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美术馆是早期观看艺术的重要场所，其预设的情景影响观众对艺术的判断。二战后纯白空间展览形式的破裂，使得艺术从美术馆中解放而更多地与生活发生联系，同时大量国际双年展、大型展览的争相开办也让艺术呈现更多而貌和思维深度。
展览的变化也引起策展人身份的变化，早期的西方策展人指的是在美术馆机构中管理和展示收藏品的研究人员，展览从美术馆中解放了也同时解放了策展人，西方独立策展人由此产生。相对比西方策展人制度，中国策展人制度建立得晚，85思潮改变了中国艺术的方向，1989年的“中国现代大展”、1992年的“广州双年展”和其后的“后八九中国新艺术展”是中国策展制度的萌芽，批评家在其中承担了策展人的作用，策展人制度最终在上世纪90年代末正式建立。21世纪以后，艺术类别的细致化和策展人与机构的合作机制催生了独立策展人。近年国际间的交流密切也让更多的中国策展人登上国际舞台，同时从学院成长起来的青年策展人的参与也让中国艺术呈现更多声音。
对抗官方沙龙的印象派展览
1857年起，艺术沙龙从卢浮宫移至香榭丽舍大道的万国博览会举办，因为竞争激烈，每年有大量艺术家落选，落选艺术家不满审查标准，与学院官方产生剧烈矛盾。为了缓和矛盾，1863年拿破仑三世批准了“落选沙龙”。但在当年，马奈《草地上的午餐》的展出引发轩然大波，并最终导致第二届落选沙龙的搁置。其裸女题材和丰富用色挑战了当时占据主流地位的写实主义，此举点燃了时代的潮流，艺术家们开始将目光投向户外和日常题材，与学院派形成对立。
早期美术馆陈列展示方式
文艺复兴时期就有艺术家工作坊，因为大多是委托作业，通常只有委托人才能进内观看。艺术品虽然长期在教堂展示，但在当时其宗教意义大于美术意义，因此美术馆才是早期普通大众真正接触艺术的地方。
美术馆、博物馆可大致分为两类，一类是因为存放需求而新建立的，例如大英博物馆（British Museum）和美国大都会美术馆：另一类是古老建筑，例如皇家宫殿，经过政权更替成为了公立美术馆，里面原属于皇家的珍宝也成为对公众开放的藏品，如法国卢浮宫、俄罗斯艾尔米塔什博物馆（State Hermitage Museum，别称冬宫）以及故宫博物院，此类型美术馆的建立和变化深深地影响着展览的发展。
以法国卢浮宫为例，1682年前它曾是国王的住所，这一年路易十四（LouisXIV）决定将宫廷移至凡尔赛宫，从此卢浮宫成为了存放皇家收藏品的地方。法国大革命期间，共和政府决定将卢浮宫做为公共博物馆开放，命名为“中央艺术博物馆”，1793年正式对外开放。
时至今日，卢浮宫的展示方式没有明显改变。为了尽可能多地展示藏品，作品按照国家类别或年份顺序陈列于不同展厅，架上作品布满天花板至地面的墙壁，古董珍玩、雕塑、装置作品等摆放在走道的两旁或展厅中央。这种常年陈列形式，没有明确的主题意识，更像是一个大型的艺术图书馆，方便观众查阅作品位置及观看，是较早的展览形式。
这种摆放方式作为基本的展览方式沿用至今，而在当时其对法国沙龙起到主观的影响。1692年，路易十四让包括绘画和雕塑学院在内的几个学院搬入卢浮宫，7年后举办了第一次艺术沙龙。艺术家将沙龙视为向公众展示才华、引起批评家注意、获得官方订件和荣耀的极好机会。因此每次参展作品众多，由审查委员会选择作品，除了希望与宫廷艺术一比高下之外，学习自卢浮宫的自天顶至地板悬挂作品的布展方式确保尽可能多地展示作品。特别是卢浮宫成为公立博物馆后，其成为了艺术家学习和临摹艺术的地方，因此无论是官方、艺术家和观众都习惯这种展示方式。
