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摘 要：本文从武强木版年画图像入手，分析武强木版年画在历史传承中的造型体系变革，探索各个时期技术推动下的武强木版年画工艺变迁，挖掘武强木版年画的内在可塑性及兼容形式，从技术对图像的塑造规律中证实武强木版年画与当代新技术相结合的可行性趋势，以期能够引导人们在传承和发扬传统民间艺术的同时，将当代新技术应用到传统民间艺术的再造中去，扩充平面设计新形式。
关键词：图像 武强木版年画 工艺变迁
作为首批入选国家级非物质文化遗产名录的武强木版年画，在时代流变中呈现出包罗万象的样貌，成为民俗学、艺术学、社会学等多方研究的热点话题。多数年画研究从历史文化角度和视觉呈现角度对武强木版年画进行深刻阐释。如薄松年先生的《中国武强年画艺术》，内容涉及武强年画历史发展变迁、艺术特色及绘刻技术，并收录各个时期的武强年画作品以供参考。学术研究方面，郄建业在其著作《武强年画的艺术风格及历史文化研究》中从审美心理、社会学、民俗学等角度深刻探讨了武强木版年画的历史文化发展和艺术风格体系，有利于我们在准确的记述中寻找武强木版年画工艺之变。
武强木版年画的传播特长和复制基因预示着其与平面设计融合的优势，人们开始关注起民间艺术在当代设计的创新性研究。在《武强年画的美学观在现代视觉传达设计中的应用》中，刘金敏首次谈到武强木版年画的造型与创意思维模式对视觉传达设计的启发。随后，越来越多的研究将武强木版年画的视觉元素运用在平面设计中以提升设计的民族性品格，却鲜少有研究在其技术变迁层面寻找突破。
造型的体现总是包含着技术的构成，只有明晰武强木版年画在各个时期技术推动下的工艺变迁，才能使其在新技术背景下找到适合自身发展的新形式。本文从武强木版年画图像分析入手，发掘其图像风格变化背后的技术升级，总结武强木版年画与不同时期主流工艺技术的兼并尝试，为当代新技术和传统民间艺术的适配做可行性研究。
一、古老信仰中诞生的武强木版年画
武强木版年画肇始于宋元，根据现存年画资料的文本内容分析，武强木版年画同石刻版画、宗教艺术有着极为密切的历史溯源。{1}拿武强木版年画最原始的神码体裁来说，其构图与寺庙造像壁画的构图有异曲同工之妙，都是以对称式构图整齐划一地将各路神仙安排在相应位置。神像神力和官位越高，越处于主体位置，且刻画越为精细。武强年画博物馆内藏有一幅刻印于清代的神码《混元》（图1），将民间信仰的不同体系的神明都集结在一幅年画中。每层人物正襟危坐，顺序按级别大小排列，中为正，旁边有随从相伴，且随从没有正视前方，将关注给了中心位置突出了主要人物。一些重要的佛祖和天神后方还饰有简易的圆圈表现“佛光”。画面中形神似玉皇大帝的神明很明显不是佛祖的造型，但为突出其中心位置也加上了头光，足以说明佛像画对武强木板年画的影响。
武强木版年画从创生之初就定下了饱满构图的规矩，一是由于人们追求圆满的审美诉求，二是由于生产工艺的需要。武强年画在印制时如有大块无装饰空白，抻纸时纸张便容易塌陷，导致不该着色的地方误沾墨迹。因此，在年画中一般会设置名为“画垫子”的装饰图案，用于填补画面空隙，我们可以看到《混元》最上方设置了房顶和房梁花纹，两侧还装饰了树木和塔楼。
早期武强木版年画的祭祀用途削减了其审美价值，一年一更换的张贴习俗要求年画尽量以实惠为好，人们倾向于低廉的价格所以对造型美的要求便不那么高了。由于当时技术的稚拙与工具材料的简陋，导致我们看到的年画作品风格及其简约古朴，色彩单一，造型的处理上多体现主要形象，次要形象往往省略简化，这对后期武强年画艺术风格产生了深远影响。
