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版画在中国已有一千一百年的悠久历史，而传统版画则一直被作为复制与传播为主，内容多为宗教神佛像、书籍插图和节庆年画等。直至20世纪30年代由鲁迅倡导和发起的新兴木刻版画运动， 改写了版画的身份和观念，中国版画从过去传播和复制的身份开始转型，它吸取了西方现代主义版画的创作养分并结合中国当时的特殊国情和政治机遇，转换为创作型版画。
建国后的版画艺术逐渐退出政治舞台而转向歌颂与愉悦的基调，强调欢乐精神，走向抒情。同时版画开始向技术化和专业化迈进，除了木版外，铜版﹑石版﹑丝网版﹑综合版等各个西方版种开始被艺术家所研究与探索。
随着改革开放，版画的创作开始迈向自由的表达和丰富多样化的面貌。从20世纪80年代开始，不断开放的中国与西方文化艺术逐渐接轨，在较短的时间里，西方现代与后现代艺术与本土的艺术生态相互交融和碰撞。我们开始实现对自由，对人本，对自我价值的提高和深化。中国的艺术家猛然从仪式化﹑高压式的政体生活中回头，从哲学等角度追寻问自我存在价值和艺术本质，重新思考其意义和价值。
除了政治与文化环境的改变以外，技术的进步也使到艺术家观念的转变的那当欧洲1844年摄影术的发明以及随后的印刷工业机械化后，高度的复制技术的应用不断扩散并传播，使大众对于图像的获取达到空前便利。消费文化在中国改革开放后直接渗透进社会每一个角落，尤其二十世纪八十年代开始，西方的现当代艺术逐渐通过出版物、电视媒体、乃至网络一下打开了中国文化的视野，人们也在国际的行走间开始了解到艺术发展的地缘差异性。作为以复制性为特点的版画濒临贬值和式微。同时，作为艺术的版画在印刷技术的演进中，其原作的“膜拜”以及“神圣”的心理体感缺失，被铺天盖地的印刷物所替代。如本雅明所称的失去“灵光”的艺术作品，尤其是身兼复制性与创作性的版画应如何面向未来？虽然艺术高校的教育与传承下一直维持着版画的艺术价值，但无法重现版画曾经在社会中承担的功能与需求。它促使了作品的媒介使用不能再遵循过往的实践思维，而是从新的创作方法出发，实现媒介的另一种价值面貌。而现代中国版画在当下也体现着技术复制时代的尴尬境遇。这促使了版画媒介需要进行从现代到后现代一系列的观念语言转换，并尝试以另一些新角度来适应艺术在社会中的角色转变。即作为在所谓“灵光消失的年代”的艺术作品，以“生活即是艺术”为口号展开艺术的另一种社会功能的讨论。
观念的改变导致技术方法的改变，而技术的演变同时又促进的观念的转型，过往中国艺术中单调和匮乏的媒介使用在当中逐渐被解放，增加了大量综合材料的实验与开发，从日常物乃至工业产品。“媒介的界墙开始被拆除。”[1]这种转变使中国版画逐渐参与到世界性的当代艺术平台中，具有更多综合表达的可能。
一、版画家们的多种实践方式
在某种程度上来说，文化的发展应配合社会的需求。不同的需求产生不同的文化。改革开放后的三十年，电子媒介时代促进了全球文化的一体化。在这种文化生活中，应该有相应的文化产品适配。正如王林所言“艺术问题永远是人的问题。艺术的当代性即人的当代性。”[2]因此版画艺术与人类生活的不同步使其在改革开放以后慢慢走向边缘。其复杂的专业技术和繁复的制作工序不被广泛认知，也开始逐渐缺少群众的关注。
在这个境遇之下，许多艺术家开始从观念出发，探寻艺术媒介本体的种种可能。比如艺术家徐冰开始从版画的本质为出发点，对版画复制性的特征作出新的画面构成方式探索和视觉实验。
他创作于1988年的作品《析世鉴》（图1）是一个大型的书版装置，大量消解其文字意义只保留其视觉笔画符号的“方块字”印在铺天盖地的纸本上，成为一个庞大的笔画拆解与重组的“文本”工程。一贯作为重要的传播载体的文字，被用作为其作品中的观念。他“将文字还原一种‘点线结构’”[3]并有着深厚的文化含义。作品以中国传统印版传播的“书版”形式在空间中立体呈现，作者似乎把无字义“文字”放在历史的文化脉络中，突显了其对于中国传统文化中的“读”与当代语境中的“视觉”提出的深刻的反思。
