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加里·温格兰（Garry Winogrand）是20世纪六七十年代美国最为知名的纪实摄影师之一。在从事了新闻工作近10年后， 在古根海姆基金会的赞助下他成为自由摄影师，以擅长使用广角镜头在街头抓拍富有戏剧性场景的风格独树一帜。被认为与同时代的另一位美国纪实摄影大师Robert Frank一同对日后的新闻摄影发展起到了深远的影响与推动。
加里·温格兰的街头摄影作品，像爵士乐、新浪潮电影等艺术形式，第一眼便能激发观者的极大兴趣。萨沙·沃特斯·弗莱尔执导的传记纪录片《加里·温格兰：万物皆可拍摄》深入探寻了加里·温格兰给街头摄影带来的影响，他拍摄了许多充满“对抗”色彩的作品，正是这些作品让街头摄影得以拥有艺术现代性。加里·温格兰的一生动荡不安，在他生活的那个时代，政治活动开展得如火如荼。这部纪录片以时间为轴，真实立体地回顾了他的摄影生涯，更重要的是他那独一无二的拍攝方式——与其他20世纪六七十年代的艺术巨匠一样，创作过程与作品充满了独创性，而且两者密不可分。
温格兰并不是街头摄影的发明者，但他将街头摄影从一种观察的艺术变成了一种参与的艺术。这部纪录片选取了温格兰的许多作品，从这些作品中可以看出来，他并没有与拍摄主体保持距离，而是融入他们中间。他那28毫米的广角镜头似乎将他置于镜头视野的正中间，而周围则是他拍摄的主体和事件。温格兰并非是去观察或去捕捉他们的一举一动，而是参与其中。他外在的激动和内心的起伏都反映在了周围的世界里，而拍下的画面将他和他的视野统一了起来。从这方面来说，他的摄影作品与同时代著名纪录片制作人罗伯特·德鲁、大卫·梅索斯、阿尔伯特·梅索斯的电影有着共同之处。
和这些电影制作人一样，温格兰将摄影主体的存在转化成为一种表演形式：这些摄影主体是参与者，温格兰和他们共同创作了摄影作品——至少从某种程度上可以这么说。但不同的是，电影制作人镜头前的参与者是有意识主动加入的表演群体，而温格兰拍摄的参与者是无意识步入镜头的陌生人。
《加里·温格兰：万物皆可拍摄》满足了我们的好奇心：它选取了温格兰在街上拍摄时的一段影像，这段珍贵且独特的影像再现了他的拍摄手法，与他交情颇深的摄影好友和伙伴也在对话中进一步强调了这种手法的与众不同，正是这种拍摄方式决定了他的作品。在人群之中，温格兰快速地将徕卡相机拿到眼前，又快速地放下来。摄影师托德·帕佩乔治说，温格兰的速度快到人们都不知道自己有没有被拍，甚至不知道他按下快门没有。
温格兰的策略是避免与拍摄对象产生接触与冲突。这种策略并不仅仅是一种拍摄照片的方式，更是一种内在的美学。虽然这种手法无法完全防止人们注意到他的存在，但它能大大减少这种可能性。在他的照片中，许多人往往都没有意识到自己被拍了，觉得不会有这种事。人群中只有一两个人注意到有人拿着相机，他们看向镜头，但没有多少反应，等到反应过来的时候已经晚了。他这么做，实际上是在用相机刺激这些拍摄主体，而后者投射而来的目光是出于惊讶——这种惊讶也有他的一份，他惊讶于拍摄主体的存在，也惊讶于拍摄时他们身处的现实，那些奇妙、震惊、可怕、出奇、荒谬的现实。
温格兰不会花时间去调整相机上的各种设置，因为他也不会花时间去构图。把徕卡相机拿到眼前时，他不会透过镜头去研究画面，而是瞬间地、冲动地、即兴地进行创作，就好像他是在创作一曲爵士乐，或是在寻求导演让·吕克·戈达尔所说的“偶然的确定性”。这种拍摄手法本身便是一种灵感。通过这种手法，温格兰创作出了所有的作品，也创作出了作品的所有。温格兰的作品是主观能动的，他的存在、他的参与、他的风险，都与他的作品密切相关，且极其重要。纪录片里有一段1982年的电视采访片段，在这段采访中，温格兰提到要避免常见的摄影美学模式。他所做的几乎是全自动摄影，正是这一技巧让他达到了美学的高度。
但是，这种技巧也意味着，要获得高质量的摄影作品，摄影师必须拍摄许多照片：为了获得那“偶然的确定性”。在自己的职业生涯中，温格兰大约拍了100万张以上的照片。这些照片反映了他那个时代的生活，也反映了他自己，只不过有时候不怎么令人愉悦。1975年，温格兰出版了一本题为《女性很美丽》的书籍，他想给这本书加个副标题：“一只沙猪的观察”（注：“沙猪”是“男性沙文主义猪”的简称，讽刺那些公然认为男性优于女性的大男子主义者），这在当时引起了巨大的争议。到了晚年，温格兰的图片整理工作变得相当吃力。最终，他留下了4000卷经过处理但还未冲洗的负片，还有2500卷原封未动的胶片。也就是说，他去世前看的照片还不到25万张，不到他全部作品的四分之一。
