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【摘要】 “南渡”后，李唐的画风发生了转变，逐渐形成以“大斧劈皴”为特点的“水墨苍劲”的后期山水画风。《万壑松风图》是研究李唐绘画风格、画风转变以及作品真伪鉴别的重要参照。本文主要从《万壑松风图》的解读以及和其他经典作品的比较，来探索北宋宫廷的复古之风和李唐艺术风格转变之间的关系。
【关键词】 宋代;李唐;山水画;转变
【中图分类号】J212 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2020）44-0068-02
一、万壑松风图解读
（一）构图与取景
李唐的《万壑松风图》构图形式是上留天、下留地的全景式构图，画中物象种类单一，仅有松树、石头和溪流，单一的物象选择意在突出主峰，是典型的北宋画院的山水构图形式。
《万壑松风图》着重局部和近景的表现，通过局部的表达来反映出整体的质感效果。画面层次很丰富，远山与中景有云气隔开，近景与中景之间由溪流连结，整个画面通路顺畅。近景的松树树根盘曲迭起，似扎根于坚石之上。李唐将画面的视野拉近，以平视的角度突出中景，造成如山倒的视觉效果，使观者身临其境。使用平视构图的北宋画作还有郭熙的《早春图》，远景的高度和《万壑松风图》有一定相似之处，但《早春图》整体气势颇为灵秀，与《万壑松风图》的雄壮之感不同。郭熙深得宋神宗的宠幸，当时连翰林院都布满了郭熙之画，文人雅士也承认了郭熙之画具有风骨而非匠气，从李唐追摹《早春图》的构图形式就可看出郭熙创造的绘画体系仍有所继承。
在构图形式与山体的力量感上，《万壑松风图》追摹了范宽《谿山行旅图》的范式，总体给人以压迫、深沉之感。
（二）松树、巨石、溪流
《万壑松风图》表现的物象相对单一，没有人物活动与桥梁寺庙，仅有松树、巨石和溪流几个物象，营造出了一种纯粹的画面效果。此图表现的应当是太行山的石头，具有太行山石坚硬的轮廓线和质地。李唐是河阳人，离太行山很近，自然深受太行山的影响。《万壑松风图》之前很有可能是一幅金碧山水画，因年代久远，画面上的矿物颜料已经消失，但还存留一些痕迹。李唐创作手法熟练且别有心得，结合李思训的青绿设色与荆浩、范宽北派水墨山石的表现手法创作而成。但较之范宽，其山更多地分散为小而不规则的面，不像《溪山行旅图》的山较为整体和平面化。
近景坡岸上的几颗松树与主峰的叠压构图安排给人以紧张的压迫感，画面密集犹无喘息之处。松树的根是突起的，并没有扎根进土壤里，反而像凭空长在石头上一样。针叶根根分明，在用墨线勾勒的轮廓线中整齐的填进了石绿及青绿的彩色，精心刻画。松风是主体，万壑是远景。此图几乎无苔无杂草，所有山头上仅有的植被就是松树，单纯的物象富于了画面宁静和谐之感，也使得松风的意象更具表现力。
（三）皴法与水纹
《万壑松风图》在用笔上很有力度，笔法浓密，干笔与湿笔混用，中锋勾勒山石，线条内方外圆，苍劲有力。画上的主峰布置在畫幅的中央，占据了画面的大部分面积，山峰高峙，险峻巍峨。山头上的树木墨色浓重，密密麻麻，沉甸甸地凸显出来，似于《溪山行旅图》中的矾头，李唐有过之而无不及。李唐作为摹古能手，尤其善追范宽、荆浩和李思训，对北宋时期流行的这种众星捧月的结构布局非常熟练。《万壑松风图》墨色虽重，但非常透气，用笔以中锋勾勒后，大面积以浓墨渲染，其蟹爪式树枝画法对其后世有深远影响。
山石表现融汇了大斧劈皴和青绿着色相结合，李唐把范宽的“雨点皴”加以改进，把“小斧劈皴”变成了横笔，用来表现山石的纹理，以及长钉皴，钉头皴，马牙皴等等。斧劈皴始于李唐，经过刘松年、马远、夏圭的发展，到明代的唐寅，斧劈皴才被发挥得淋漓尽致。