二、明清盛景——武强木版年画的古拙气质
武强木版年画于明初已成规模，发展到清康熙、嘉庆年间趋于鼎盛。{2}明清时期的武强木版年画不管是年画销量，还是其自身工艺的娴熟、题材的丰富，都到达了巅峰。这个时期的武强木版年画以它浑朴精炼的线条和浓墨重彩的造型为特色，受到周围地区众多画商的青睐。曾经人们受制于落后的生产生活条件，在进入明清时期后，农耕经济的繁荣使人们的购买力增加，大众对年画的关注点逐渐走向了对美的追求，年画也因此开始被装点上色彩。
图2是藏于武强年画博物馆清代彩色套印的《花开富贵》。这幅年画的主体是寓意平安的大花瓶，主色调为粉红色，瓶中插满象征吉祥的四季花卉，盛开的牡丹花居于画面正中，表现花开富贵的主题。花瓶旁摆放有西瓜、石榴、桃等丰盛瓜果，意为多子和长寿。除此之外，画面中还遍布琴棋书画四种文人雅兴之物，透露出富贵吉祥与文化气质的高度和谐。整幅年画都运用了木版水色套印工艺，红、蓝、黄、绿、粉相间，色彩充盈，鲜艳美观。清代的武强木版年画由原始的单色线版印刷进化为木版套色印刷，反映了经济复苏、人民安乐的社会背景下武强木版年画技术和材料的进步。
武强木版年画的古拙气质，来自于它古法自然的手工刻印技艺。武强县地处海河水系，其地理环境使造纸的麦秸和芦苇、提取颜料的植物以及刻版所用的杜木变得轻松可得。武强木版年画中的常用色彩包括槐米熬制的黄色、靛蓝草提取的蓝色、石榴生产的红色以及用烟灰混桃胶制作的黑色和留白，这五种颜色造就了武强木版年画此时的色彩风格。后期武强木版年画在发展中还增添了名为“小红”和“小蓝”的粉色和淡蓝色，丰富了武强木版年画的色彩搭配，可表现的事物也有所增加。
三、年画新作——时代抗争中的崭新面貌
清末民初，社会动荡不安，武强木版年画的现实功能开始得到体现。年画题材多反映现实社会的景象，将当时著名的历史事件改编，以民间艺术形式流传到各地。
1840年鸦片战争后，人民奋起反抗，各地战乱不断，战况为年画创作提供了新素材。传统的武强木版年画人物头身比例为1：4，突出面部表情，艺术氛围浓厚。与传统风格不同，战事木版年画主要是为了记录真实发生的事件，因此从这个时期的年画作品来看，年画中人物形象写实，比例趋于正常，场景的刻画极为精细，构图安排近大远小，场景纵深感强烈，应是受西方绘画理念的浸染。且受清代宫廷铜版画的影响，民间刻版技术得到提升，人们掌握了细化图形的新技术。如图3《南北军大战天安门》中建筑的表现与气氛的渲染可以证实，为利用炮火和硝烟充实画面，武强年画艺人将位于上方的烟雾以细密的排线表现自身体积，与清代宫廷铜版畫中的排线装饰不谋而合。更有说服力的是《两军大战南口》和《大战山海关》，其背景都有排线装饰填充画面。由此可见，武强木版年画的工艺已然跟随时代悄悄发生了变化，在照相技术不发达的时代，承担了记录的功能。 抗日战争和解放战争时期，武强木版年画依旧发挥它的宣传作用，在鲁迅先生号召的“新兴木刻运动”带领下，武强年画艺人与新兴木刻版画家们共同组成“冀中年画社”，创作出很多振奋人心的抗战年画。这个时期，武强木版年画与版画艺术的碰撞与交织促成了武强木版年画在木刻水印工艺上的进步。举例来说，冀中年画社曾刻印发行了吴劳创作的《兄妹开荒》（图4），这幅年画整体的艺术效果与之前的年画风格截然不同，且套色也不如一般的武强年画那样色块分明、界限清晰，而是以色块晕染的形式填补衣褶处的空白。年画的构图也不似之前那般饱满，比起年画更像是一幅宣传鼓励人们开展大生产运动、创造财富支援抗战的招贴画，深含平面设计的韵味。套色方式的改变，同样象征着武强木版年画工艺之变。