1874年，巴黎的一群画家自发组织了一次展览，雷诺阿、惠斯勒、毕沙罗、塞尚都有参与，虽然评价不高，甚至被批评家讥笑为“印象派”，但是画家们对此没有反驳，更自称印象派画家，此次展览成为了第一届印象派展览。虽然展览没有引发观众共鸣，但是其展示了一些长年被官方沙龙所排斥的作品，这次展览的意义在于体现了艺术家自我独立思维的觉醒，同时其举起了反传统、反官方沙龙的旗帜，也让观众得以看到主流题材以外的其他作品，丰富了艺术的层面。
美术馆展览模式的破裂
虽然此后不同类型的展览举办打破了官方沙龙的唯一性，但美术馆的布展形式，以及其作为展示、观看艺术的场所一直仍然处于主流地位，直到二战后才发生转变。
20世纪后半期发生的众多事件都认为是对这一形式的瓦解，例如1955年卡塞尔文献展（Documenta）的创办，让艺术跳脱出美术馆而与城市结合。还有1976年，布莱恩·奥多尔蒂发表在《艺术论坛》上阐释了20世纪艺术的改变的一系列文章。他认为观众通过展示场所给予的情景和上下文来理解作品，美术馆相当于“中世纪教堂”（medieval church），它将世界隔绝在外，在这个艺术殿堂里，作品不受外来因素，例如时间的影响而得到永恒，这种纯白空间给予了艺术品一个艺术殿堂的情景，将艺术奉为信仰中心。这里隐含两层含义，第一，美术馆精心挑选的艺术品展示了它的价值观，以学院为根基建立的美术馆评审制度，体现了学院主流价值观的垄断，同时摒除了偏锋或新兴艺术进入美术馆的机会。第二，美术馆对时下审美和艺术创作具有影响力，观众将美术馆藏品作为评判艺术好坏的标尺，艺术家观看美术馆展览寻找创作灵感，同时艺术家的作品是否进入美术馆展出或收藏也影响价格浮动。因此美术馆成为艺术社会的主流中心，所有因素围绕其运行。
进入20世纪，学院注重的唯美和技巧性被削弱，艺术与生活的紧密联系让艺术家开始关注生活，自身的体验成为作品的一部分，同时对生活材料的直接挪用等，都与美术馆的权威主义相矛盾。此时开始，展览从美术馆空间解放，进入普通空间。同时空间的改造成为展场设计的一个重要因素，通过不同主题变换空间的设置、构建和颜色，都让作品不再是突显的主角，而是展览自身的整体呈现，这为此后与空间结合创作的装置艺术、声音艺术带来可能性。 文献展与城市空间的结合
另外，卡塞尔文献展打破了艺术在美术馆纯白空间展出的习性，而与城市发生关系。艺术品进入城市的各个场所，城市中具有原本属性的建筑，如火车站、自然博物馆、啤酒厂等成为了展示艺术的空间，更重要的是首次将户外空间（卡尔斯奥厄国家公园，Karlsaue）纳入其中，挑战了艺术品在室内展出的惯例。同时卡塞尔文献展作为一个国际性五年展，如何将国际艺术话题、不同地区艺术家作品与一个德国的小城联系起来，立足当地又具有国际视野，是它从第一届举办以来就存在的深刻话题。
文献展的诞生是为了除去纳粹时期笼罩艺术发展的乌云，庆祝现代艺术又重新恢复生机，因此它的重要性远超于艺术本身。首届文献展全面展示了饱受纳粹诋毁的作品，回顾20世纪上半叶的艺术发展历程。第二、三届文献展依然以回顾20世纪的前卫艺术为主，直至第四届才开始关注世界范围内的现代艺术发展状况，此后的“对现实质问——今日图像世界”“在历史和社会中开启一个窗口”“文化的形象与形式表现”“后殖民和全球化”“历史、文献、重构”等主题都体现了卡塞尔文献展的国际思考维度。每届有5年的准备时间，因此85%都是委托作品，艺术家们在展览开幕前就进驻卡塞尔，感受当地的生活并为当地量身定做作品，他们对展出空间的细致把握也让作品浑然天成。除了讨论当下热门话题外，也有部分作品从当地生活出发服务于当地人。在展览的100天里，许多当地人在闲暇时间带着小狗在公园里一边散步一边欣赏作品，艺术将这个小城与时代紧密地联系了起来，这种开拓式的创造对此后众多城市多年展影响深远。
西方策展人及独立策展人的出现
卡塞尔文献展策展的发展也可看做是西方策展人制度变化的缩影，其经历了固定策展人、国际评委推选策展人制度、国际独立策展人制度和策展团队共同成为策展人制度的发展。