画面左下方的溪水湍急，水纹密集短促，富于力量。水纹的选择是与山体的走势相联系的，也与画面的意境相关。在《采薇图》中，虽然同样表现的是高山的景象，但背后的水纹却显得平缓，似乎是平原上的小溪流。而《万壑松风图》的水纹就湍急有力，有一股从山中寻找到路径急泻而下的灵动感。
（四）保守与复古之新声
北宋宫廷绘画一直是继承与复古，陈传席说北宋中、后期无大家。①李成、范宽虽开山水又一变，但他们实际上是五代山水画史的遗响，而北宋初期的山水画高峰也是五代山水画高峰的惯性所致。正如郭熙总结道：“齐鲁之士，惟摹营丘;关陕之士，惟摹范宽。”铃木敬指出郭思在《林泉高致》中所记录的与徽宗的谈话，并不是像表面反映出来的徽宗称赞郭熙之画受神宗喜爱，而是表达了徽宗对郭熙并无评价的姿态，他并不喜好郭熙的画，所以只说神宗“甚喜之”。②
徽宗朝以诗取画意考核画家，一方面旨在区分士流与杂流加以教育指导，一方面却是为了瓦解以郭熙为代表的北宋经典画风。铃木敬指出徽宗可能是出于对这种“完美”画面带给人的压迫感而将郭熙的画全部从屏风或壁上撤走。③郭熙的画风一旦瓦解了，后世画家所追摹的对象就要再往上，直达李成与范宽，直到唐代青绿山水。
《万壑松风图》创作的时间正好是徽宗最宠幸画院之时，也是对画家指导最积极的时候。此图的画意与内涵，正反映了徽宗“返本归源”的理念。④但是李唐在此图中却只是表面上的“返本归源”追随范宽的模式，反而进一步靠近了南宋画风的特色。《万壑松风图》是介于郭熙与马远、夏圭的时期的作品，其中对范宽堂堂大山的模仿并没有取其精髓，没有形成将观画者也揽入画面的巨大空间，而只是在形似上进行模仿。铃木敬认为此图近于南宋“院体”风格。⑤由此可见，李唐的《万壑松风图》实际上开创了南宋“院体”之新风，也是北宋“保守”与“复古”总趋势下的新声。
二、《万壑松风图》的历史评价与现实意义
（一）开拓南宋绘画新风格
滕固在《唐宋绘画史》 ⑥中说：“李唐不但不是和士大夫对立的人，而是士大夫作家中的佼佼者。”虽画史对李唐记录甚少，但王世贞“刘李马夏又一变也”足以说明李唐开创南宋绘画新风的历史地位了。李唐在北宋时期已是摹古能手，在徽宗“返本归源”的画学理念下进行创作;但进入南宋画院之后，李唐也“抛弃”了青绿山水。若要细细追寻李唐绘画之风格的转变，唯一的证据就是《万壑松风图》中与北派山水相似又有区别的地方，而这种相似说明了李唐遵循统治者的好恶，而这种区别则暗示了南宋画院新风。 铃木敬提出了一个看法，认为徽宗因为抛弃郭熙的画风而不得不“返本归源”，追摹到李成与范宽。而李唐正是凭借着这股复古机运并加以发展，走向了和徽宗指导的画院不同的道路。细看《万壑松风图》的布局，会发现李唐虽构建了远景与近景的空间关系，但是刻意模糊了经典的三远法，它的空间表现并不是那么具体。颜色的深浅有助于空间远近的拉开。
《万壑松风图》的皴法是后来被南宋四家之一的马远、夏圭大大借鉴并形成一派风格的“大斧劈皴”。是李唐取自于范宽的“雨点皴”，将竖笔改为横笔，对山石的表现更为灵活。夏圭的《溪山清旅图》则大大发展了这种皴法。
《万壑松风图》的构图不是单纯的北宋式的近、中、远景完美结构的山水构图，而是偏向表现具体物象——松树，画面是有中心的。李唐精心处理过图中的所有物象，去掉了与主题无关的东西，没有其他树石、人物活动的表现，只有巍巍高山和劲峭的松树。看似承袭了范宽《谿山行旅图》的大山头和浓密树林，但其画面结构和精神已发生了变化。
（二）两宋之交山水之变
