“重要的不是艺术”是在一个特殊政治年代被提出来的，可这句话并不适用于十多年过去之后的今天，当我们重新回顾这三十年的中国当代艺术历程时，最终发现“重要的仍然是艺术”。在讨论艺术时必然需要而对它最本质的问题，即艺术语言的问题，如果说艺术史是关丁艺术语言的历史，那么此次在民生美术馆举办的《确切的快感一张培力回顾展》则是一部具有典范意义的关丁中国当代艺术家的艺术语言如何檀变的历史。
　　这次回顾展收录了张培力主要时期的26部重要代表作。在美术馆的场馆布置上，张培力的80年代、90年代的重要作品及三件新作分别被放置于四个单独的空间展出，其它空间及走廊等处放置的几乎都是多媒体影像装置。倘若从具有语言特征的媒介角度和大的年代来考虑划分的话，即八十年代作品包括：乳胶手套油画、文字作品、行为照片与第一部单频录像等；九十年代的作品主要包括：政治波普油画、单频录像、多频录像装置、黑白照片等：零零年代的作品主要分两个阶段：2002年至2006年的利用影像现成品的录像装置、2007年至今的多媒体装置作品。从展出作品的年代脉络来看，张培力的创作经历了绘画、文字、照片、综合材料、单频录像、多频录像、录像装置、录像机械装置、感应装置、实时影像装置、互动装置等的发展变化，它们并不是线性的发展，尤其到了中后期是交叉混杂的揉合在一起，张培力的最新作品甚至放弃了使用影像语言进行创作。
　　此次展出的最早作品为张培力创作于1986年的油画《x?》，这也是他在“池社”期间所绘画的乳胶手套系列中的一张，这个系列的作品是他在观念上实现了他个人的第一次跨越。张培力参与筹建的“池社”着重强调了艺术的纯粹性与庄严性，并认为艺术本身所具有的语义的不可知性。对于艺术的意义，包括和公众、历史等关系提出了很多疑问，希望把注意力集中在艺术语言上，并强调了艺术创造的过程，即过程比最后结果更重要。张培力在这期间进行了诸多实验，文字作品有《艺术计划：号》和《先奏后斩的程序一关于》、行为艺术则体现在文献作品《褐皮书1号》、使用固定焦距和机位进行记录的180分钟的单频录像《30X30)>中。在这类录像作品中，张培力试图用长时间的单调枯燥的行为来“记录”和“还原”某种直觉，而非象征或隐喻某“主题”，例如摔玻璃又粘起来，洗一只鸡，让新闻联播的播音员朗读辞海中“水”字开头的条目等等。他所感兴趣的是这类能引起疲劳的无意义行为所引起的心理反应的公共性，它使人在某种意义上获得沟通和交流，因为人在本质上存在着共性并且是永恒的，它来源于人的基本需求、直觉和反应，而艺术在今天之所以还能有所作为，正是由于这样的基础。
　　除了90年初期画了一些与时代关系很紧密的政治波普绘画，张培力在94年完全停止了绘画，因为他觉得在绘画中已经没有事情可做了，已经可以掌握绘画了，因此这次展出的大部分90年代的作品是录像装置，尤其是非线性叙事的多屏录像装置作品，例如使用多频影像纪录程序化采血过程的《作业一号》、不同机位拍摄同一对象的不同部位的《不确定的快感Ⅱ》与《进食》、将一画而连续翻拍N次的《焦距》，此时的录像创作在单屏录像记录行为的基础上融入了录像艺术语言，在录像画而与展示方式上进行了编辑或者解构，使作品具有了强烈的早期录像艺术色彩。除了使用多屏，张培力的作品开始出现装置语言，例如试图消解摄像镜头语言的录像装置《屏风I》、抽帧与影像并置的研究时间作品《水迹》与新作《7月16日-8月14日》、八屏录像投影装置作品《圆圈中的魔术》，但此时的影像装置作品中的影像语言仍为主体。随着中国录像艺术在90年代末开始的运动及被广泛传播，包括整个时代开始进入互联网时代，张培力也完成了对于纯粹录像艺术语言的实验，开始将创作方向转移到新的方向。
　　张培力在2000年代上半阶段的作品几乎停止了使用纪录手法和带有研究性质的录像艺术语言，他着重于创作改编影像现成品的作品，此次是在一个独立展厅播放的双屏录像装置《喜悦》。张培力看中老电影中的模式化的东西，而非内容或者情绪上的一种表而化形，他使用重复和剪辑合成的方式消解影像画而的语义，加强符号性特征，因为当人的感官被不断受刺激时，作品的符号性就显示出来了，张培力所要强调的是语言的态度，他认为符号本身即是内容。在张培力创作于2000年代下半阶段的作品中，装置语言重新开始进入，但这次不是作为影像的铺垫而存在，装置语言成为作品的主体，包括了结合行为的装置纪录、即时影像投影装置、感应影像装置、互动装置等。例如拍摄搭景被损毁过程的五屏投影装置《阵风》、六屏录像机械装置作品《规范动作一眼保健操》、现场实时影像投影《现场报道一物证一号》、完全舍弃了使用影像语言的最新装置作品《必要的立方体》等，在这些充满了戏剧感的作品现场中，除了影像部分，相关联的实物展示占有很大的比例。
　　此外，在所有阶段的展示中，还有张培力创作的摄影装置或影像静帧作品，但它们使用的仍是录像语言或者作为影像辅助的方式而存在，例如黑白照片《连续翻拍25次》、感应摄影装置《有球形建筑的风景》等，并未单独拿出来单独讨论。
　　张培力认为相对于过度的附载政治、社会、文化、历史等意义的泛文化创作，艺术基本语言逻辑与技能才是最重要的，但他又反感空谈艺术，并不喜欢用一个既定的概念来说话或做作品，而是考虑实际的问题，比如在某个层而上可以去追究艺术和技术的关系是什么，能利用技术到什么程度，或找到怎样最佳的位置，或能走到多远?因此无论张培力使用何种媒介，当他有意识的对艺术语言进行思考时，通常带有一定的怀疑性和批判性，这种一以贯之的态度及其创作的艺术作品也使他成为中国当代艺术史中无法跨越的一个章节。