在徐冰的作品中，媒介的概念被打破，从美学的层面提升到观念的层面。他从另一个角度来探讨视觉艺术的本质是什么。
然而，正当作为创作的版画媒介在本土式微之时，其具有版画特征的探索方式又开始逐渐热烈起来，并且呈多元化扩展。
二、跨媒介的创作探索
艺术家邱志杰2008年在《如何成为失败者》作品（图2）中，他将轮胎表面的纹理改造，刻制成文字形成句子。“如何成为失败者？”、“成功者失去了什么？”的字样。当轮胎在车辆行进中使用时，则会在地上“印”出句子。艺术家驾驶车辆，带上“上墨装置”，从北京出发开向广州。在沿途留下可见和不可见的印痕。
这个作品中，艺术家试图理清对于事物、历史乃至自我之间更具创造性的关系。他以这些警句来清理出对既有概念认知的遮蔽和障碍。于是，在这些文字的复制中，作品潜意识地对于艺术家，对于观众都是一次次颠覆性的提醒，和提倡一种重新建构的过程，并且鼓励在所谓“失败”的方法论以及错误中学习。版痕媒介作为对艺术家思维的警觉和训练存在，可见其又跳跃出了“版”既定功能的使用。除该作品，作者亦有许多与“印痕”相关的观念作品，例如早年作品《磨碑》﹑还有近期与总体艺术工作室共同实践的《如何成为无知者》等等从不同媒介的跨越中体现着版性的观念。
三、媒介的相互转换
而另一位艺术家陈琦在2011年作品《云立方》（图3）。作品则利用了空洞形状的装置，使阳光自然地穿越白色房间投射到地上，形成与洞口形状相称的光图案。每天的日照使房间的光晕投影重复又持续地在地面上形成印痕，而随着日照的移动又会使光投影的位置发生变化。艺术家的作品巧妙地利用了“印痕”与“复制”的思维完成了此作品。版画媒介的物质性在艺术家的转换后变为一种具有“版性”的思维特征，使作品没有出现传统意义的承印物与印制品，取而代之的是光线的穿越与自然的痕迹，与《金刚经》内的诗文“无所从来 亦无所去 是名如来”相呼应，显现了作者对于时间与世界的观念思考。 四、数字媒体的运用
在当代艺术中，新媒体以及数字媒体的介入使到艺术与科技的接轨更加紧密。同时作为文化传播媒介的广播﹑电视﹑电脑﹑网络等使作品除了艺术性以外，更带有传播的表征。
艺术家黄洋的作品则多以影像与纸本版画相结合（图4、5）。他作品先以影像的方式表现运动中的某种物体与静态的“拓片”相结合，来进行“文物”的想象。在物像运动的影像前面，艺术家用一层未知痕迹的拓片所覆盖，并使其镶嵌在影像内物体的前面，两者相呼应而动静互融为一体。观者能在这遮挡与显露、前与后、运动与静态的图像中，体悟艺术家对于“文化”图像的理解及品味当中的种种意味。作者谈到“拓片相当于古代的照相术，这是一种充满矛盾的媒介，因为它虽然在工艺上能够达到等比例写真……可从结果上看，与对象的美学风格却相映成趣。”黄洋以博物馆考古式的工作方式，再现“考古学的诗意”，反映出作者对日常肌理的刻意处理，以此体现对生活文化的另一种解读。
黄洋的作品利用了媒介的依托和物质的想象力，发掘了物质本体与人类赋予的文化含义之间的关系，并跨界以拓印与影像两种方式结合表达观念。
跨界艺术家从物质性的版画概念转为了思维的观念进行表达。在版画的当代转向中，其本体变成了由艺术家﹑表现对象与观者共同形成的“现象场”。其中语言和观念构成“场”的基础，然后进而形成事件，最终进行一系列的场内传递活动。他们不拘泥于媒介形式的选择，而是呼应着观念来表达媒介和传递媒介。艺术家们通过各自不同的个体经验，突破了传统的视觉方式，无疑是对旧有的版画媒介的一种超经验的尝试，对个体的建构和表达的空间体现出重要的价值。而版画也在这般实践潮中不断向前走，从精神和视觉层面进行了嬗变。从单一转为多元，从民族和传统转为国际和当代。
五、当代版画的探索与延伸