王维是唐代对后世文人画影响最为深远的人，他的水墨风格开启了宋代以后文人画的新路。苏轼用王维、文与可二人建立起自己的文人画系统，树立了影响深远的文人画风尚，在北宋初引起大批士人效仿“诗画一体”。在这样的大环境下，身为“画工”的李唐也受到了文人画思潮的影响。
绘画发展具有自己的规律性，到了南宋时期构图形式由宏观描绘转向局部体现。在李唐以前，所有的北宋绘画无不表现的是大山大水的构图形式，追求雄伟壮阔的艺术效果。但是李唐时代，则开始关注局部，关注细节。《万壑松风图》的构图取消了郭熙式的标准三远法，虽摹写了“范头山”，但没有营造出一个咫尺千里的画面空间，而是重点表现前景的松树。
彭亚认为“在中国山水画史上，李唐是从宏观表现到局部刻画转折的关键性人物”。而《万壑松风图》作为他在北宋画院最后几年的作品，恰恰反映了他这种绘画理念的创新与实践。
注释：
①陈传席：《论北宋中、后期山水画“保守”和“复古”总趋势》，《新美术》1986年7月2日。
②③④⑤（日）鈴木敬，魏美月译：《试论李唐南渡后重入画院及其画风之演变》，《新美术》1989年4月。
⑥滕固：《唐宋绘画史》，见陈辅国主编《诸家中国美术史著选汇》，吉林美术出版社1992年版，第1051页。
参考文献：
[1]陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民美术出版社，2001.
[2]陈传席.李唐[M].石家庄：河北教育出版社，2006.
[3]弃病（陈传席）.李唐生卒年考[J].美术研究，1984，（4）.
[4]陈野.浮世绘影：李唐、刘松年、马远、夏圭传[M].杭州：浙江人民出版社，2007.
[5]蔡罕.李唐绘画研究[J].杭州大学学报，1998，（28）4.
[6]冯阳鸣.两宋之交院画的风格之变——李唐之生平及其作品考[J].中国美术，2015，（1）.
作者简介：
杜健，男，汉族，河北邯郸人，美术学硕士，中国人民大学艺术学院美术学专业。研究方向：中国画创作。
【关键词】 宋代;李唐;山水画;转变
【中图分类号】J212 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2020）44-0068-02
一、万壑松风图解读
（一）构图与取景
李唐的《万壑松风图》构图形式是上留天、下留地的全景式构图，画中物象种类单一，仅有松树、石头和溪流，单一的物象选择意在突出主峰，是典型的北宋画院的山水构图形式。
《万壑松风图》着重局部和近景的表现，通过局部的表达来反映出整体的质感效果。画面层次很丰富，远山与中景有云气隔开，近景与中景之间由溪流连结，整个画面通路顺畅。近景的松树树根盘曲迭起，似扎根于坚石之上。李唐将画面的视野拉近，以平视的角度突出中景，造成如山倒的视觉效果，使观者身临其境。使用平视构图的北宋画作还有郭熙的《早春图》，远景的高度和《万壑松风图》有一定相似之处，但《早春图》整体气势颇为灵秀，与《万壑松风图》的雄壮之感不同。郭熙深得宋神宗的宠幸，当时连翰林院都布满了郭熙之画，文人雅士也承认了郭熙之画具有风骨而非匠气，从李唐追摹《早春图》的构图形式就可看出郭熙创造的绘画体系仍有所继承。
在构图形式与山体的力量感上，《万壑松风图》追摹了范宽《谿山行旅图》的范式，总体给人以压迫、深沉之感。
（二）松树、巨石、溪流
