【摘 要】
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河北省武安市固义村,是国家级非物质文化遗产保护名录项目“武安傩戏”主要所在村.该村的《捉黄鬼》是体现其傩戏属性的标志性剧目.这是对它驱鬼、杀鬼的内容性质而言,但从戏剧发生发展学和戏剧艺术分类上讲,它属于队戏.现在,固义村传承属于队戏类的剧目共有12出.武安市东通乐村是国家级非物质文化遗产保护名录项目“邯郸赛戏(武安市东通乐村)”所在村,该村赛戏中属于队戏类的剧目共有14出.①其中,两村共有的队戏剧目5出,但其中四出各自名称不同.即固义村的《调掠(烈)马》(东通乐村叫《开烈马》);《点鬼兵》(《开三郎》);
【机 构】
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河北省邯郸市群艺馆 河北 邯郸 056006
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河北省武安市固义村,是国家级非物质文化遗产保护名录项目“武安傩戏”主要所在村.该村的《捉黄鬼》是体现其傩戏属性的标志性剧目.这是对它驱鬼、杀鬼的内容性质而言,但从戏剧发生发展学和戏剧艺术分类上讲,它属于队戏.现在,固义村传承属于队戏类的剧目共有12出.武安市东通乐村是国家级非物质文化遗产保护名录项目“邯郸赛戏(武安市东通乐村)”所在村,该村赛戏中属于队戏类的剧目共有14出.①其中,两村共有的队戏剧目5出,但其中四出各自名称不同.即固义村的《调掠(烈)马》(东通乐村叫《开烈马》);《点鬼兵》(《开三郎》);《开八仙》(《摆八仙》);《大头和尚戏柳翠》(《度柳翠》);《调黑虎》.
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博爱县大底村地处太行山区,隶属于河南省博爱县寨豁乡.大底村龙王五神庙现有舞楼、月台、廊房看楼、拜殿及东西侧殿、大殿及东西侧殿等建筑.龙王五神庙舞楼,坐南面北,面阔五间,砖木石结构,硬山卷棚顶式建筑,当为清光绪十三年(1887)改修的遗构.该舞楼虽不知创建于何时,但历史上曾多次重修,现存清嘉庆五年(1800)无名碑①、清光绪十四年(1888)《大寨底改修舞楼碑志》②、民国四年(1915)《改修神殿拜殿道房碑记》③、民国十七年(1928)《重修拜殿三间改修拜殿东耳房一间补修东西看楼带舞楼重修观音堂三间碑序》①
河津市,《禹贡》属冀州.唐尧、虞舜及夏朝时,皆位于帝都之附近.殷商自祖乙始在此建都七世,国都为耿.西周建耿侯国.春秋时为大夫赵夙之采邑.战国时属魏国皮氏.秦汉置皮氏县,属河东郡,其间在新莽时曾更名为延平县.三国属平阳郡.北魏太平真君七年(446)改为龙门县,属高凉郡,太和十一年(487)置龙门郡.隋开皇初,龙门郡废,县属河东郡.唐贞观十七年(643)属绛州,元和初改属河中府.北宋宣和二年(1120)改为河津县,沿用至今.宋、金、元亦属河中府,其间金贞祐三年(1215)时曾改属荣州.明、清属平阳府,雍正二年
中国神庙剧场的演进过程,大致经历了:宋时紧靠正殿,显示出其敬神的唯一性;金元始与正殿拉开距离,兼顾敬神、娱人的双重功能;明清以来,戏曲繁盛,神庙剧场又有了新的变革,不仅戏台面阔加大,基座提升(多数为山门舞楼),而且观众区域扩大,看楼、戏房、马厩等一系列为演剧、观剧提供便利的设施渐趋完备.沁水县上木亭村城隍庙剧场的遗存及碑刻文献,为中国神庙剧场的演进变革提供了重要实证案例.
紫阳县,“乃紫阳真人所居,县名本此”①.其隶属于陕西省安康市,位于汉江上游,渚河与任河交汇处,东通河口至荆楚,西溯汉水至汉中,南循任河达四川,交通十分便利.在明清交替之际,汉江中上游地区遭遇战乱,导致“人口骤减、土地荒芜、商贾止步”②.到清乾隆之后,一方面朝廷采取鼓励人口增长的政策,另一方面大量移民进入紫阳,其中,湘、鄂、皖、川省份的人居多,豫、粤、赣、闽省份的人次之③,加之汉江水运的繁荣,使得大量商贾集聚于此,大大推进了紫阳地区的商业发展.