四、建国后，武强木版年画的荣辱与共
新中国成立之初，武强木版年画回归了其审美和教育功能。为赞颂新时代的女性形象，赵信芳创作了《不爱红妆爱武装》（图5）。年画人物由曾经秀气柔美的仕女转变为不卑不亢的独立女性形象，人物两颊体现气色的粉色红晕清晰可见，且没有生硬的笔触边界，应是运用了一种和荣宝斋木版水印类似的洇染技术。1950年后一些武强年画艺人到北京荣宝斋去协助木刻水印工作，他们使用一种叫做“洇染”的印刷方法，通过在宣纸上喷洒适量清水，再将颜料涂在木版上重复印刷以制作出晕染层次和纹理。{3}这种印制方法所达到的效果刚好能解释在武强木版年画中曾出现的晕染效果。
讨论武强木版年画形式和工艺上的创新，我们就不得不提到一位“高级民间工艺美术大师”——路治国。他创作了《六子争头游戏图》于1979年在画厂雕刻成木版进行批量印刷。20世纪八十年代初，随着胶印机器的引进，这幅年画又利用新的胶版印刷工艺印刷发行多年，足以见其影响力。1989年武强年画社出版的河北武强年画缩样中收录了这幅作品（图6）。
“六子争头”作为武强木版年画《九九消寒图》的主图形被人们所熟知。《九九消寒图》是在冬至时张贴用来记录数九天数的年画，旧版六子争头的经典形象是在娃娃所穿的肚兜上设有九九八十一个可填充的圆圈，每过一天就点画一个圆圈来倒计时，圆圈点满，冬天结束。从形式上来说，这幅《六子争头游戏图》在素材的选取上进行了更新，将以前娃娃手中环抱的寓意吉祥的果实、花卉，更换为展现孩童活泼烂漫的生肖玩具，社会的变迁推动了年画题材的更替，吉祥如意的主旋律升级成为娱乐欢欣的玩乐精神。曾经孩童简朴的“蚂蚱眼”变为可爱的圆眼，孩子肚兜上具有实用价值的九九八十一个圆圈装饰变为娇艳的花朵，可见这幅年画削弱了其实用功用而朝着更符合现代审美的装饰功能去了。
从技术上来讲，胶版印刷术实现了“六子争头”这一经典题材在外观上的升级，胶印的《六子争头游戏图》色彩统一、色泽柔润，发际和脸庞的渐变效果使人物形象的体积和质感能被轻而易举表现出来。时代变迁带来新技术，武强木版年画在此境遇下表现出两种发展方向：既要跟紧潮流创作出精致美观的胶印年画，也要精心保护和继承老一辈年画艺人们古朴而深沉的手艺。
五、当代年画的精确化造型——以“六子争头”为例
到了当代社会，武强木版年画依旧发挥自身潜力，探索其处于新时期新的价值。“当代对技术的理解，属于以工具性、以人为中心。因此在当代信息化社会，科技多被视为达到目的的工具。”{4}武强木版年画的工艺变迁自始至终都在为“目的”服务：躲避的目的、祈福的目的、宣传的目的、美化的目的等等。形式追随工艺，工艺塑造形式，形式又作用于人们对审美的需求，引领着时代赋予我们“正确”的价值观，如“君权神授”的敬畏，“翻身解放”的志愿，“生活富足”的企盼，以及如今“民艺保护”的追求。武强木版年画能够在动荡时期的洗礼中存活下来，正说明它自身所具备的传承价值和与现代工艺接轨的能力。
身处现代信息社会，武强木版年画不得不呈现出被新技术塑造过的痕迹。在武强年画博物馆的一楼展厅，抬头仰望天花板可见一幅不同以往的六子争头图案，它与周围装饰的窗花图案有明显不同。为装饰展厅，武强年画博物馆内饰有很多电脑处理过的年画图案，仔细观察会发现扫描处理过的图案内部都留有细微空隙和斑驳的印刷痕迹。而天花板上的六子争头图形，与电子扫描处理过的年画图案完全不同，它有非常精细的线条和饱满的色块，明显是一幅完全由电脑绘制的年画作品。