《万壑松风图》表现的物象相对单一，没有人物活动与桥梁寺庙，仅有松树、巨石和溪流几个物象，营造出了一种纯粹的画面效果。此图表现的应当是太行山的石头，具有太行山石坚硬的轮廓线和质地。李唐是河阳人，离太行山很近，自然深受太行山的影响。《万壑松风图》之前很有可能是一幅金碧山水画，因年代久远，画面上的矿物颜料已经消失，但还存留一些痕迹。李唐创作手法熟练且别有心得，结合李思训的青绿设色与荆浩、范宽北派水墨山石的表现手法创作而成。但较之范宽，其山更多地分散为小而不规则的面，不像《溪山行旅图》的山较为整体和平面化。
近景坡岸上的几颗松树与主峰的叠压构图安排给人以紧张的压迫感，画面密集犹无喘息之处。松树的根是突起的，并没有扎根进土壤里，反而像凭空长在石头上一样。针叶根根分明，在用墨线勾勒的轮廓线中整齐的填进了石绿及青绿的彩色，精心刻画。松风是主体，万壑是远景。此图几乎无苔无杂草，所有山头上仅有的植被就是松树，单纯的物象富于了画面宁静和谐之感，也使得松风的意象更具表现力。
（三）皴法与水纹
《万壑松风图》在用笔上很有力度，笔法浓密，干笔与湿笔混用，中锋勾勒山石，线条内方外圆，苍劲有力。画上的主峰布置在畫幅的中央，占据了画面的大部分面积，山峰高峙，险峻巍峨。山头上的树木墨色浓重，密密麻麻，沉甸甸地凸显出来，似于《溪山行旅图》中的矾头，李唐有过之而无不及。李唐作为摹古能手，尤其善追范宽、荆浩和李思训，对北宋时期流行的这种众星捧月的结构布局非常熟练。《万壑松风图》墨色虽重，但非常透气，用笔以中锋勾勒后，大面积以浓墨渲染，其蟹爪式树枝画法对其后世有深远影响。
山石表现融汇了大斧劈皴和青绿着色相结合，李唐把范宽的“雨点皴”加以改进，把“小斧劈皴”变成了横笔，用来表现山石的纹理，以及长钉皴，钉头皴，马牙皴等等。斧劈皴始于李唐，经过刘松年、马远、夏圭的发展，到明代的唐寅，斧劈皴才被发挥得淋漓尽致。
画面左下方的溪水湍急，水纹密集短促，富于力量。水纹的选择是与山体的走势相联系的，也与画面的意境相关。在《采薇图》中，虽然同样表现的是高山的景象，但背后的水纹却显得平缓，似乎是平原上的小溪流。而《万壑松风图》的水纹就湍急有力，有一股从山中寻找到路径急泻而下的灵动感。
（四）保守与复古之新声
北宋宫廷绘画一直是继承与复古，陈传席说北宋中、后期无大家。①李成、范宽虽开山水又一变，但他们实际上是五代山水画史的遗响，而北宋初期的山水画高峰也是五代山水画高峰的惯性所致。正如郭熙总结道：“齐鲁之士，惟摹营丘;关陕之士，惟摹范宽。”铃木敬指出郭思在《林泉高致》中所记录的与徽宗的谈话，并不是像表面反映出来的徽宗称赞郭熙之画受神宗喜爱，而是表达了徽宗对郭熙并无评价的姿态，他并不喜好郭熙的画，所以只说神宗“甚喜之”。②
徽宗朝以诗取画意考核画家，一方面旨在区分士流与杂流加以教育指导，一方面却是为了瓦解以郭熙为代表的北宋经典画风。铃木敬指出徽宗可能是出于对这种“完美”画面带给人的压迫感而将郭熙的画全部从屏风或壁上撤走。③郭熙的画风一旦瓦解了，后世画家所追摹的对象就要再往上，直达李成与范宽，直到唐代青绿山水。
《万壑松风图》创作的时间正好是徽宗最宠幸画院之时，也是对画家指导最积极的时候。此图的画意与内涵，正反映了徽宗“返本归源”的理念。④但是李唐在此图中却只是表面上的“返本归源”追随范宽的模式，反而进一步靠近了南宋画风的特色。《万壑松风图》是介于郭熙与马远、夏圭的时期的作品，其中对范宽堂堂大山的模仿并没有取其精髓，没有形成将观画者也揽入画面的巨大空间，而只是在形似上进行模仿。铃木敬认为此图近于南宋“院体”风格。⑤由此可见，李唐的《万壑松风图》实际上开创了南宋“院体”之新风，也是北宋“保守”与“复古”总趋势下的新声。
二、《万壑松风图》的历史评价与现实意义
（一）开拓南宋绘画新风格