在西方，策展人（curator）最初源自美术馆内负责藏品研究、保管、陈列的专业人员，后来美术馆专业细化后，就变成负责管理某特定领域的艺术品及组织相关专题展览的专业人员，指艺术机构里的常设策展人。过去的20余年，西方美术馆开始设立当代艺术策展人职位，这些人员背景五花八门，有艺术史、艺术批评、艺术管理，也有专门的展览策划学，其工作内容主要是策划组织各种具有探索性的当代艺术展。
20世纪早期的现代艺术策展先驱，不少曾担任美术馆、博物馆的创始馆长。例如纽约现代艺术博物馆（HOMA）首任馆长阿尔弗雷德·巴尔（AIfred Barr）、维也纳20世纪艺术馆（HUMOK）的创始人维尔纳·霍夫曼（Werner Hofmann），曾掌管伯尔尼艺术馆（Kunsthalle Bern）的哈罗德·塞曼（Harald Szeemann）等。他们将自己的独特眼光和策展理念带入美术馆，制作具有题材性、新颖性和高质量的展览，让美术馆不再是守旧艺术品仓库，而更愿意向形式多样的艺术敞开大门。
随着西方艺术观念的更新与发展，美术馆情景已经无法及时展现新艺术的独特性。部分美术馆内策展人对新兴艺术强烈关注，并希望将它们纳入正规体制的展览内，这都让政府和美术馆感到压力。这些策展人最终被迫辞去职务，成为独立策展人（independent curator），他们的身份不隶属于任何一家展览机构，而是关注当下的艺术创作和具有个人化的策展风格，他们与不同机构合作，传播当代艺术。
西方独立策展人的源头可以追溯到20世纪初欧洲前卫艺术的兴起，例如法国批评家布勒东（AndewBreton）于1942年策划的超现实主义展览，以及美国批评家格林伯格（Clement Greenberg）于1950年策划的“新天才（New Talent）”展，从策展角度出发，他们已经具备了某些特质，尽管在当时他们还不是真正意义上的独立策展人。1969年，哈罗德·塞曼策划的当代艺术展览“当态度成为形式：作品一概念一过程一情境一信息”至今仍为人津津乐道。参展艺术家亲自在展厅中创造艺术作品，他们将美术馆变成了一个实验室，也在美术馆外创作了一个建筑工地。之前的艺术品都是“预先构想好的”或“先入为主的”，但这次展览是对形式的反对，注重的是创作过程和对材料的操作。因此展览强烈的实验性和实践性，以及国际性（欧美艺术家参展）、企业赞助（菲利普·莫理斯香烟）等因素都让“当代艺术通过展览这个媒介为人所知”，也同时宣告了“独立策展人时代”的到来。
国际独立策展人的壮大
20世纪80年代以后独立策展人影响力逐渐增大，并在各大国际重要展览中负责总策划。，国际双年展和大型群展的频繁发生，使得出现了一批举足轻重的国际独立策展人，他们频繁往返于世界各地，将区域性的艺术带到全世界展出，丰富了艺术多样性，将全球连成一个网络并加快了地区艺术的发展进程。阿基尔·波尼托·奥利瓦（Achill Bonito Oliva）、卡特琳娜·达维特（Catherine David）、奥奎·恩威佐、罗莎·马丁内兹（Rosa Martinez）、丹尼尔·伯恩鲍姆（DanielBirnbaum）、南条史生（Fumio Nanjo）等名字经常出现在各大国际双年展的总策展人名单中的。
与此同时，越来越多外国策展人将自己策划的展览呈现给中国观众，比如1996年，汉斯·尤而里奇·奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist）与侯瀚如共同策划的“移动中的城市”在中国巡展，2005年他们又在再度合作，（还有郭晓彦）共同策划了第二届广州三年展“别样：一个特殊的现代化实验空间”，阿兰·朱利安（Alain Julien）是首届连州国际摄影年展创办人之一，和海外策展人，温琴佐·桑福（VincenzoSanfo）参与策划了2003年2007年的前三届北京双年展等。