随后，根据武强年画博物馆微信公众号展示的一张图片证实了本人的想法。在官方公布的图片中（图7），“六子”手中环抱的寓意平安的苹果，以及象征长寿的桃子都有渐变的填色处理。画面上所有的线条都是同等宽度，不似木刻版画那般有手工用线的差异，这些图像特征表明了电脑设计手段已潜入武强木版年画的设计制作过程中，虽没有成为主流的年画生产模式，但也潜移默化的包含了现代技术的特征。
历史进程表明，视觉文化发展的每一步都伴随着技术的进步。{5}新工艺的推进，使武强木版年画为求得现代性的突破，进化成为我们肉眼所见的这种能够应用于新媒介的新形态。虽然电脑绘制的武强木版年画沒有进行量产，但这小小的“跨界”也象征着武强木版年画开始脱离木版水印这一传统工艺而向新技术迈进了。
结语
武强木版年画在发展进程中一直保持着两种面向：一是沿用古老的手工技艺，在题材方面做扩充，改变年画造型;二是以现代科学技术为标准，坚持运用信息技术传播复制的优势，创造年画新形式。不管是发挥其古朴有质感的刀味、木味，只作形式上的更新和升级;还是利用新技术创造新形式，并应用于新媒介当中，都展现了武强木版年画无尽的包容性和可塑性。我们有理由相信，上升到屏幕中的武强木版年画已不再被传统媒介定格，电脑设计的魅力就在于其屏幕上图像的动感和色彩的变幻。我们可以探索更加适合武强木版年画发展的新形式，尝试以更先进的技术将这一传统民间艺术进行再设计，为传统民艺的继承和发扬提供崭新思路。
注释：
{1}河北省武强县地方志编纂委员会编.武强县志[M].北京：方志出版社，1996：522.
{2}郄建业.武强年画的艺术风格及历史文化研究[M].保定：河北大学出版社，2007：29.
{3}孙树梅，孙志萍.我所亲历的荣宝斋木版水印发展历程（二）[J].荣宝斋，2012（03）：264-271.
{4}黄平，罗红光，许宝强.社会学·人类学新词典[Z].长春：吉林人民出版社，2003.
{5}周宪.视觉文化的转向[M].北京：北京大学出版社，2008：142.
关键词：图像 武强木版年画 工艺变迁
作为首批入选国家级非物质文化遗产名录的武强木版年画，在时代流变中呈现出包罗万象的样貌，成为民俗学、艺术学、社会学等多方研究的热点话题。多数年画研究从历史文化角度和视觉呈现角度对武强木版年画进行深刻阐释。如薄松年先生的《中国武强年画艺术》，内容涉及武强年画历史发展变迁、艺术特色及绘刻技术，并收录各个时期的武强年画作品以供参考。学术研究方面，郄建业在其著作《武强年画的艺术风格及历史文化研究》中从审美心理、社会学、民俗学等角度深刻探讨了武强木版年画的历史文化发展和艺术风格体系，有利于我们在准确的记述中寻找武强木版年画工艺之变。
武强木版年画的传播特长和复制基因预示着其与平面设计融合的优势，人们开始关注起民间艺术在当代设计的创新性研究。在《武强年画的美学观在现代视觉传达设计中的应用》中，刘金敏首次谈到武强木版年画的造型与创意思维模式对视觉传达设计的启发。随后，越来越多的研究将武强木版年画的视觉元素运用在平面设计中以提升设计的民族性品格，却鲜少有研究在其技术变迁层面寻找突破。
造型的体现总是包含着技术的构成，只有明晰武强木版年画在各个时期技术推动下的工艺变迁，才能使其在新技术背景下找到适合自身发展的新形式。本文从武强木版年画图像分析入手，发掘其图像风格变化背后的技术升级，总结武强木版年画与不同时期主流工艺技术的兼并尝试，为当代新技术和传统民间艺术的适配做可行性研究。
一、古老信仰中诞生的武强木版年画