滕固在《唐宋绘画史》 ⑥中说：“李唐不但不是和士大夫对立的人，而是士大夫作家中的佼佼者。”虽画史对李唐记录甚少，但王世贞“刘李马夏又一变也”足以说明李唐开创南宋绘画新风的历史地位了。李唐在北宋时期已是摹古能手，在徽宗“返本归源”的画学理念下进行创作;但进入南宋画院之后，李唐也“抛弃”了青绿山水。若要细细追寻李唐绘画之风格的转变，唯一的证据就是《万壑松风图》中与北派山水相似又有区别的地方，而这种相似说明了李唐遵循统治者的好恶，而这种区别则暗示了南宋画院新风。 铃木敬提出了一个看法，认为徽宗因为抛弃郭熙的画风而不得不“返本归源”，追摹到李成与范宽。而李唐正是凭借着这股复古机运并加以发展，走向了和徽宗指导的画院不同的道路。细看《万壑松风图》的布局，会发现李唐虽构建了远景与近景的空间关系，但是刻意模糊了经典的三远法，它的空间表现并不是那么具体。颜色的深浅有助于空间远近的拉开。
《万壑松风图》的皴法是后来被南宋四家之一的马远、夏圭大大借鉴并形成一派风格的“大斧劈皴”。是李唐取自于范宽的“雨点皴”，将竖笔改为横笔，对山石的表现更为灵活。夏圭的《溪山清旅图》则大大发展了这种皴法。
《万壑松风图》的构图不是单纯的北宋式的近、中、远景完美结构的山水构图，而是偏向表现具体物象——松树，画面是有中心的。李唐精心处理过图中的所有物象，去掉了与主题无关的东西，没有其他树石、人物活动的表现，只有巍巍高山和劲峭的松树。看似承袭了范宽《谿山行旅图》的大山头和浓密树林，但其画面结构和精神已发生了变化。
（二）两宋之交山水之变
王维是唐代对后世文人画影响最为深远的人，他的水墨风格开启了宋代以后文人画的新路。苏轼用王维、文与可二人建立起自己的文人画系统，树立了影响深远的文人画风尚，在北宋初引起大批士人效仿“诗画一体”。在这样的大环境下，身为“画工”的李唐也受到了文人画思潮的影响。
绘画发展具有自己的规律性，到了南宋时期构图形式由宏观描绘转向局部体现。在李唐以前，所有的北宋绘画无不表现的是大山大水的构图形式，追求雄伟壮阔的艺术效果。但是李唐时代，则开始关注局部，关注细节。《万壑松风图》的构图取消了郭熙式的标准三远法，虽摹写了“范头山”，但没有营造出一个咫尺千里的画面空间，而是重点表现前景的松树。
彭亚认为“在中国山水画史上，李唐是从宏观表现到局部刻画转折的关键性人物”。而《万壑松风图》作为他在北宋画院最后几年的作品，恰恰反映了他这种绘画理念的创新与实践。
注释：
①陈传席：《论北宋中、后期山水画“保守”和“复古”总趋势》，《新美术》1986年7月2日。
②③④⑤（日）鈴木敬，魏美月译：《试论李唐南渡后重入画院及其画风之演变》，《新美术》1989年4月。
⑥滕固：《唐宋绘画史》，见陈辅国主编《诸家中国美术史著选汇》，吉林美术出版社1992年版，第1051页。
参考文献：
[1]陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民美术出版社，2001.
[2]陈传席.李唐[M].石家庄：河北教育出版社，2006.
[3]弃病（陈传席）.李唐生卒年考[J].美术研究，1984，（4）.
[4]陈野.浮世绘影：李唐、刘松年、马远、夏圭传[M].杭州：浙江人民出版社，2007.
[5]蔡罕.李唐绘画研究[J].杭州大学学报，1998，（28）4.
[6]冯阳鸣.两宋之交院画的风格之变——李唐之生平及其作品考[J].中国美术，2015，（1）.
作者简介：
杜健，男，汉族，河北邯郸人，美术学硕士，中国人民大学艺术学院美术学专业。研究方向：中国画创作。