（图片源自网络）
加里·温格兰的街头摄影作品，像爵士乐、新浪潮电影等艺术形式，第一眼便能激发观者的极大兴趣。萨沙·沃特斯·弗莱尔执导的传记纪录片《加里·温格兰：万物皆可拍摄》深入探寻了加里·温格兰给街头摄影带来的影响，他拍摄了许多充满“对抗”色彩的作品，正是这些作品让街头摄影得以拥有艺术现代性。加里·温格兰的一生动荡不安，在他生活的那个时代，政治活动开展得如火如荼。这部纪录片以时间为轴，真实立体地回顾了他的摄影生涯，更重要的是他那独一无二的拍攝方式——与其他20世纪六七十年代的艺术巨匠一样，创作过程与作品充满了独创性，而且两者密不可分。
温格兰并不是街头摄影的发明者，但他将街头摄影从一种观察的艺术变成了一种参与的艺术。这部纪录片选取了温格兰的许多作品，从这些作品中可以看出来，他并没有与拍摄主体保持距离，而是融入他们中间。他那28毫米的广角镜头似乎将他置于镜头视野的正中间，而周围则是他拍摄的主体和事件。温格兰并非是去观察或去捕捉他们的一举一动，而是参与其中。他外在的激动和内心的起伏都反映在了周围的世界里，而拍下的画面将他和他的视野统一了起来。从这方面来说，他的摄影作品与同时代著名纪录片制作人罗伯特·德鲁、大卫·梅索斯、阿尔伯特·梅索斯的电影有着共同之处。
和这些电影制作人一样，温格兰将摄影主体的存在转化成为一种表演形式：这些摄影主体是参与者，温格兰和他们共同创作了摄影作品——至少从某种程度上可以这么说。但不同的是，电影制作人镜头前的参与者是有意识主动加入的表演群体，而温格兰拍摄的参与者是无意识步入镜头的陌生人。
《加里·温格兰：万物皆可拍摄》满足了我们的好奇心：它选取了温格兰在街上拍摄时的一段影像，这段珍贵且独特的影像再现了他的拍摄手法，与他交情颇深的摄影好友和伙伴也在对话中进一步强调了这种手法的与众不同，正是这种拍摄方式决定了他的作品。在人群之中，温格兰快速地将徕卡相机拿到眼前，又快速地放下来。摄影师托德·帕佩乔治说，温格兰的速度快到人们都不知道自己有没有被拍，甚至不知道他按下快门没有。
温格兰的策略是避免与拍摄对象产生接触与冲突。这种策略并不仅仅是一种拍摄照片的方式，更是一种内在的美学。虽然这种手法无法完全防止人们注意到他的存在，但它能大大减少这种可能性。在他的照片中，许多人往往都没有意识到自己被拍了，觉得不会有这种事。人群中只有一两个人注意到有人拿着相机，他们看向镜头，但没有多少反应，等到反应过来的时候已经晚了。他这么做，实际上是在用相机刺激这些拍摄主体，而后者投射而来的目光是出于惊讶——这种惊讶也有他的一份，他惊讶于拍摄主体的存在，也惊讶于拍摄时他们身处的现实，那些奇妙、震惊、可怕、出奇、荒谬的现实。
温格兰不会花时间去调整相机上的各种设置，因为他也不会花时间去构图。把徕卡相机拿到眼前时，他不会透过镜头去研究画面，而是瞬间地、冲动地、即兴地进行创作，就好像他是在创作一曲爵士乐，或是在寻求导演让·吕克·戈达尔所说的“偶然的确定性”。这种拍摄手法本身便是一种灵感。通过这种手法，温格兰创作出了所有的作品，也创作出了作品的所有。温格兰的作品是主观能动的，他的存在、他的参与、他的风险，都与他的作品密切相关，且极其重要。纪录片里有一段1982年的电视采访片段，在这段采访中，温格兰提到要避免常见的摄影美学模式。他所做的几乎是全自动摄影，正是这一技巧让他达到了美学的高度。
但是，这种技巧也意味着，要获得高质量的摄影作品，摄影师必须拍摄许多照片：为了获得那“偶然的确定性”。在自己的职业生涯中，温格兰大约拍了100万张以上的照片。这些照片反映了他那个时代的生活，也反映了他自己，只不过有时候不怎么令人愉悦。1975年，温格兰出版了一本题为《女性很美丽》的书籍，他想给这本书加个副标题：“一只沙猪的观察”（注：“沙猪”是“男性沙文主义猪”的简称，讽刺那些公然认为男性优于女性的大男子主义者），这在当时引起了巨大的争议。到了晚年，温格兰的图片整理工作变得相当吃力。最终，他留下了4000卷经过处理但还未冲洗的负片，还有2500卷原封未动的胶片。也就是说，他去世前看的照片还不到25万张，不到他全部作品的四分之一。
（图片源自网络）