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张大千对荷花的钟情喜爱，在画里！
每当初夏来临、荷花绽放，大千都要四处赏花、写生。他一生中的每个居所都留下了星星点点的莲影荷姿：亭榭婉转花木深的苏州网师园宁静幽雅，白莲田田间几尾红艳斑斓的锦鲤穿梭其中;玉带桥连烟柳畔的北京颐和园富丽堂皇，藕花深处日日清晨都能听到采莲人吟唱的风情小调;山峰状若城廓的四川青城山曲径通幽，清铄的芙蕖陪伴着上清宫里的晨钟暮鼓;彩霞满天清风徐的东京不忍池水波不兴，满塘荷蕖点染出“空水共澄鲜”的空灵……
他在开阔的巴西“八德园”里开塘辟荷，也在台北局促的摩耶精舍中蓄缸养莲。他爱荷，离不开荷，更爱在骨子里。他写诗称赞荷花：“人品谁如花浩荡，文心可比藕玲珑。”意思是说若有人其人品、人格有如荷花那么“浩荡”，那么其文、其画之心，定即可比莲、藕那么锦绣玲珑。
徐悲鸿在《张大千画集》序中说：“大千代表山水作家，其清丽雅逸之笔，实令人神往。”张大千以擅长画荷花著称，素有“古今画荷的登峰造极”之誉。被称为“五百年来一大千”的他，一生中的荷花不断推陈出新别具一格，形成了名震中外的“大千荷”。
明月曾呼白玉盘，
多情更照玉阑千。
香吹一夜西风满，
水殿罗衣讶许寒。
这首小诗是张大千旧居北平颐和园避暑长廊时，望着昆明湖满塘娇饶的芙蕖所作。当年初到北平、尚无名气的年轻画家张大千，自仿石涛的册页让京城老画师陈半丁打了眼，陈半丁颜面尽失，张大千一战成名，由此盛名日隆于画坛。卢沟桥事变爆发后，张大千困居北平，只能装病于昆明湖，素日吟诗作画打发寂寥时光。回溯那时的“大千荷”的风格，张大千在《四十年回顾展自序》中说道：“予乃效八大为墨荷。”由此可知，他画荷最初学八大山人。傅申教授在《大千与石涛》一文中更详细地指出：“大千的墨荷……实际上是兼采八大的荷叶与石涛的荷花。从八大得气，自石涛取韵，因此而能自成一家的。不识此秘，对大千的画荷，终只得其皮相而已。”年轻的大千，博采众长临摹过陈白阳、徐青藤、陈老莲、新罗山人等的作品，取八大的“韵”和石涛的“气”，融合两家法写于一体，是年轻大千画荷承前启后的阶段。后来，大千在教导弟子时，总是告诫他们：“中国画重在笔墨，而荷花是用笔用墨的基本功。画荷，最易也是最难，易者是容易入手，难者是难得神韵。画荷主要在于画荷叶及荷梗。”
白板小桥通碧塘，
无栏无槛镜中央。
野香留客晚还立，
三十六鸥世界凉。
盛开于酷暑的荷花，带给人们清凉平静的心境，是能跳脱三十重天生死烦恼的智慧之花。这首诗是张大千对荷花的赞美，也是自己义无反顾地追求艺术涅槃的誓言。1941年3月，张大千率弟子和家人离开成都，远赴敦煌，“去敦煌，安营扎寨住下来，搞不出名堂，不回头！”临走前，他信誓旦旦地留给老友熊佛西这样一句话。
