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王迎春
1942年3月生于山西省太原市，汉族。国家一级美术师，享受国务院特殊津贴专家。毕业于中央美院中国画研究生班。中国画研究院专业画家。文化部高级职称评委。北京女美术家联谊会原会长、名誉会长。中国美协中国画艺委会委员，中国美协第五、第六届理事，中国画学会理事。中华全国青联第五届委员。北京市第十届人民代表。出版《王迎春速写集》《王迎春画传》《王迎春画集》《王迎春画选》《当代中国美术家王迎春、杨力舟画传》《当代画史名家经典作品集·王迎春卷》《国家重大历史题材美术创作工程入选画家作品集·王迎春、杨力舟卷》《春舟水墨世界》等画集。代表作品有油画《文武之道一张一弛──毛主席在晋绥日报和编辑人员谈话》；中国画《黄河在咆哮》《太行铁壁》《太行烽火》《慈母手中线》《金色的梦》；连环画《小二黑结婚》等。作品曾获第六届全国美展金奖，第七届全国美展铜奖，第三届“全国连环画评奖”二等奖，“日本亚洲水墨画”大奖，入选第八届全国美展、“百年中国画展”、“当代优秀国画作品展·北京20名家”等重大展览。作品被多家博物馆收藏。
共和国成立以来，革命历史题材就开始成为一个非常特殊和重要的绘画内容。从1950年在南京最早成立的“革命历史画创作委员会”，到2004年国家启动“国家重大历史题材美术创作工程”，革命历史题材绘画——近百年来中国人民抗争帝国主义列强的侵略和建设社会主义国家的波澜壮阔的历史画面，一直是新中国美术创作与发展中最为重要和引人瞩目的内容。如果抽取掉那些恢宏的革命历史题材绘画经典，一部新中国美术史无疑将会失色不少，历史的厚重感也将被严重削弱。不过，伴随着革命历史题材绘画取得的巨大成就，问题也悄然出现，即画面虽有不同，手法却大体一致，现实主义的画法比比皆是，逐渐成为模式化的表现，几乎令观者审美疲劳。
众所周知，革命历史题材绘画要求艺术家以革命历史上一定的人物、事件、地点、遗物等对象进行艺术创作，这意味着艺术家需要真实地展现历史事件，对内容情节的真实性提出了很高要求。同时，除了真实，作品还需要具备思想性、艺术性。作为历史画面的再现者，艺术家应熟知历史、解读历史，赋予历史事件思想与精神的内涵，使观众深化对其认识。作为历史的展示者，艺术家应发挥艺术想象，创造性地赋予历史以丰富的感人形象，以艺术的魅力撼动人心。解决这一系列问题无疑是对画家的重大考验。半个世纪以来，不少艺术家一直努力从各个方面探索着革命历史题材绘画的创作。诚然，革命历史题材绘画对真实性的特定要求使艺术家在探索创新时感到艰难，沿用既定手法不失为保险与万全之策；但现状是，大量相近手法的历史题材绘画填满了观众的阅读经验，久而久之，观众脑海中对革命历史题材绘画的心理期待已出现一种定势，即会直接对应于对某个历史事件的定格与历史场景的再现。
与此同时，其他题材的绘画却在不断地大胆引进各种表现手法，艺术面貌日新月异；相比之下，革命历史题材绘画的手法创新却显得步履缓慢而迟滞。这一状况不由地引发人们的反思：在尊重革命历史题材的真实性和严肃性的情况下，如何突破其当下表现的单一模式，与时代创作水平保持同步，予以观者新的视觉体验与感受，展现与时俱进的创新品质？如何拓展创作思维，超越已有模式，张扬艺术个性？