武强木版年画肇始于宋元，根据现存年画资料的文本内容分析，武强木版年画同石刻版画、宗教艺术有着极为密切的历史溯源。{1}拿武强木版年画最原始的神码体裁来说，其构图与寺庙造像壁画的构图有异曲同工之妙，都是以对称式构图整齐划一地将各路神仙安排在相应位置。神像神力和官位越高，越处于主体位置，且刻画越为精细。武强年画博物馆内藏有一幅刻印于清代的神码《混元》（图1），将民间信仰的不同体系的神明都集结在一幅年画中。每层人物正襟危坐，顺序按级别大小排列，中为正，旁边有随从相伴，且随从没有正视前方，将关注给了中心位置突出了主要人物。一些重要的佛祖和天神后方还饰有简易的圆圈表现“佛光”。画面中形神似玉皇大帝的神明很明显不是佛祖的造型，但为突出其中心位置也加上了头光，足以说明佛像画对武强木板年画的影响。
武强木版年画从创生之初就定下了饱满构图的规矩，一是由于人们追求圆满的审美诉求，二是由于生产工艺的需要。武强年画在印制时如有大块无装饰空白，抻纸时纸张便容易塌陷，导致不该着色的地方误沾墨迹。因此，在年画中一般会设置名为“画垫子”的装饰图案，用于填补画面空隙，我们可以看到《混元》最上方设置了房顶和房梁花纹，两侧还装饰了树木和塔楼。
早期武强木版年画的祭祀用途削减了其审美价值，一年一更换的张贴习俗要求年画尽量以实惠为好，人们倾向于低廉的价格所以对造型美的要求便不那么高了。由于当时技术的稚拙与工具材料的简陋，导致我们看到的年画作品风格及其简约古朴，色彩单一，造型的处理上多体现主要形象，次要形象往往省略简化，这对后期武强年画艺术风格产生了深远影响。
二、明清盛景——武强木版年画的古拙气质
武强木版年画于明初已成规模，发展到清康熙、嘉庆年间趋于鼎盛。{2}明清时期的武强木版年画不管是年画销量，还是其自身工艺的娴熟、题材的丰富，都到达了巅峰。这个时期的武强木版年画以它浑朴精炼的线条和浓墨重彩的造型为特色，受到周围地区众多画商的青睐。曾经人们受制于落后的生产生活条件，在进入明清时期后，农耕经济的繁荣使人们的购买力增加，大众对年画的关注点逐渐走向了对美的追求，年画也因此开始被装点上色彩。
图2是藏于武强年画博物馆清代彩色套印的《花开富贵》。这幅年画的主体是寓意平安的大花瓶，主色调为粉红色，瓶中插满象征吉祥的四季花卉，盛开的牡丹花居于画面正中，表现花开富贵的主题。花瓶旁摆放有西瓜、石榴、桃等丰盛瓜果，意为多子和长寿。除此之外，画面中还遍布琴棋书画四种文人雅兴之物，透露出富贵吉祥与文化气质的高度和谐。整幅年画都运用了木版水色套印工艺，红、蓝、黄、绿、粉相间，色彩充盈，鲜艳美观。清代的武强木版年画由原始的单色线版印刷进化为木版套色印刷，反映了经济复苏、人民安乐的社会背景下武强木版年画技术和材料的进步。
武强木版年画的古拙气质，来自于它古法自然的手工刻印技艺。武强县地处海河水系，其地理环境使造纸的麦秸和芦苇、提取颜料的植物以及刻版所用的杜木变得轻松可得。武强木版年画中的常用色彩包括槐米熬制的黄色、靛蓝草提取的蓝色、石榴生产的红色以及用烟灰混桃胶制作的黑色和留白，这五种颜色造就了武强木版年画此时的色彩风格。后期武强木版年画在发展中还增添了名为“小红”和“小蓝”的粉色和淡蓝色，丰富了武强木版年画的色彩搭配，可表现的事物也有所增加。
三、年画新作——时代抗争中的崭新面貌
清末民初，社会动荡不安，武强木版年画的现实功能开始得到体现。年画题材多反映现实社会的景象，将当时著名的历史事件改编，以民间艺术形式流传到各地。