两年零八个月的日子一晃而过，敦煌恶劣的环境无损大千对艺术孜孜不倦的钻研。他日日对着敦煌壁画仔细临摹，用心揣摩画中莲花宝座的造型，结合自己的写生实践，领悟到了荷花的轮廓线和神韵之间的关系。在张大千自著的《谈敦煌壁画》中提到：“壁画多色彩斑斓，尚须秉灯静观良久，才能依稀看出线条，我主要在观摩揣测上下功夫，往往数十次观研之后，才能下笔。”同时，他再三强调临摹的原则，是完全要一丝一扣地描摹，绝对不能参加己意。他在八大、石涛的基础之上，吸收了敦煌壁画的特点，使笔下的荷花更具物理、物情、物态。钩金荷花富丽堂皇，没骨荷花清妍秀丽，写意荷花水墨淋漓。这一时期张大千画荷多在花瓣上采用复笔点缀的方法，起提神醒目的作用。他说：“画荷需要正、草、篆、隶四种书法技巧，字写不好，荷也画不好。”还说：“画荷花的千子要用篆书，叶子则是隶书，瓣子就是楷书，水草则用草书。画荷需用正、草、篆、隶四种书法技巧。”
1943年，张大千在敦煌临摹壁画已近三载，临危受命的常书鸿到新成立的敦煌艺术研究所任所长。两人谈艺论道、甘苦与共，在敦煌的相遇结下了一生的友谊。临别敦煌前，张大千创作了一幅《荷花》赠送给了常书鸿。这幅创作于敦煌的荷花，使沉寂了千年的壁画得以重生，凝聚的神采风韵使大千的荷花为之一变，明亮中拙朴厚重、清新中精神抖擞。三枝白荷或悄然隐于碧叶掩映，或独立风中摇曳生姿。一枝荷颈横倚跃至画面左上，而大千长题置于其下，使画面和谐平衡。画中的花瓣双勾，但不过多敷以赭石或墨，只在勾线处用少许淡墨，在花瓣的尖部用浓色或浓墨勾画，花蕊用黑色，水墨相发，浓淡之际层次俱生。敦煌的庄严富丽在他的笔下透露出清新雅致，让人百看不厌。后来，这幅画随着常书鸿辗转迁居敦煌、兰州、北京，却一直悬挂于居所的客厅正中，就像那位老朋友陪伴左右，从未离去。
田田翠盖净无尘，
渌水玻璃一浆新。
欲唱采莲迷远近，
不知何处是花身。
这首诗，浑然一体的境相，就是张大千先生晚年以泼墨泼彩的抽象手法处理荷花的写照。经过40多年对传统绘画的钻研，大千的画技已达到炉火纯青之境。囿于目疾的他秉天纵之才，融敦煌重彩设色、西方抽象技法及中国传统写意于一炉，他破天荒地创造出泼墨泼彩艺术，这不仅为他的山水画开辟了新纪元，也为画荷开辟了新的境地。浓墨淡墨与石绿石青互破互融，通过不同色块的经营画面，用寥寥几笔勾勒出荷花或正、倚、俯、仰，或静、动、离、合，或大、小、残、雅，在风、雷、雨、露中展现各种姿态，抽象与具象交织于“风吹荷叶十八变”神韵中。1961年，张大千在巴黎东方美术馆举办了个人画展。为了这次展览，1960年他以“泼墨、石青、石绿并用”的泼墨之法创作巨幅《泼墨荷花通景屏》。正是因为这幅尺幅巨大的荷图，张大千泼墨泼彩真正走向世界舞台。巴黎东方美术馆展出后轰动一时！巴西圣保羅近代艺术馆闻讯，紧急邀请张大千的这幅《泼墨荷花通景屏》到巴西荣誉展出。这次展出在南北美同样引起了轰动。随后，美国纽约的赫希尔艾德勒画廊也邀请大千到纽约参展，纽约的展览同样盛况空前。《泼墨荷花通景屏》最终被美国《读者文摘》杂志创办人华莱士先生以14万美元的高价收藏，中国水墨在西方艺坛算是扬眉吐气了一回。
诚然如傅申先生所说：“张大千的画风，实身兼前半期极端传统和晚期的最先进两种极端的艺术表现，这也是中国画史上前所未有的先例。这种几乎是不可能、不调和的两极型的结合，就大千一生艺事的发展而言，却又是水到渠成，丝毫不觉冲突或勉强的。”大千先生的一生痴迷荷花，常说：“赏荷、画荷，一辈子都不会厌倦！”他一生的画风复杂多变，用不计其数的芙蕖清韵呈现了一条独特的、晓古通今、兼并中西的艺术创作之路。