在回答以上疑问方面，《太行烽火》这一佳构新篇，无疑就是独特而成功的案例。它不仅情境真实，场面宏大，叙事完整，具备了历史题材的重要品质；重要的是画作形式新颖，艺术特色鲜明，视觉冲击力极强，在众多的历史画中脱颖而出，有吸引观者和震撼人心的艺术效果。与所有的革命历史题材绘画一样，《太行烽火》成功地表现了中国共产党人及所领导的人民军队与劳苦大众一起浴血奋战、抵抗外来侵略者的重大事件。但是，与许多革命历史题材绘画绝然不同的是，《太行烽火》的创作者大胆尝试，锐意求新，突破了现有常见的创作模式，改变了革命历史画的一贯面貌，使观者不由地惊叹与思忖：历史画原来也可以这样画！《太行烽火》以其整体效果刷新我们墨守成规的思维与想象，可以说，创作者以探索的姿态将历史画的艺术表现推到了一个全新的高度。
《太行烽火》既依据历史事实，也敢于大胆尝试新的绘画语言，从而巧妙地找到了历史画突破的关键。这说明，虽然历史画的真实性对艺术家的创作发挥形成已有的约束，但它仍有广阔的艺术创造空间。优秀的艺术家总能不囿于史实，充分施展才华，以非同寻常的艺术表现力冲破现有陈规，开创出新的艺术格局。作为革命历史画，《太行烽火》在表现形式上的突破，笔者认为有以下三方面：
一、时空交错的谋篇布局
群山肃立、战火纷飞、硝烟弥漫、号音嘹亮，画面的叠加、场景的并置，使时空在交错转换中更显博大；人物的聚集、队列的行进，令情绪在愤慨奋起中愈发激昂，这是战火蔓延燃烧的历史空间，更是民族精神高扬的精神空间。《太行烽火》的时空容量之大，包括了人物、事件、环境、气氛等等，从被侵略到奋起抗争，直至胜利，完整的历史时序得到陈述，一个个历史截面的呈现，更是对不同时段特定情境的凸显。较之于定格某一历史场景的画面，《太行烽火》时空外延广大、题材内涵丰厚，彰显出非同一般的时空气象和画面张力，突破了人们常见的单一历史时空的历史画表现手法。
丰满立体的时空交错，源于画家对画面构图的巧妙经营，其艺术手法有拼贴、构成和散点透视等。作为视觉范畴的鸿篇巨制，《太行烽火》虽然采用了中国画传统的六条屏样式，却不拘于传统人物画的表现方式，而是按照历史事件发展的大致脉络，运用了当代艺术常见的拼贴手法。画家通过画面的拼接，更加主动地驾驭构图，创造出丰富多变的时间空间关系，使其成为独特风格的一部分。拼贴的表现方法多为现当代艺术所青睐，很少被纳入到历史画的表现中；从这一点上，我们可以窥见画家开放而前卫的创作意识。显然，画家不是为了赋予画面所谓当代气息，而是为了贴切传达画面效果，用得自如、自然、自信。拼贴之后的效果，便是画面之间进一步形成了构成关系。分割与组合，布列为画面几何形的锐利结构，穿插出有机衔接的时空片段；通过黑白灰关系的精心安排，使时空节奏分明，紧凑有致。构成是西方艺术走向平面与抽象的一种手法，但在《太行烽火》中，构成的作用并不在此，其尖锐边界建构了画面强烈的形式感，强调了侵略战争造成的怆痛与悲壮，扩展了时空，再现了情境，强化了力度，构成画作突出的表现亮点。 在丰富空间感受方面，画家除了运用拼贴结构画面，还依据历史真实，不断变化人物、场景和气氛，达到了超乎寻常的效果。画家充分调动中国传统绘画特殊的时空处理方法如散点透视，突破了历史题材绘画的时空局限。画面中的视点有倾斜、平视、俯瞰、仰视等等，不一而足。提及多个视点的方法，我们通常会想到现代艺术中的立体主义，它开创了从多个视点来表现物体不同角度体面关系的手法，使西方绘画从单一视点注视变为不断游移视点的历时性观看。