中国戏曲艺术在明代迎来了黄金发展期.就地域而言,明代戏曲活动重心主要在江、浙、闽、赣一带.明代文学史和戏曲史的书写也将目光主要聚焦于此,相形之下,对其他地区的戏曲活动关注较少.山西是宋、金、元时期北曲杂剧成熟的中心之一,又是清代花部竞放的重要区域.在丰富的民间演剧之外,明代山西戏曲的整体面貌究竟为何,又在山西戏曲发展的低谷期经历了怎样的沉潜聚积.本文通过对史书、方志、笔记、文集等文献的搜集整理,对山西藩府戏乐活动、军镇演乐和曲家文士的戏乐交流活动进行梳理,力图描绘出明代山西戏剧活动的立体面貌,从而充实明代
《清车王府藏曲本》(以下简称《曲本》)成书于清道光至光绪年间,是清代北京车王府所藏的戏曲、曲艺手抄本的总称.戏曲部分涉及京剧、高腔和昆曲等,主要包括《闹学》《判官上任》《打番》《遣番》四部“四梦”折子戏,其中《打番》《遣番》系同一出戏《西谍》的不同改编本,所以这里实际上只有三部,即《闹学》、《判官上任》、《打番》(或《遣番》).对这些折子戏进行研究,可以了解汤显祖“临川四梦”在清中后期戏曲中的传播情况和传播特点,从中折射出深厚的戏曲文化内涵.
中国戏曲以歌舞演故事的舞台形式诞生,至宋时闽南一带泉州、莆田、仙游等地“七子班”的戏曲表演开始成熟起来;源于汉、盛于唐的木偶戏,则更早地在闽南地区流行,宋元以降泉州提线木偶戏更是盛极一时.由于在造形与动势上与人戏演员的结缘,称傀儡为“嘉礼”的泉州提线木偶有了更大的舞台空间与程式累积,至今仍保持着与梨园戏、莆仙戏等人戏对台开演和“前棚嘉礼后棚戏”的礼让模式.①对于提线木偶戏而言,重要的是木偶动作的形式意味得到展开,并通过人戏的“傀儡介”舞蹈得到了有效承传.
江河有明水暗流之别,戏曲亦如是.大戏是明水,宽阔辽远,浩瀚如斯;小戏则似暗流,时而汹涌,时而潺潺.明水暗流相互勾连、彼此影响.过去戏曲研究的着力点,主要在大戏上.自20世纪80年代以来,戏曲研究进入了一个新时代.学界不断在诸多领域进行开拓性探索,借鉴丰富多元的研究方法,研究视野进一步扩大,戏曲研究的对象也变得更为多样和具体.尤其是“非遗”时代的到来,学界的研究在宏观与微观两方面都取得了极大的深化与拓展.民间小戏,伴随着研究的深入,更多地被纳入学界研究的主流范畴.
在梅党撰本的几大类型中,古装新戏成为梅兰芳剧目改革的重要代表,因为古装新戏既保留中国传统戏曲的程式语言,也在案头场上有新思考和新实践,是梅兰芳民国时期演出剧目的独特存在,代表了文人参与京剧创作,为梅兰芳量身制作的范本类型.剧目《嫦娥奔月》是梅党撰写古装新戏的第一次尝试.由于中华人民共和国成立初期出版的《梅兰芳演出剧本选集》和20世纪中后期的剧本选集中《嫦娥奔月》的剧本没有出版,演出资料也零散不全,因此采用文本与场上全景观照的研究相对稀少.
宫调是中国戏曲音乐的重要组成因素,因宫调的音乐调性带有一定的感情色彩,故而称为“宫调声情”.这一说法首先由元代燕南芝庵在《唱论》中提出,其文如下.rn大凡声音,各应于律吕,分于六宫十一调,共计十七调宫:仙吕调唱清新绵邈,南吕宫唱感叹伤悲,中吕宫唱高下闪赚,黄钟宫唱富贵缠绵,正宫唱惆怅雄壮,道宫唱飘逸清幽,大石唱风流蕴藉,小石唱旖旎妩媚,高平唱条畅滉漾,般涉唱拾掇坑堑,歇指唱急并虚歇,商角唱悲伤宛转,双调唱健捷激袅,商调唱悽怆怨慕,角调唱呜咽悠扬,宫调唱典雅沉重,越调唱陶写冷笑.