每当初夏来临、荷花绽放，大千都要四处赏花、写生。他一生中的每个居所都留下了星星点点的莲影荷姿：亭榭婉转花木深的苏州网师园宁静幽雅，白莲田田间几尾红艳斑斓的锦鲤穿梭其中;玉带桥连烟柳畔的北京颐和园富丽堂皇，藕花深处日日清晨都能听到采莲人吟唱的风情小调;山峰状若城廓的四川青城山曲径通幽，清铄的芙蕖陪伴着上清宫里的晨钟暮鼓;彩霞满天清风徐的东京不忍池水波不兴，满塘荷蕖点染出“空水共澄鲜”的空灵……
他在开阔的巴西“八德园”里开塘辟荷，也在台北局促的摩耶精舍中蓄缸养莲。他爱荷，离不开荷，更爱在骨子里。他写诗称赞荷花：“人品谁如花浩荡，文心可比藕玲珑。”意思是说若有人其人品、人格有如荷花那么“浩荡”，那么其文、其画之心，定即可比莲、藕那么锦绣玲珑。
徐悲鸿在《张大千画集》序中说：“大千代表山水作家，其清丽雅逸之笔，实令人神往。”张大千以擅长画荷花著称，素有“古今画荷的登峰造极”之誉。被称为“五百年来一大千”的他，一生中的荷花不断推陈出新别具一格，形成了名震中外的“大千荷”。
明月曾呼白玉盘，
多情更照玉阑千。
香吹一夜西风满，
水殿罗衣讶许寒。
这首小诗是张大千旧居北平颐和园避暑长廊时，望着昆明湖满塘娇饶的芙蕖所作。当年初到北平、尚无名气的年轻画家张大千，自仿石涛的册页让京城老画师陈半丁打了眼，陈半丁颜面尽失，张大千一战成名，由此盛名日隆于画坛。卢沟桥事变爆发后，张大千困居北平，只能装病于昆明湖，素日吟诗作画打发寂寥时光。回溯那时的“大千荷”的风格，张大千在《四十年回顾展自序》中说道：“予乃效八大为墨荷。”由此可知，他画荷最初学八大山人。傅申教授在《大千与石涛》一文中更详细地指出：“大千的墨荷……实际上是兼采八大的荷叶与石涛的荷花。从八大得气，自石涛取韵，因此而能自成一家的。不识此秘，对大千的画荷，终只得其皮相而已。”年轻的大千，博采众长临摹过陈白阳、徐青藤、陈老莲、新罗山人等的作品，取八大的“韵”和石涛的“气”，融合两家法写于一体，是年轻大千画荷承前启后的阶段。后来，大千在教导弟子时，总是告诫他们：“中国画重在笔墨，而荷花是用笔用墨的基本功。画荷，最易也是最难，易者是容易入手，难者是难得神韵。画荷主要在于画荷叶及荷梗。”
白板小桥通碧塘，
无栏无槛镜中央。
野香留客晚还立，
三十六鸥世界凉。
盛开于酷暑的荷花，带给人们清凉平静的心境，是能跳脱三十重天生死烦恼的智慧之花。这首诗是张大千对荷花的赞美，也是自己义无反顾地追求艺术涅槃的誓言。1941年3月，张大千率弟子和家人离开成都，远赴敦煌，“去敦煌，安营扎寨住下来，搞不出名堂，不回头！”临走前，他信誓旦旦地留给老友熊佛西这样一句话。