这种立体主义的创作手法打破了大众的视觉感知常规，提供给人们理解物体整体的新方式。从表面上看，《太行烽火》与立体主义的这些特点极为接近，多个视点不仅丰富了时空意象，更为观者展现了历史整体中的多个维度。不过，作者的一段话会更有助于我们理解其运用的出发点：“中国古代壁画的散点透视与超时空的构图方法，境界自由，方法灵活，给我们很大的启示，使我们的思路洞开。敦煌壁画中有很多采用的是‘异时同图’的构图方式，其超时空的理念促使古代画师经常把所有情节穿插集中在一起。画中人物、山林、动物、建筑并置一处，画中的山林、房舍，既是故事发生的环境，也是情节的间隔，图案化了的山峦、树木，在表意的同时，还有装饰效果。”（创作札记，杨力舟、王迎春）可见，画家的构图灵感来自于中国传统绘画，只不过其运用效果却具备着当代图式气质。画中变化的视点使人物、场景呈现出丰富的角度，增强了情节跃动的韵律感，丰富了画面时空和观者的视觉感受。
二、结构完整的叙事方式
真实是历史画的首位要求。为了达到直接而强烈的效果，画家常常选择最有代表性的历史时刻、历史情节、历史人物等题材要素进行构思，因此画面常常定格在某一历史瞬间，这是历史画创作最常见的构图方式与叙事手法；这种创作手法很适合某些特定的创作主题，曾经产生不少的经典作品，在当下历史画创作中也很常见。但是，这种场景表现也有不足之处，它无疑会遗失许多重要的历史信息，使观众只能窥见历史的一个截面与画面。如何保持跌宕起伏的历史事件的完整性与丰富性，使画面叙事容量得到扩充，恰是当前历史画创作的一个需要突破的领域。在这一点上，《太行烽火》迈出重要一步。且不说画面构图产生的强烈动感与波澜起伏的历史风云非常吻合，更重要的是，有意分割的画面，丝毫没有干扰沿着历史逻辑徐徐展开的战斗画面，反而是相得益彰，整件作品呈现出一种独特的历史叙事方式，那就是有始有终，完整有序。
从左到右，《太行烽火》依次展开史诗般的叙事结构。第一条屏，日寇的侵略拉开了战争的序曲，日本军国主义侵入华北进入了太行山，飞机在我国领空轰鸣，铁蹄在祖国大地肆意践踏；日军所到之处，烧杀抢掠，无恶不作，民众惨遭杀戮，小孩亦不能幸免，一个刺刀挑着小孩的特写，足以揭示日军绝灭人性的残忍。痛楚和悲怆填满了中国人的胸腔，怒火一点即燃，化为战斗的力量。第二、三条屏，坚强的母亲敲响了钟声，紧接着，全民抗战：男人奔赴战场，女人不让须眉，英姿飒爽，孩子们不甘示弱，踊跃放哨。中华儿女，万众一心，同仇敌忾，坚不可摧。其画面气氛紧张激昂。第四、五条屏，朱德总司令骑马伫立，目光坚定，运筹帷幄，胸有成竹。彭德怀副总指挥手握望远镜，正在观察敌情，指挥战斗，其神情从容敢、坚毅沉着。画面下方为八路军的优秀指挥员刘伯承、邓小平、薄一波、左权等人，他们乐观、坚定并且充满信念。其左，大队民兵正迈开大步，迅疾行进，扛枪上山打游击；其下，青天白日旗帜旁，战士们整装待发，国共合作携手成威武之师；右边的两位八路军战士举起刀枪，舍生忘死，呐喊着冲锋陷阵；上方的八路军正手持机关枪歼灭敌人，画面气氛变得激越高亢。第六条屏，嘹亮的军号吹响了，昭示着抗击侵略者的战斗已发起总攻。士兵们正在奋力歼敌，这个画面浓缩了平型关战役、百团大战的场面，敌人遭到伏击，其凶残暴虐形象淡出了我们的视野，画面边缘狭窄的空间暗示着日寇无处可逃，已是穷途末路，走向覆灭。经过不屈不饶的浴血奋战，中国人民终于迎来了最后的胜利。