中国策展人的出现
在上世纪80年代的中国，随着经济全球化的浪潮，东西方文化交流的日益增多，西方的策展人制度开始进入中国香港及台湾地区。台湾的陆蓉之面对一个有策展人的国际展览，首次将curator翻译成策展人。而在当时的中国内地，由于展览主要由官方主办和选取作品，大多缺乏策展的观念和展览机制，策展人制度尚未形成。 1984年文化部和中国美协主办了第六届全国美展，其对形式美的追求和作品样式构成重视招致了青年艺术家的不满。当时各种美术会议及美术刊物中，例如《美术思潮》发表的文章和“黄山会议”都纷纷批评了第六届美展重题材、轻艺术的倾向，以及美术与社会交流渠道单一化，即“完全由政府部门组织展览会，负责出版物”的问题。由于学术探讨激励自由创造的气氛，和“求新求变”的集体风尚，1985年举办的“国际和平青年美展”率先推出了一批不迎合政治口号、摆脱文学描述、打破自然时空和手法多样化的作品。受其鼓舞，在稍后的日子里，许多青年艺术群体相继在各地举办了不同类型的艺术展览与学术研讨会，一时间形成了波澜壮阔的青年美术新潮——85’思潮。
顺着这股思潮，在1989年，由高名潞等一批批评家在中国美术馆组织策划的“中国现代艺术大展”，其可以看做是中国策展的历史开端，虽然当时没有策展人的概念，但是批评家在这里开始扮演早期策展人的角色。除了主办方是官方机构外，这次展览的筹款方式、学术方向、参展艺术家都以民间为主体。
1992年的“广州·首届九十年代艺术双年展（油画部分）”展览也依然由批评家主导，建立希望借用民间资金和市场化运作方式，通过批评的权威性建立一套操作规范，这成为90年代批评家策划展览的一个基本模式。与现代艺术大展由个体的批评家担任重担不同，广州双年展建立了评审机构，包括艺术主持、艺术评审委员会等，由批评家组成的委员会作为团体承担了策展人的工作，包括评选作品、寻找资金、展览现场操作等。批评家们将希望寄托于民间经济力量的介入，实现艺术“自治”以摆脱政治的干预。他们希望通过自身学术的身份引导投资者向当代艺术靠拢。与此相隔几个月后在香港举办的“后八九中国新艺术展”也延续了这种方式。
在这样的一种形式下批评家开始逐渐进入它的角色，通过在这几个展览中完成了批评家“本职工作”的同时开始向“策展人”转变，除了筹划展览和学术、组织方面的功能外，还负责筹备资金，批评家已经比较全面地体现了策展人的作用。此后在90年代中后期，策展人的概念被具体阐述，至此策展人的产生和其概念的提出由最初的学术讨论最终落实到实践操作，这也成为了之后中国策展人的基本定式。国际舞台上的中国身影
进入21世纪，中国经济的快速发展使大众和精英文化受到了市场消费的影响。新一代策展人关注装置、录像、行为等新媒介艺术的推介和反映中国90年代以来的大众、物质及都市文化等社会生存问题。从2003年开始，艺术家开始进驻各地的艺术区，标志着民间先锋艺术潮流的兴起。国内的主要艺术机构，包括区域美术馆、艺术中心和画廊等纷纷邀请固定合作策展人，和启用大型展览策展人合作机制，如广东美术馆“广州三年展”、央美美术馆“CAFAM双年展”、今日美术馆“今日文献展”，越来越多策展人跳脱原有的框架成为独立策展人。与此同时，各类大型的展览，如连州国际摄影双年展、深圳国际水墨双年展、宋庄艺术节等，也标志着策展运营机制的日渐成熟和地方政府对当代艺术的重视。而媒介展的细化趋势，也使策展人推介不同的媒介作为专业性展览，如新媒体艺术三年展、北京独立影像展、OPEN国际行为艺术节等。
随着中国与世界的密切交流，有留洋经历和较好英文能力的中国策展人在国际艺术舞台上崭露头角。近几年间，青年策展人也逐步走上国际的舞台，成为新一代国际策展人，这与美术学院对艺术管理和艺术史专业的重视有关，以中央美院和四川美院的人才培养较为突出。青年艺术家群体成为了各大展览的关注点，青年策展人也开始致力于对青年艺术家的推介，无论是策展人或者艺术发展都越发呈现多元化。