我们处于一个正在不断变得越来越小的时空之中。信息的发达、传播的快速、海量的图像，GOOGLE的实景地图让我们足不出户也可在任何一个国家的闹市之中穿越。网络时代我们将没有时间的差距，任何角落发生的事情，我们都几乎同步获取信息。信息在短促的时间内传播万里，空间距离和时间差异将不再存在，正如尼尔·波兹曼所言“在当下的文化里，信息、思想和认识论几乎由电视﹑网络所决定。”[4]我们将逐步迈向同一而无差异的国际文化境况中。
艺术是一个表达的平台。我们可以用它来抒发情感﹑歌颂生活。艺术也是一个抵抗社会潜在问题的工具，就像新兴木刻号召革命推翻黑暗社会。这所有的，一切来自于“艺术源于生活”。如果说艺术是对生活的一种回馈方式，那么艺术媒介也一样：源于生活，满足表达的需求。它既满足艺术家述说的需要，也满足观众阅读的需要，更满足社会文化的需求。
我们对艺术观念的变化正如我们对于媒介理解的变化，它的性质、特点、优势及其边界其实影响着每一个与作品发生关系的人。于是，我们需要尝试跳开旧有的对于艺术媒介使用的观念，尝试跳开学科已经建立的知识构筑，结合其他媒介与可能性，探索人类本体与自然现实更为直接的表达。而版画也在新语境下不断转型——从对媒介语言本体的纵向挖掘，转换以拓展与延伸的方式来进行艺术实践的探索，无疑这是具有价值和意义的。
版画媒介的历史——从传播载体到艺术创作身份的转换，在数千年的文化变更和社会发展中版画艺术已经逐步完成了人文传统的建构，而在当代的文化背景下，“版画媒介”像一个基点，由此生成更复杂的数列或坐标。以版画为起点的延伸我认为是当代版画转换观念后面对的一个新方向。版画的跨界与综合成为当代新的实践趋势，许多艺术家开展了多方面的尝试与探索。 在当代艺术中的版画意义将体现在艺术的思维和观念之中。像曾经有学者提到“只要有光的地方，皆可产生出印痕，则为版画。”
我坚信，对于版画不断探索和延伸，是一个文化增值的过程，它必定开启艺术实践思维的多种可能。
【注释】
[1]百度百科“85新潮”。
[2]王林.当代中国的美术状态[M].南京：江苏美术出版社.1995：182.此句被齐凤阁.论版画的当代性[J].文艺研究.1999.6 .所引用.
[3]网络文章.贾方舟《“天书”五解》
[4]尼尔·波兹曼（美）.娱乐至死[M].章艳译.桂林：广西师范大学出版社.2009.5（1）：26.
建国后的版画艺术逐渐退出政治舞台而转向歌颂与愉悦的基调，强调欢乐精神，走向抒情。同时版画开始向技术化和专业化迈进，除了木版外，铜版﹑石版﹑丝网版﹑综合版等各个西方版种开始被艺术家所研究与探索。
随着改革开放，版画的创作开始迈向自由的表达和丰富多样化的面貌。从20世纪80年代开始，不断开放的中国与西方文化艺术逐渐接轨，在较短的时间里，西方现代与后现代艺术与本土的艺术生态相互交融和碰撞。我们开始实现对自由，对人本，对自我价值的提高和深化。中国的艺术家猛然从仪式化﹑高压式的政体生活中回头，从哲学等角度追寻问自我存在价值和艺术本质，重新思考其意义和价值。
除了政治与文化环境的改变以外，技术的进步也使到艺术家观念的转变的那当欧洲1844年摄影术的发明以及随后的印刷工业机械化后，高度的复制技术的应用不断扩散并传播，使大众对于图像的获取达到空前便利。消费文化在中国改革开放后直接渗透进社会每一个角落，尤其二十世纪八十年代开始，西方的现当代艺术逐渐通过出版物、电视媒体、乃至网络一下打开了中国文化的视野，人们也在国际的行走间开始了解到艺术发展的地缘差异性。作为以复制性为特点的版画濒临贬值和式微。同时，作为艺术的版画在印刷技术的演进中，其原作的“膜拜”以及“神圣”的心理体感缺失，被铺天盖地的印刷物所替代。如本雅明所称的失去“灵光”的艺术作品，尤其是身兼复制性与创作性的版画应如何面向未来？虽然艺术高校的教育与传承下一直维持着版画的艺术价值，但无法重现版画曾经在社会中承担的功能与需求。它促使了作品的媒介使用不能再遵循过往的实践思维，而是从新的创作方法出发，实现媒介的另一种价值面貌。而现代中国版画在当下也体现着技术复制时代的尴尬境遇。这促使了版画媒介需要进行从现代到后现代一系列的观念语言转换，并尝试以另一些新角度来适应艺术在社会中的角色转变。即作为在所谓“灵光消失的年代”的艺术作品，以“生活即是艺术”为口号展开艺术的另一种社会功能的讨论。