《太行烽火》中的战斗场面与历史事件的发生、发展、结束同步一致，“既有对主要人物、主要事件的重点刻画，亦有对漫长时空、历史风云的抽象概括”，（创作札记，杨力舟、王迎春）沿着画面严密紧凑的叙事，从铁蹄入侵到全民抗战，再到最后胜利，我们目击到民族命运的每一个重要时刻，从悲愤、到昂扬到喜悦，我们经历了一次民族精神的洗礼。值得一提的是，在这个完整的叙事结构里，画家显现了独到的历史观，即对历史进程中付出最多而获得最少的那些无名英雄——千千万万的普通民众给予了最大程度的关注，强调了他们的历史担当。正是这些无名英雄推动并支撑了历史，承担了历史的苦难并创造了历史的光荣。对普通民众的描绘，彰显了人民力量的伟大，突出了中华民族自强不息的民族精神，使画面的历史叙述结构更为完整。
三、寓意象征的表现语言
《太行烽火》具有20世纪以来的中国人物画的特点，即形象写实。20世纪的中国人物画主要借鉴了西方写实的造型观念与语言，通过对传统文人画进行改良而形成，这种改良增强了人物画对现实的表现能力。《太行烽火》体现了这一时代特色，在绝大多数人物形象的塑造上，画家将传统的笔墨技法和光影明暗的素描效果进行了结合，刻画出真实可信的人物。尤其对“几位将帅的形象严格把握造型特征，力求近看、远观都能酷似，并且生动有神”。（创作札记，杨力舟、王迎春）画家还借鉴和运用北宗山石皴法，按照其多年来的探索经验加以表现。在用线上，以直线硬边勾勒的风格极为明显，对大的形体结构抽象概括，块面分明，体面之上再施以雕刀般的用笔，刀削斧劈般地塑造出鲜明生动的形象；并以干、湿、浓、淡变化多姿的墨色用于塑造形体体量感，营造变幻莫测的气氛。
不过，画面语言的功能并非止于写实，而是具有现代特点的表现、象征和寓意等，而且体现为提炼形象的典型特征，并予以夸张、强化。例如女青年的站立姿态、男民兵的行进姿态、士兵们的骑马姿态，无不归纳成整齐划一的队列，以体现其团结一致的合作和坚定的信念。画面的构图充满表现特色，尖锐形态的画面组合，加重了敌我之间的冲突感，渲染了战斗的紧张气氛。画面的表现特色还体现在明暗关系的强烈对比中，用之于人，更显刚毅与力量；用之于山，倍增硬朗与气势。《太行烽火》为史诗性叙事结构，它是描述的，但更是象征的，画面象征、寓意的手法多见于历史人物与环境的塑造。画面中出现的不少形象都具有象征意义。振臂敲钟的老年妇女，是祖国母亲的化身，但见身形却不事雕琢，言简意赅的手法更显寓意隽永。刺刀上的小孩，象征日寇的种种暴行，以少胜多的手法寓意悲剧的开始与当时人民苦难的处境。领导人物和冲锋的八路军战士那纪念碑式的造型，寓意军人的英勇威武，气盖山河。太行山在《太行烽火》中是自然环境，也是历史重大事件的发生场域。山与人的比例关系，若要依从自然比例在画面中是极难处理的；而在《太行烽火》画面中，山与人的关系不仅浑然一体，相互依存，不容分割，还具备了强烈的象征色彩。观其坚硬的质感、锋利的块面、峭拔的形态，我们不难感受到这是民族正气的精神象征，是一种气质的外化，同时寓意抗战的艰苦卓绝。