展览的变化也引起策展人身份的变化，早期的西方策展人指的是在美术馆机构中管理和展示收藏品的研究人员，展览从美术馆中解放了也同时解放了策展人，西方独立策展人由此产生。相对比西方策展人制度，中国策展人制度建立得晚，85思潮改变了中国艺术的方向，1989年的“中国现代大展”、1992年的“广州双年展”和其后的“后八九中国新艺术展”是中国策展制度的萌芽，批评家在其中承担了策展人的作用，策展人制度最终在上世纪90年代末正式建立。21世纪以后，艺术类别的细致化和策展人与机构的合作机制催生了独立策展人。近年国际间的交流密切也让更多的中国策展人登上国际舞台，同时从学院成长起来的青年策展人的参与也让中国艺术呈现更多声音。
对抗官方沙龙的印象派展览
1857年起，艺术沙龙从卢浮宫移至香榭丽舍大道的万国博览会举办，因为竞争激烈，每年有大量艺术家落选，落选艺术家不满审查标准，与学院官方产生剧烈矛盾。为了缓和矛盾，1863年拿破仑三世批准了“落选沙龙”。但在当年，马奈《草地上的午餐》的展出引发轩然大波，并最终导致第二届落选沙龙的搁置。其裸女题材和丰富用色挑战了当时占据主流地位的写实主义，此举点燃了时代的潮流，艺术家们开始将目光投向户外和日常题材，与学院派形成对立。
早期美术馆陈列展示方式
文艺复兴时期就有艺术家工作坊，因为大多是委托作业，通常只有委托人才能进内观看。艺术品虽然长期在教堂展示，但在当时其宗教意义大于美术意义，因此美术馆才是早期普通大众真正接触艺术的地方。
美术馆、博物馆可大致分为两类，一类是因为存放需求而新建立的，例如大英博物馆（British Museum）和美国大都会美术馆：另一类是古老建筑，例如皇家宫殿，经过政权更替成为了公立美术馆，里面原属于皇家的珍宝也成为对公众开放的藏品，如法国卢浮宫、俄罗斯艾尔米塔什博物馆（State Hermitage Museum，别称冬宫）以及故宫博物院，此类型美术馆的建立和变化深深地影响着展览的发展。
以法国卢浮宫为例，1682年前它曾是国王的住所，这一年路易十四（LouisXIV）决定将宫廷移至凡尔赛宫，从此卢浮宫成为了存放皇家收藏品的地方。法国大革命期间，共和政府决定将卢浮宫做为公共博物馆开放，命名为“中央艺术博物馆”，1793年正式对外开放。
时至今日，卢浮宫的展示方式没有明显改变。为了尽可能多地展示藏品，作品按照国家类别或年份顺序陈列于不同展厅，架上作品布满天花板至地面的墙壁，古董珍玩、雕塑、装置作品等摆放在走道的两旁或展厅中央。这种常年陈列形式，没有明确的主题意识，更像是一个大型的艺术图书馆，方便观众查阅作品位置及观看，是较早的展览形式。
这种摆放方式作为基本的展览方式沿用至今，而在当时其对法国沙龙起到主观的影响。1692年，路易十四让包括绘画和雕塑学院在内的几个学院搬入卢浮宫，7年后举办了第一次艺术沙龙。艺术家将沙龙视为向公众展示才华、引起批评家注意、获得官方订件和荣耀的极好机会。因此每次参展作品众多，由审查委员会选择作品，除了希望与宫廷艺术一比高下之外，学习自卢浮宫的自天顶至地板悬挂作品的布展方式确保尽可能多地展示作品。特别是卢浮宫成为公立博物馆后，其成为了艺术家学习和临摹艺术的地方，因此无论是官方、艺术家和观众都习惯这种展示方式。
1874年，巴黎的一群画家自发组织了一次展览，雷诺阿、惠斯勒、毕沙罗、塞尚都有参与，虽然评价不高，甚至被批评家讥笑为“印象派”，但是画家们对此没有反驳，更自称印象派画家，此次展览成为了第一届印象派展览。虽然展览没有引发观众共鸣，但是其展示了一些长年被官方沙龙所排斥的作品，这次展览的意义在于体现了艺术家自我独立思维的觉醒，同时其举起了反传统、反官方沙龙的旗帜，也让观众得以看到主流题材以外的其他作品，丰富了艺术的层面。