1840年鸦片战争后，人民奋起反抗，各地战乱不断，战况为年画创作提供了新素材。传统的武强木版年画人物头身比例为1：4，突出面部表情，艺术氛围浓厚。与传统风格不同，战事木版年画主要是为了记录真实发生的事件，因此从这个时期的年画作品来看，年画中人物形象写实，比例趋于正常，场景的刻画极为精细，构图安排近大远小，场景纵深感强烈，应是受西方绘画理念的浸染。且受清代宫廷铜版画的影响，民间刻版技术得到提升，人们掌握了细化图形的新技术。如图3《南北军大战天安门》中建筑的表现与气氛的渲染可以证实，为利用炮火和硝烟充实画面，武强年画艺人将位于上方的烟雾以细密的排线表现自身体积，与清代宫廷铜版畫中的排线装饰不谋而合。更有说服力的是《两军大战南口》和《大战山海关》，其背景都有排线装饰填充画面。由此可见，武强木版年画的工艺已然跟随时代悄悄发生了变化，在照相技术不发达的时代，承担了记录的功能。 抗日战争和解放战争时期，武强木版年画依旧发挥它的宣传作用，在鲁迅先生号召的“新兴木刻运动”带领下，武强年画艺人与新兴木刻版画家们共同组成“冀中年画社”，创作出很多振奋人心的抗战年画。这个时期，武强木版年画与版画艺术的碰撞与交织促成了武强木版年画在木刻水印工艺上的进步。举例来说，冀中年画社曾刻印发行了吴劳创作的《兄妹开荒》（图4），这幅年画整体的艺术效果与之前的年画风格截然不同，且套色也不如一般的武强年画那样色块分明、界限清晰，而是以色块晕染的形式填补衣褶处的空白。年画的构图也不似之前那般饱满，比起年画更像是一幅宣传鼓励人们开展大生产运动、创造财富支援抗战的招贴画，深含平面设计的韵味。套色方式的改变，同样象征着武强木版年画工艺之变。
四、建国后，武强木版年画的荣辱与共
新中国成立之初，武强木版年画回归了其审美和教育功能。为赞颂新时代的女性形象，赵信芳创作了《不爱红妆爱武装》（图5）。年画人物由曾经秀气柔美的仕女转变为不卑不亢的独立女性形象，人物两颊体现气色的粉色红晕清晰可见，且没有生硬的笔触边界，应是运用了一种和荣宝斋木版水印类似的洇染技术。1950年后一些武强年画艺人到北京荣宝斋去协助木刻水印工作，他们使用一种叫做“洇染”的印刷方法，通过在宣纸上喷洒适量清水，再将颜料涂在木版上重复印刷以制作出晕染层次和纹理。{3}这种印制方法所达到的效果刚好能解释在武强木版年画中曾出现的晕染效果。
讨论武强木版年画形式和工艺上的创新，我们就不得不提到一位“高级民间工艺美术大师”——路治国。他创作了《六子争头游戏图》于1979年在画厂雕刻成木版进行批量印刷。20世纪八十年代初，随着胶印机器的引进，这幅年画又利用新的胶版印刷工艺印刷发行多年，足以见其影响力。1989年武强年画社出版的河北武强年画缩样中收录了这幅作品（图6）。
“六子争头”作为武强木版年画《九九消寒图》的主图形被人们所熟知。《九九消寒图》是在冬至时张贴用来记录数九天数的年画，旧版六子争头的经典形象是在娃娃所穿的肚兜上设有九九八十一个可填充的圆圈，每过一天就点画一个圆圈来倒计时，圆圈点满，冬天结束。从形式上来说，这幅《六子争头游戏图》在素材的选取上进行了更新，将以前娃娃手中环抱的寓意吉祥的果实、花卉，更换为展现孩童活泼烂漫的生肖玩具，社会的变迁推动了年画题材的更替，吉祥如意的主旋律升级成为娱乐欢欣的玩乐精神。曾经孩童简朴的“蚂蚱眼”变为可爱的圆眼，孩子肚兜上具有实用价值的九九八十一个圆圈装饰变为娇艳的花朵，可见这幅年画削弱了其实用功用而朝着更符合现代审美的装饰功能去了。