可以说，《太行烽火》的表现语言继承了中国人物画的表现传统，吸收了20世纪人物画发展的成果，并在此基础上借鉴了西方现代艺术的表现特色，深掘了题材内涵，扩展了水墨的表现力，突破了当下盛行的写实主义语言结构，而这一点，一直是中国画的世纪难题。徐悲鸿、蒋兆和的人物画体系提出了传统人物画介入现实的能力问题；先辈们已经为此做出了艺术表现的尝试与贡献，不过问题并没有完全解决，人物画的探索仍在进行中。能否在徐、蒋体系的基础上构建具有东方审美趣味和境界的新风格、新语言，已成为中国现实主义人物画亟待突破的瓶劲。《太行烽火》的创作者无疑使中国人物画在艺术表现的创新上又迈出了一大步。
艺术贵在创新，当下历史画创作尤其需要如此。如何以新的艺术形式再现历史的广博与丰厚，更好地塑造民族形象，推动历史画表现的不断进步与发展？如何发挥视觉艺术应有的魅力，将真实性、思想性与艺术性相结合，全新诠释历史事件、民族命运与时代精神等宏大主题？在解决革命历史画创新的现实问题时，画家将现代的艺术语言，如拼贴、构成、表现、象征、寓意等，结合传统中国绘画技法，绘出了既传统又现代的全新视觉感。《太行烽火》在以上三个方面的创新与突破，为当前以现实主义方法表现为主的历史画创作提供了表现语言及效果上的重要启示。事实上，除了艺术语言的启示，画家把自己多年深刻的艺术思考、深厚的地域情感，深沉的历史情怀，深远的创新理念，汇入艰苦的、漫长的创作探索。这种先锋般的探索姿态，大跨步的自我超越，也为其他历史画的创作者们做出了一种典范。
（李昌菊/中国艺术研究院美术学博士、北京林业大学副教授）
1942年3月生于山西省太原市，汉族。国家一级美术师，享受国务院特殊津贴专家。毕业于中央美院中国画研究生班。中国画研究院专业画家。文化部高级职称评委。北京女美术家联谊会原会长、名誉会长。中国美协中国画艺委会委员，中国美协第五、第六届理事，中国画学会理事。中华全国青联第五届委员。北京市第十届人民代表。出版《王迎春速写集》《王迎春画传》《王迎春画集》《王迎春画选》《当代中国美术家王迎春、杨力舟画传》《当代画史名家经典作品集·王迎春卷》《国家重大历史题材美术创作工程入选画家作品集·王迎春、杨力舟卷》《春舟水墨世界》等画集。代表作品有油画《文武之道一张一弛──毛主席在晋绥日报和编辑人员谈话》；中国画《黄河在咆哮》《太行铁壁》《太行烽火》《慈母手中线》《金色的梦》；连环画《小二黑结婚》等。作品曾获第六届全国美展金奖，第七届全国美展铜奖，第三届“全国连环画评奖”二等奖，“日本亚洲水墨画”大奖，入选第八届全国美展、“百年中国画展”、“当代优秀国画作品展·北京20名家”等重大展览。作品被多家博物馆收藏。
共和国成立以来，革命历史题材就开始成为一个非常特殊和重要的绘画内容。从1950年在南京最早成立的“革命历史画创作委员会”，到2004年国家启动“国家重大历史题材美术创作工程”，革命历史题材绘画——近百年来中国人民抗争帝国主义列强的侵略和建设社会主义国家的波澜壮阔的历史画面，一直是新中国美术创作与发展中最为重要和引人瞩目的内容。如果抽取掉那些恢宏的革命历史题材绘画经典，一部新中国美术史无疑将会失色不少，历史的厚重感也将被严重削弱。不过，伴随着革命历史题材绘画取得的巨大成就，问题也悄然出现，即画面虽有不同，手法却大体一致，现实主义的画法比比皆是，逐渐成为模式化的表现，几乎令观者审美疲劳。