观念的改变导致技术方法的改变，而技术的演变同时又促进的观念的转型，过往中国艺术中单调和匮乏的媒介使用在当中逐渐被解放，增加了大量综合材料的实验与开发，从日常物乃至工业产品。“媒介的界墙开始被拆除。”[1]这种转变使中国版画逐渐参与到世界性的当代艺术平台中，具有更多综合表达的可能。
一、版画家们的多种实践方式
在某种程度上来说，文化的发展应配合社会的需求。不同的需求产生不同的文化。改革开放后的三十年，电子媒介时代促进了全球文化的一体化。在这种文化生活中，应该有相应的文化产品适配。正如王林所言“艺术问题永远是人的问题。艺术的当代性即人的当代性。”[2]因此版画艺术与人类生活的不同步使其在改革开放以后慢慢走向边缘。其复杂的专业技术和繁复的制作工序不被广泛认知，也开始逐渐缺少群众的关注。
在这个境遇之下，许多艺术家开始从观念出发，探寻艺术媒介本体的种种可能。比如艺术家徐冰开始从版画的本质为出发点，对版画复制性的特征作出新的画面构成方式探索和视觉实验。
他创作于1988年的作品《析世鉴》（图1）是一个大型的书版装置，大量消解其文字意义只保留其视觉笔画符号的“方块字”印在铺天盖地的纸本上，成为一个庞大的笔画拆解与重组的“文本”工程。一贯作为重要的传播载体的文字，被用作为其作品中的观念。他“将文字还原一种‘点线结构’”[3]并有着深厚的文化含义。作品以中国传统印版传播的“书版”形式在空间中立体呈现，作者似乎把无字义“文字”放在历史的文化脉络中，突显了其对于中国传统文化中的“读”与当代语境中的“视觉”提出的深刻的反思。
在徐冰的作品中，媒介的概念被打破，从美学的层面提升到观念的层面。他从另一个角度来探讨视觉艺术的本质是什么。
然而，正当作为创作的版画媒介在本土式微之时，其具有版画特征的探索方式又开始逐渐热烈起来，并且呈多元化扩展。
二、跨媒介的创作探索
艺术家邱志杰2008年在《如何成为失败者》作品（图2）中，他将轮胎表面的纹理改造，刻制成文字形成句子。“如何成为失败者？”、“成功者失去了什么？”的字样。当轮胎在车辆行进中使用时，则会在地上“印”出句子。艺术家驾驶车辆，带上“上墨装置”，从北京出发开向广州。在沿途留下可见和不可见的印痕。
这个作品中，艺术家试图理清对于事物、历史乃至自我之间更具创造性的关系。他以这些警句来清理出对既有概念认知的遮蔽和障碍。于是，在这些文字的复制中，作品潜意识地对于艺术家，对于观众都是一次次颠覆性的提醒，和提倡一种重新建构的过程，并且鼓励在所谓“失败”的方法论以及错误中学习。版痕媒介作为对艺术家思维的警觉和训练存在，可见其又跳跃出了“版”既定功能的使用。除该作品，作者亦有许多与“印痕”相关的观念作品，例如早年作品《磨碑》﹑还有近期与总体艺术工作室共同实践的《如何成为无知者》等等从不同媒介的跨越中体现着版性的观念。
三、媒介的相互转换
而另一位艺术家陈琦在2011年作品《云立方》（图3）。作品则利用了空洞形状的装置，使阳光自然地穿越白色房间投射到地上，形成与洞口形状相称的光图案。每天的日照使房间的光晕投影重复又持续地在地面上形成印痕，而随着日照的移动又会使光投影的位置发生变化。艺术家的作品巧妙地利用了“印痕”与“复制”的思维完成了此作品。版画媒介的物质性在艺术家的转换后变为一种具有“版性”的思维特征，使作品没有出现传统意义的承印物与印制品，取而代之的是光线的穿越与自然的痕迹，与《金刚经》内的诗文“无所从来 亦无所去 是名如来”相呼应，显现了作者对于时间与世界的观念思考。 四、数字媒体的运用
在当代艺术中，新媒体以及数字媒体的介入使到艺术与科技的接轨更加紧密。同时作为文化传播媒介的广播﹑电视﹑电脑﹑网络等使作品除了艺术性以外，更带有传播的表征。