从技术上来讲，胶版印刷术实现了“六子争头”这一经典题材在外观上的升级，胶印的《六子争头游戏图》色彩统一、色泽柔润，发际和脸庞的渐变效果使人物形象的体积和质感能被轻而易举表现出来。时代变迁带来新技术，武强木版年画在此境遇下表现出两种发展方向：既要跟紧潮流创作出精致美观的胶印年画，也要精心保护和继承老一辈年画艺人们古朴而深沉的手艺。
五、当代年画的精确化造型——以“六子争头”为例
到了当代社会，武强木版年画依旧发挥自身潜力，探索其处于新时期新的价值。“当代对技术的理解，属于以工具性、以人为中心。因此在当代信息化社会，科技多被视为达到目的的工具。”{4}武强木版年画的工艺变迁自始至终都在为“目的”服务：躲避的目的、祈福的目的、宣传的目的、美化的目的等等。形式追随工艺，工艺塑造形式，形式又作用于人们对审美的需求，引领着时代赋予我们“正确”的价值观，如“君权神授”的敬畏，“翻身解放”的志愿，“生活富足”的企盼，以及如今“民艺保护”的追求。武强木版年画能够在动荡时期的洗礼中存活下来，正说明它自身所具备的传承价值和与现代工艺接轨的能力。
身处现代信息社会，武强木版年画不得不呈现出被新技术塑造过的痕迹。在武强年画博物馆的一楼展厅，抬头仰望天花板可见一幅不同以往的六子争头图案，它与周围装饰的窗花图案有明显不同。为装饰展厅，武强年画博物馆内饰有很多电脑处理过的年画图案，仔细观察会发现扫描处理过的图案内部都留有细微空隙和斑驳的印刷痕迹。而天花板上的六子争头图形，与电子扫描处理过的年画图案完全不同，它有非常精细的线条和饱满的色块，明显是一幅完全由电脑绘制的年画作品。
随后，根据武强年画博物馆微信公众号展示的一张图片证实了本人的想法。在官方公布的图片中（图7），“六子”手中环抱的寓意平安的苹果，以及象征长寿的桃子都有渐变的填色处理。画面上所有的线条都是同等宽度，不似木刻版画那般有手工用线的差异，这些图像特征表明了电脑设计手段已潜入武强木版年画的设计制作过程中，虽没有成为主流的年画生产模式，但也潜移默化的包含了现代技术的特征。
历史进程表明，视觉文化发展的每一步都伴随着技术的进步。{5}新工艺的推进，使武强木版年画为求得现代性的突破，进化成为我们肉眼所见的这种能够应用于新媒介的新形态。虽然电脑绘制的武强木版年画沒有进行量产，但这小小的“跨界”也象征着武强木版年画开始脱离木版水印这一传统工艺而向新技术迈进了。
结语
武强木版年画在发展进程中一直保持着两种面向：一是沿用古老的手工技艺，在题材方面做扩充，改变年画造型;二是以现代科学技术为标准，坚持运用信息技术传播复制的优势，创造年画新形式。不管是发挥其古朴有质感的刀味、木味，只作形式上的更新和升级;还是利用新技术创造新形式，并应用于新媒介当中，都展现了武强木版年画无尽的包容性和可塑性。我们有理由相信，上升到屏幕中的武强木版年画已不再被传统媒介定格，电脑设计的魅力就在于其屏幕上图像的动感和色彩的变幻。我们可以探索更加适合武强木版年画发展的新形式，尝试以更先进的技术将这一传统民间艺术进行再设计，为传统民艺的继承和发扬提供崭新思路。
注释：
{1}河北省武强县地方志编纂委员会编.武强县志[M].北京：方志出版社，1996：522.
{2}郄建业.武强年画的艺术风格及历史文化研究[M].保定：河北大学出版社，2007：29.
{3}孙树梅，孙志萍.我所亲历的荣宝斋木版水印发展历程（二）[J].荣宝斋，2012（03）：264-271.
{4}黄平，罗红光，许宝强.社会学·人类学新词典[Z].长春：吉林人民出版社，2003.
{5}周宪.视觉文化的转向[M].北京：北京大学出版社，2008：142.