众所周知，革命历史题材绘画要求艺术家以革命历史上一定的人物、事件、地点、遗物等对象进行艺术创作，这意味着艺术家需要真实地展现历史事件，对内容情节的真实性提出了很高要求。同时，除了真实，作品还需要具备思想性、艺术性。作为历史画面的再现者，艺术家应熟知历史、解读历史，赋予历史事件思想与精神的内涵，使观众深化对其认识。作为历史的展示者，艺术家应发挥艺术想象，创造性地赋予历史以丰富的感人形象，以艺术的魅力撼动人心。解决这一系列问题无疑是对画家的重大考验。半个世纪以来，不少艺术家一直努力从各个方面探索着革命历史题材绘画的创作。诚然，革命历史题材绘画对真实性的特定要求使艺术家在探索创新时感到艰难，沿用既定手法不失为保险与万全之策；但现状是，大量相近手法的历史题材绘画填满了观众的阅读经验，久而久之，观众脑海中对革命历史题材绘画的心理期待已出现一种定势，即会直接对应于对某个历史事件的定格与历史场景的再现。
与此同时，其他题材的绘画却在不断地大胆引进各种表现手法，艺术面貌日新月异；相比之下，革命历史题材绘画的手法创新却显得步履缓慢而迟滞。这一状况不由地引发人们的反思：在尊重革命历史题材的真实性和严肃性的情况下，如何突破其当下表现的单一模式，与时代创作水平保持同步，予以观者新的视觉体验与感受，展现与时俱进的创新品质？如何拓展创作思维，超越已有模式，张扬艺术个性？
在回答以上疑问方面，《太行烽火》这一佳构新篇，无疑就是独特而成功的案例。它不仅情境真实，场面宏大，叙事完整，具备了历史题材的重要品质；重要的是画作形式新颖，艺术特色鲜明，视觉冲击力极强，在众多的历史画中脱颖而出，有吸引观者和震撼人心的艺术效果。与所有的革命历史题材绘画一样，《太行烽火》成功地表现了中国共产党人及所领导的人民军队与劳苦大众一起浴血奋战、抵抗外来侵略者的重大事件。但是，与许多革命历史题材绘画绝然不同的是，《太行烽火》的创作者大胆尝试，锐意求新，突破了现有常见的创作模式，改变了革命历史画的一贯面貌，使观者不由地惊叹与思忖：历史画原来也可以这样画！《太行烽火》以其整体效果刷新我们墨守成规的思维与想象，可以说，创作者以探索的姿态将历史画的艺术表现推到了一个全新的高度。
《太行烽火》既依据历史事实，也敢于大胆尝试新的绘画语言，从而巧妙地找到了历史画突破的关键。这说明，虽然历史画的真实性对艺术家的创作发挥形成已有的约束，但它仍有广阔的艺术创造空间。优秀的艺术家总能不囿于史实，充分施展才华，以非同寻常的艺术表现力冲破现有陈规，开创出新的艺术格局。作为革命历史画，《太行烽火》在表现形式上的突破，笔者认为有以下三方面：
一、时空交错的谋篇布局
群山肃立、战火纷飞、硝烟弥漫、号音嘹亮，画面的叠加、场景的并置，使时空在交错转换中更显博大；人物的聚集、队列的行进，令情绪在愤慨奋起中愈发激昂，这是战火蔓延燃烧的历史空间，更是民族精神高扬的精神空间。《太行烽火》的时空容量之大，包括了人物、事件、环境、气氛等等，从被侵略到奋起抗争，直至胜利，完整的历史时序得到陈述，一个个历史截面的呈现，更是对不同时段特定情境的凸显。较之于定格某一历史场景的画面，《太行烽火》时空外延广大、题材内涵丰厚，彰显出非同一般的时空气象和画面张力，突破了人们常见的单一历史时空的历史画表现手法。