艺术家黄洋的作品则多以影像与纸本版画相结合（图4、5）。他作品先以影像的方式表现运动中的某种物体与静态的“拓片”相结合，来进行“文物”的想象。在物像运动的影像前面，艺术家用一层未知痕迹的拓片所覆盖，并使其镶嵌在影像内物体的前面，两者相呼应而动静互融为一体。观者能在这遮挡与显露、前与后、运动与静态的图像中，体悟艺术家对于“文化”图像的理解及品味当中的种种意味。作者谈到“拓片相当于古代的照相术，这是一种充满矛盾的媒介，因为它虽然在工艺上能够达到等比例写真……可从结果上看，与对象的美学风格却相映成趣。”黄洋以博物馆考古式的工作方式，再现“考古学的诗意”，反映出作者对日常肌理的刻意处理，以此体现对生活文化的另一种解读。
黄洋的作品利用了媒介的依托和物质的想象力，发掘了物质本体与人类赋予的文化含义之间的关系，并跨界以拓印与影像两种方式结合表达观念。
跨界艺术家从物质性的版画概念转为了思维的观念进行表达。在版画的当代转向中，其本体变成了由艺术家﹑表现对象与观者共同形成的“现象场”。其中语言和观念构成“场”的基础，然后进而形成事件，最终进行一系列的场内传递活动。他们不拘泥于媒介形式的选择，而是呼应着观念来表达媒介和传递媒介。艺术家们通过各自不同的个体经验，突破了传统的视觉方式，无疑是对旧有的版画媒介的一种超经验的尝试，对个体的建构和表达的空间体现出重要的价值。而版画也在这般实践潮中不断向前走，从精神和视觉层面进行了嬗变。从单一转为多元，从民族和传统转为国际和当代。
五、当代版画的探索与延伸
我们处于一个正在不断变得越来越小的时空之中。信息的发达、传播的快速、海量的图像，GOOGLE的实景地图让我们足不出户也可在任何一个国家的闹市之中穿越。网络时代我们将没有时间的差距，任何角落发生的事情，我们都几乎同步获取信息。信息在短促的时间内传播万里，空间距离和时间差异将不再存在，正如尼尔·波兹曼所言“在当下的文化里，信息、思想和认识论几乎由电视﹑网络所决定。”[4]我们将逐步迈向同一而无差异的国际文化境况中。
艺术是一个表达的平台。我们可以用它来抒发情感﹑歌颂生活。艺术也是一个抵抗社会潜在问题的工具，就像新兴木刻号召革命推翻黑暗社会。这所有的，一切来自于“艺术源于生活”。如果说艺术是对生活的一种回馈方式，那么艺术媒介也一样：源于生活，满足表达的需求。它既满足艺术家述说的需要，也满足观众阅读的需要，更满足社会文化的需求。
我们对艺术观念的变化正如我们对于媒介理解的变化，它的性质、特点、优势及其边界其实影响着每一个与作品发生关系的人。于是，我们需要尝试跳开旧有的对于艺术媒介使用的观念，尝试跳开学科已经建立的知识构筑，结合其他媒介与可能性，探索人类本体与自然现实更为直接的表达。而版画也在新语境下不断转型——从对媒介语言本体的纵向挖掘，转换以拓展与延伸的方式来进行艺术实践的探索，无疑这是具有价值和意义的。
版画媒介的历史——从传播载体到艺术创作身份的转换，在数千年的文化变更和社会发展中版画艺术已经逐步完成了人文传统的建构，而在当代的文化背景下，“版画媒介”像一个基点，由此生成更复杂的数列或坐标。以版画为起点的延伸我认为是当代版画转换观念后面对的一个新方向。版画的跨界与综合成为当代新的实践趋势，许多艺术家开展了多方面的尝试与探索。 在当代艺术中的版画意义将体现在艺术的思维和观念之中。像曾经有学者提到“只要有光的地方，皆可产生出印痕，则为版画。”
我坚信，对于版画不断探索和延伸，是一个文化增值的过程，它必定开启艺术实践思维的多种可能。
【注释】
[1]百度百科“85新潮”。
[2]王林.当代中国的美术状态[M].南京：江苏美术出版社.1995：182.此句被齐凤阁.论版画的当代性[J].文艺研究.1999.6 .所引用.
[3]网络文章.贾方舟《“天书”五解》
[4]尼尔·波兹曼（美）.娱乐至死[M].章艳译.桂林：广西师范大学出版社.2009.5（1）：26.