品为材料的装置艺术，也包括了活动雕塑、大地艺术、波普雕塑等，还包括那些运用传统材料与技法并结合了观念因素的架上雕塑。像隋建国的《衣钵》虽然特别地强调观念的表达，但它没有游离出雕塑的边界，依然属于雕塑的范畴。展望的《新陨石补天计划》用科技手段把复制的陨石送上天，实现了神话与科技的微妙结合，这样的艺术创作虽然超越了传统意义上的雕塑行为，但还是可以称作“泛雕塑”创作。
但是，那些举着“新观念”和“新思潮”旗帜的艺术探索完全脱离了雕塑内在的本质界定，也疏离了雕塑形式的固有特征，就不是积极意义上的“泛雕塑”探索了。还有那些自诩“多元并重”的雕塑实验，有意掩盖艺术门类的界限，只求体积和空间的外在形体而不顾雕塑的本质特征，这样做出来的雕塑也不能纳入“泛雕塑”之列而只能是一种“非雕塑”。还有那些借助现代科技将声光电交织而成的具有立体效果的可视影像，因不具有雕塑的物质实体性，尽管有着“雕塑”的意味，也不称作“泛雕塑”而只能说是一种“非雕塑”。至于那些对动物的虐杀、对尸体的运用、对暴力的崇尚之类的寻求外部世界关注的独特方式就更不是“泛雕塑”的艺术方式了。
可以看出，世界范围内的当代雕塑探索在“多元并存”的艺术格局中呈现出两种发展态势：一种是围绕雕塑本质而展开的良性发展——泛雕塑化；另一种是游离雕塑本质而展开的非良性发展——非雕塑化。显然，“泛雕塑”并不是“非雕塑”。
三、“泛雕塑”并非无边界
装置艺术中现成物的使用和选择实际上也是观念的指使。还有观念艺术中现成物的呈现与组合能超越物体本来的意义而转化为社会和文化的隐喻，主要还是得益于艺术家观念的光辉照耀。如此，现成物才能异化为观念的“代言人”。
此外，雕塑空间表现的自由、雕塑形态边界的扩延、雕塑家文化心态的变异也取决于思维观念的开放。
五、“泛雕塑”理论研究的尴尬
在过去，被视为“皂隶之事”的雕塑过于“重技轻道”，对雕塑创作的系统清理和全面思考是十分缺乏的。而现在，被当作美术“重工业”的雕塑忙于“制作”，对艺术探索的历史反思和理性分析是无暇顾及的。可以说，雕塑的理论研究从古到今几乎是付之阙如，即使有了一些研究那也是十分虚弱的。在这样苍白的研究背景下，眼前轰轰烈烈的“泛雕塑”创作自然难以带给软弱的理论研究较大的冲击。更何况，“泛雕塑现象”还只是处于“现在进行时态”。因此，相比丰富多彩的“泛雕塑”实践，“泛雕塑”的理论研究显得特别的贫乏。可以说，雕塑理论界面对“泛雕塑现象”基本处于失语状态，偶尔推出的一些批评文字大多是描述性的，而不是真正意义上的理论性总结和学理式清理。“泛雕塑”理论研究在“泛雕塑”创作面前因相形见绌而显得特别的尴尬。
丰富多彩而又气度恢弘的“泛雕塑”探索正渴望着理论研究的介入。
大体说来，对于“泛雕塑现象”的下列各种问题我们不能熟视无睹：
1、自20世纪60年代以来，波普艺术、装置艺术、集合艺术、大地艺术等被纳入“泛雕塑”的范畴。几乎在世界范围内，雕塑的领域无限制地扩张，雕塑的边界变得模糊不清。那么，雕塑与其他艺术门类的区别到底何在，雕塑作为艺术的底线究竟何在，雕塑的概念是否应该重新设定……对此，艺术界争执不一，理论界也莫衷一是。
2、自20世纪80年代以来，装置方式、行为方式、观念方式等风涌而入，龟缩在传统文化楼阁上的中国雕塑被开放的文化气息诱惑到前卫艺术的舞台。这是否意味着当代雕塑在开放的文化形势下被逼到困境，或是在多元的文化语境中有了更为广阔的天地。对此，艺术界并没有达成共识，理论界也没有作出合理的解析。
3、自20世纪90年代以来，雕塑的开放步伐迈得更快了，大有“非雕塑化”的发展趋势，许多“泛雕塑”并不是静态的，也不是固体的，而是活动的、声光的，甚至是难以触摸的、无法捕捉的。这股艺术潮流，正泛滥于世界雕塑的海洋中，并影响着中国当代雕塑艺术的发展。对此，艺术家应该有一个清醒的认识，理论家应当作出适当的廓清。
……
看来，问题极其复杂，探讨不免艰辛。尽管如此，我们坚信：以宽阔的文化视界和强烈的文化意识去观照文化开放形势下的“泛雕塑现象”，许多问题将会迎刃而解。因为中国当代雕塑的流变毋庸置疑是在当代文化的河床上进行的，雕塑变革不可避免地打上了文化的时代烙印，观察当代雕塑发展中的种种现象，不难窥视到影响雕塑流变的社会背景和人文环境。只有在雕塑泛化与文化开放的两相对比中作出辩证的审视和理性的判断，才能为当代雕塑艺术的拓展提供理论引导，也才能为当代雕塑艺术的疆域划出合理的界限，从而避免雕塑的探索在开放和多元的文化形势下变得极度宽泛而成为一种自由的游弋。
颇有意思的是，雕塑领域里的许多重大变革常常是通过一些大型展览和学术论坛来推动的。专门为“泛雕塑”举办一个“现在时态”的“进行状态”的高规格展览和高水平论坛无疑是意义深远的。因为这样的活动可以为当代雕塑探索作出阶段性定格，而这样的定格显然能为匆忙的现代人去欣赏、收藏和研究当代雕塑提供一个难得的大平台，同时，也能让雕塑家们通过阶段性的总结和清理，更好地迈着开放之履走向未来。
“泛雕塑艺术展”和“泛·雕塑”论坛将带给艺术界怎样的惊喜？我们拭目以待……
（滕小松 中国艺术研究院博士，湖南师范大学副教授）