美术馆展览模式的破裂
虽然此后不同类型的展览举办打破了官方沙龙的唯一性，但美术馆的布展形式，以及其作为展示、观看艺术的场所一直仍然处于主流地位，直到二战后才发生转变。
20世纪后半期发生的众多事件都认为是对这一形式的瓦解，例如1955年卡塞尔文献展（Documenta）的创办，让艺术跳脱出美术馆而与城市结合。还有1976年，布莱恩·奥多尔蒂发表在《艺术论坛》上阐释了20世纪艺术的改变的一系列文章。他认为观众通过展示场所给予的情景和上下文来理解作品，美术馆相当于“中世纪教堂”（medieval church），它将世界隔绝在外，在这个艺术殿堂里，作品不受外来因素，例如时间的影响而得到永恒，这种纯白空间给予了艺术品一个艺术殿堂的情景，将艺术奉为信仰中心。这里隐含两层含义，第一，美术馆精心挑选的艺术品展示了它的价值观，以学院为根基建立的美术馆评审制度，体现了学院主流价值观的垄断，同时摒除了偏锋或新兴艺术进入美术馆的机会。第二，美术馆对时下审美和艺术创作具有影响力，观众将美术馆藏品作为评判艺术好坏的标尺，艺术家观看美术馆展览寻找创作灵感，同时艺术家的作品是否进入美术馆展出或收藏也影响价格浮动。因此美术馆成为艺术社会的主流中心，所有因素围绕其运行。
进入20世纪，学院注重的唯美和技巧性被削弱，艺术与生活的紧密联系让艺术家开始关注生活，自身的体验成为作品的一部分，同时对生活材料的直接挪用等，都与美术馆的权威主义相矛盾。此时开始，展览从美术馆空间解放，进入普通空间。同时空间的改造成为展场设计的一个重要因素，通过不同主题变换空间的设置、构建和颜色，都让作品不再是突显的主角，而是展览自身的整体呈现，这为此后与空间结合创作的装置艺术、声音艺术带来可能性。 文献展与城市空间的结合
另外，卡塞尔文献展打破了艺术在美术馆纯白空间展出的习性，而与城市发生关系。艺术品进入城市的各个场所，城市中具有原本属性的建筑，如火车站、自然博物馆、啤酒厂等成为了展示艺术的空间，更重要的是首次将户外空间（卡尔斯奥厄国家公园，Karlsaue）纳入其中，挑战了艺术品在室内展出的惯例。同时卡塞尔文献展作为一个国际性五年展，如何将国际艺术话题、不同地区艺术家作品与一个德国的小城联系起来，立足当地又具有国际视野，是它从第一届举办以来就存在的深刻话题。
文献展的诞生是为了除去纳粹时期笼罩艺术发展的乌云，庆祝现代艺术又重新恢复生机，因此它的重要性远超于艺术本身。首届文献展全面展示了饱受纳粹诋毁的作品，回顾20世纪上半叶的艺术发展历程。第二、三届文献展依然以回顾20世纪的前卫艺术为主，直至第四届才开始关注世界范围内的现代艺术发展状况，此后的“对现实质问——今日图像世界”“在历史和社会中开启一个窗口”“文化的形象与形式表现”“后殖民和全球化”“历史、文献、重构”等主题都体现了卡塞尔文献展的国际思考维度。每届有5年的准备时间，因此85%都是委托作品，艺术家们在展览开幕前就进驻卡塞尔，感受当地的生活并为当地量身定做作品，他们对展出空间的细致把握也让作品浑然天成。除了讨论当下热门话题外，也有部分作品从当地生活出发服务于当地人。在展览的100天里，许多当地人在闲暇时间带着小狗在公园里一边散步一边欣赏作品，艺术将这个小城与时代紧密地联系了起来，这种开拓式的创造对此后众多城市多年展影响深远。
西方策展人及独立策展人的出现
卡塞尔文献展策展的发展也可看做是西方策展人制度变化的缩影，其经历了固定策展人、国际评委推选策展人制度、国际独立策展人制度和策展团队共同成为策展人制度的发展。