两年零八个月的日子一晃而过，敦煌恶劣的环境无损大千对艺术孜孜不倦的钻研。他日日对着敦煌壁画仔细临摹，用心揣摩画中莲花宝座的造型，结合自己的写生实践，领悟到了荷花的轮廓线和神韵之间的关系。在张大千自著的《谈敦煌壁画》中提到：“壁画多色彩斑斓，尚须秉灯静观良久，才能依稀看出线条，我主要在观摩揣测上下功夫，往往数十次观研之后，才能下笔。”同时，他再三强调临摹的原则，是完全要一丝一扣地描摹，绝对不能参加己意。他在八大、石涛的基础之上，吸收了敦煌壁画的特点，使笔下的荷花更具物理、物情、物态。钩金荷花富丽堂皇，没骨荷花清妍秀丽，写意荷花水墨淋漓。这一时期张大千画荷多在花瓣上采用复笔点缀的方法，起提神醒目的作用。他说：“画荷需要正、草、篆、隶四种书法技巧，字写不好，荷也画不好。”还说：“画荷花的千子要用篆书，叶子则是隶书，瓣子就是楷书，水草则用草书。画荷需用正、草、篆、隶四种书法技巧。”
1943年，张大千在敦煌临摹壁画已近三载，临危受命的常书鸿到新成立的敦煌艺术研究所任所长。两人谈艺论道、甘苦与共，在敦煌的相遇结下了一生的友谊。临别敦煌前，张大千创作了一幅《荷花》赠送给了常书鸿。这幅创作于敦煌的荷花，使沉寂了千年的壁画得以重生，凝聚的神采风韵使大千的荷花为之一变，明亮中拙朴厚重、清新中精神抖擞。三枝白荷或悄然隐于碧叶掩映，或独立风中摇曳生姿。一枝荷颈横倚跃至画面左上，而大千长题置于其下，使画面和谐平衡。画中的花瓣双勾，但不过多敷以赭石或墨，只在勾线处用少许淡墨，在花瓣的尖部用浓色或浓墨勾画，花蕊用黑色，水墨相发，浓淡之际层次俱生。敦煌的庄严富丽在他的笔下透露出清新雅致，让人百看不厌。后来，这幅画随着常书鸿辗转迁居敦煌、兰州、北京，却一直悬挂于居所的客厅正中，就像那位老朋友陪伴左右，从未离去。
田田翠盖净无尘，
渌水玻璃一浆新。
欲唱采莲迷远近，
不知何处是花身。
这首诗，浑然一体的境相，就是张大千先生晚年以泼墨泼彩的抽象手法处理荷花的写照。经过40多年对传统绘画的钻研，大千的画技已达到炉火纯青之境。囿于目疾的他秉天纵之才，融敦煌重彩设色、西方抽象技法及中国传统写意于一炉，他破天荒地创造出泼墨泼彩艺术，这不仅为他的山水画开辟了新纪元，也为画荷开辟了新的境地。浓墨淡墨与石绿石青互破互融，通过不同色块的经营画面，用寥寥几笔勾勒出荷花或正、倚、俯、仰，或静、动、离、合，或大、小、残、雅，在风、雷、雨、露中展现各种姿态，抽象与具象交织于“风吹荷叶十八变”神韵中。1961年，张大千在巴黎东方美术馆举办了个人画展。为了这次展览，1960年他以“泼墨、石青、石绿并用”的泼墨之法创作巨幅《泼墨荷花通景屏》。正是因为这幅尺幅巨大的荷图，张大千泼墨泼彩真正走向世界舞台。巴黎东方美术馆展出后轰动一时！巴西圣保羅近代艺术馆闻讯，紧急邀请张大千的这幅《泼墨荷花通景屏》到巴西荣誉展出。这次展出在南北美同样引起了轰动。随后，美国纽约的赫希尔艾德勒画廊也邀请大千到纽约参展，纽约的展览同样盛况空前。《泼墨荷花通景屏》最终被美国《读者文摘》杂志创办人华莱士先生以14万美元的高价收藏，中国水墨在西方艺坛算是扬眉吐气了一回。
诚然如傅申先生所说：“张大千的画风，实身兼前半期极端传统和晚期的最先进两种极端的艺术表现，这也是中国画史上前所未有的先例。这种几乎是不可能、不调和的两极型的结合，就大千一生艺事的发展而言，却又是水到渠成，丝毫不觉冲突或勉强的。”大千先生的一生痴迷荷花，常说：“赏荷、画荷，一辈子都不会厌倦！”他一生的画风复杂多变，用不计其数的芙蕖清韵呈现了一条独特的、晓古通今、兼并中西的艺术创作之路。