在西方，策展人（curator）最初源自美术馆内负责藏品研究、保管、陈列的专业人员，后来美术馆专业细化后，就变成负责管理某特定领域的艺术品及组织相关专题展览的专业人员，指艺术机构里的常设策展人。过去的20余年，西方美术馆开始设立当代艺术策展人职位，这些人员背景五花八门，有艺术史、艺术批评、艺术管理，也有专门的展览策划学，其工作内容主要是策划组织各种具有探索性的当代艺术展。
20世纪早期的现代艺术策展先驱，不少曾担任美术馆、博物馆的创始馆长。例如纽约现代艺术博物馆（HOMA）首任馆长阿尔弗雷德·巴尔（AIfred Barr）、维也纳20世纪艺术馆（HUMOK）的创始人维尔纳·霍夫曼（Werner Hofmann），曾掌管伯尔尼艺术馆（Kunsthalle Bern）的哈罗德·塞曼（Harald Szeemann）等。他们将自己的独特眼光和策展理念带入美术馆，制作具有题材性、新颖性和高质量的展览，让美术馆不再是守旧艺术品仓库，而更愿意向形式多样的艺术敞开大门。
随着西方艺术观念的更新与发展，美术馆情景已经无法及时展现新艺术的独特性。部分美术馆内策展人对新兴艺术强烈关注，并希望将它们纳入正规体制的展览内，这都让政府和美术馆感到压力。这些策展人最终被迫辞去职务，成为独立策展人（independent curator），他们的身份不隶属于任何一家展览机构，而是关注当下的艺术创作和具有个人化的策展风格，他们与不同机构合作，传播当代艺术。
西方独立策展人的源头可以追溯到20世纪初欧洲前卫艺术的兴起，例如法国批评家布勒东（AndewBreton）于1942年策划的超现实主义展览，以及美国批评家格林伯格（Clement Greenberg）于1950年策划的“新天才（New Talent）”展，从策展角度出发，他们已经具备了某些特质，尽管在当时他们还不是真正意义上的独立策展人。1969年，哈罗德·塞曼策划的当代艺术展览“当态度成为形式：作品一概念一过程一情境一信息”至今仍为人津津乐道。参展艺术家亲自在展厅中创造艺术作品，他们将美术馆变成了一个实验室，也在美术馆外创作了一个建筑工地。之前的艺术品都是“预先构想好的”或“先入为主的”，但这次展览是对形式的反对，注重的是创作过程和对材料的操作。因此展览强烈的实验性和实践性，以及国际性（欧美艺术家参展）、企业赞助（菲利普·莫理斯香烟）等因素都让“当代艺术通过展览这个媒介为人所知”，也同时宣告了“独立策展人时代”的到来。
国际独立策展人的壮大
20世纪80年代以后独立策展人影响力逐渐增大，并在各大国际重要展览中负责总策划。，国际双年展和大型群展的频繁发生，使得出现了一批举足轻重的国际独立策展人，他们频繁往返于世界各地，将区域性的艺术带到全世界展出，丰富了艺术多样性，将全球连成一个网络并加快了地区艺术的发展进程。阿基尔·波尼托·奥利瓦（Achill Bonito Oliva）、卡特琳娜·达维特（Catherine David）、奥奎·恩威佐、罗莎·马丁内兹（Rosa Martinez）、丹尼尔·伯恩鲍姆（DanielBirnbaum）、南条史生（Fumio Nanjo）等名字经常出现在各大国际双年展的总策展人名单中的。
与此同时，越来越多外国策展人将自己策划的展览呈现给中国观众，比如1996年，汉斯·尤而里奇·奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist）与侯瀚如共同策划的“移动中的城市”在中国巡展，2005年他们又在再度合作，（还有郭晓彦）共同策划了第二届广州三年展“别样：一个特殊的现代化实验空间”，阿兰·朱利安（Alain Julien）是首届连州国际摄影年展创办人之一，和海外策展人，温琴佐·桑福（VincenzoSanfo）参与策划了2003年2007年的前三届北京双年展等。
中国策展人的出现
在上世纪80年代的中国，随着经济全球化的浪潮，东西方文化交流的日益增多，西方的策展人制度开始进入中国香港及台湾地区。台湾的陆蓉之面对一个有策展人的国际展览，首次将curator翻译成策展人。而在当时的中国内地，由于展览主要由官方主办和选取作品，大多缺乏策展的观念和展览机制，策展人制度尚未形成。 1984年文化部和中国美协主办了第六届全国美展，其对形式美的追求和作品样式构成重视招致了青年艺术家的不满。当时各种美术会议及美术刊物中，例如《美术思潮》发表的文章和“黄山会议”都纷纷批评了第六届美展重题材、轻艺术的倾向，以及美术与社会交流渠道单一化，即“完全由政府部门组织展览会，负责出版物”的问题。由于学术探讨激励自由创造的气氛，和“求新求变”的集体风尚，1985年举办的“国际和平青年美展”率先推出了一批不迎合政治口号、摆脱文学描述、打破自然时空和手法多样化的作品。受其鼓舞，在稍后的日子里，许多青年艺术群体相继在各地举办了不同类型的艺术展览与学术研讨会，一时间形成了波澜壮阔的青年美术新潮——85’思潮。
顺着这股思潮，在1989年，由高名潞等一批批评家在中国美术馆组织策划的“中国现代艺术大展”，其可以看做是中国策展的历史开端，虽然当时没有策展人的概念，但是批评家在这里开始扮演早期策展人的角色。除了主办方是官方机构外，这次展览的筹款方式、学术方向、参展艺术家都以民间为主体。
1992年的“广州·首届九十年代艺术双年展（油画部分）”展览也依然由批评家主导，建立希望借用民间资金和市场化运作方式，通过批评的权威性建立一套操作规范，这成为90年代批评家策划展览的一个基本模式。与现代艺术大展由个体的批评家担任重担不同，广州双年展建立了评审机构，包括艺术主持、艺术评审委员会等，由批评家组成的委员会作为团体承担了策展人的工作，包括评选作品、寻找资金、展览现场操作等。批评家们将希望寄托于民间经济力量的介入，实现艺术“自治”以摆脱政治的干预。他们希望通过自身学术的身份引导投资者向当代艺术靠拢。与此相隔几个月后在香港举办的“后八九中国新艺术展”也延续了这种方式。
在这样的一种形式下批评家开始逐渐进入它的角色，通过在这几个展览中完成了批评家“本职工作”的同时开始向“策展人”转变，除了筹划展览和学术、组织方面的功能外，还负责筹备资金，批评家已经比较全面地体现了策展人的作用。此后在90年代中后期，策展人的概念被具体阐述，至此策展人的产生和其概念的提出由最初的学术讨论最终落实到实践操作，这也成为了之后中国策展人的基本定式。国际舞台上的中国身影
进入21世纪，中国经济的快速发展使大众和精英文化受到了市场消费的影响。新一代策展人关注装置、录像、行为等新媒介艺术的推介和反映中国90年代以来的大众、物质及都市文化等社会生存问题。从2003年开始，艺术家开始进驻各地的艺术区，标志着民间先锋艺术潮流的兴起。国内的主要艺术机构，包括区域美术馆、艺术中心和画廊等纷纷邀请固定合作策展人，和启用大型展览策展人合作机制，如广东美术馆“广州三年展”、央美美术馆“CAFAM双年展”、今日美术馆“今日文献展”，越来越多策展人跳脱原有的框架成为独立策展人。与此同时，各类大型的展览，如连州国际摄影双年展、深圳国际水墨双年展、宋庄艺术节等，也标志着策展运营机制的日渐成熟和地方政府对当代艺术的重视。而媒介展的细化趋势，也使策展人推介不同的媒介作为专业性展览，如新媒体艺术三年展、北京独立影像展、OPEN国际行为艺术节等。
随着中国与世界的密切交流，有留洋经历和较好英文能力的中国策展人在国际艺术舞台上崭露头角。近几年间，青年策展人也逐步走上国际的舞台，成为新一代国际策展人，这与美术学院对艺术管理和艺术史专业的重视有关，以中央美院和四川美院的人才培养较为突出。青年艺术家群体成为了各大展览的关注点，青年策展人也开始致力于对青年艺术家的推介，无论是策展人或者艺术发展都越发呈现多元化。