丰满立体的时空交错，源于画家对画面构图的巧妙经营，其艺术手法有拼贴、构成和散点透视等。作为视觉范畴的鸿篇巨制，《太行烽火》虽然采用了中国画传统的六条屏样式，却不拘于传统人物画的表现方式，而是按照历史事件发展的大致脉络，运用了当代艺术常见的拼贴手法。画家通过画面的拼接，更加主动地驾驭构图，创造出丰富多变的时间空间关系，使其成为独特风格的一部分。拼贴的表现方法多为现当代艺术所青睐，很少被纳入到历史画的表现中；从这一点上，我们可以窥见画家开放而前卫的创作意识。显然，画家不是为了赋予画面所谓当代气息，而是为了贴切传达画面效果，用得自如、自然、自信。拼贴之后的效果，便是画面之间进一步形成了构成关系。分割与组合，布列为画面几何形的锐利结构，穿插出有机衔接的时空片段；通过黑白灰关系的精心安排，使时空节奏分明，紧凑有致。构成是西方艺术走向平面与抽象的一种手法，但在《太行烽火》中，构成的作用并不在此，其尖锐边界建构了画面强烈的形式感，强调了侵略战争造成的怆痛与悲壮，扩展了时空，再现了情境，强化了力度，构成画作突出的表现亮点。 在丰富空间感受方面，画家除了运用拼贴结构画面，还依据历史真实，不断变化人物、场景和气氛，达到了超乎寻常的效果。画家充分调动中国传统绘画特殊的时空处理方法如散点透视，突破了历史题材绘画的时空局限。画面中的视点有倾斜、平视、俯瞰、仰视等等，不一而足。提及多个视点的方法，我们通常会想到现代艺术中的立体主义，它开创了从多个视点来表现物体不同角度体面关系的手法，使西方绘画从单一视点注视变为不断游移视点的历时性观看。这种立体主义的创作手法打破了大众的视觉感知常规，提供给人们理解物体整体的新方式。从表面上看，《太行烽火》与立体主义的这些特点极为接近，多个视点不仅丰富了时空意象，更为观者展现了历史整体中的多个维度。不过，作者的一段话会更有助于我们理解其运用的出发点：“中国古代壁画的散点透视与超时空的构图方法，境界自由，方法灵活，给我们很大的启示，使我们的思路洞开。敦煌壁画中有很多采用的是‘异时同图’的构图方式，其超时空的理念促使古代画师经常把所有情节穿插集中在一起。画中人物、山林、动物、建筑并置一处，画中的山林、房舍，既是故事发生的环境，也是情节的间隔，图案化了的山峦、树木，在表意的同时，还有装饰效果。”（创作札记，杨力舟、王迎春）可见，画家的构图灵感来自于中国传统绘画，只不过其运用效果却具备着当代图式气质。画中变化的视点使人物、场景呈现出丰富的角度，增强了情节跃动的韵律感，丰富了画面时空和观者的视觉感受。
二、结构完整的叙事方式
真实是历史画的首位要求。为了达到直接而强烈的效果，画家常常选择最有代表性的历史时刻、历史情节、历史人物等题材要素进行构思，因此画面常常定格在某一历史瞬间，这是历史画创作最常见的构图方式与叙事手法；这种创作手法很适合某些特定的创作主题，曾经产生不少的经典作品，在当下历史画创作中也很常见。但是，这种场景表现也有不足之处，它无疑会遗失许多重要的历史信息，使观众只能窥见历史的一个截面与画面。如何保持跌宕起伏的历史事件的完整性与丰富性，使画面叙事容量得到扩充，恰是当前历史画创作的一个需要突破的领域。在这一点上，《太行烽火》迈出重要一步。且不说画面构图产生的强烈动感与波澜起伏的历史风云非常吻合，更重要的是，有意分割的画面，丝毫没有干扰沿着历史逻辑徐徐展开的战斗画面，反而是相得益彰，整件作品呈现出一种独特的历史叙事方式，那就是有始有终，完整有序。
从左到右，《太行烽火》依次展开史诗般的叙事结构。第一条屏，日寇的侵略拉开了战争的序曲，日本军国主义侵入华北进入了太行山，飞机在我国领空轰鸣，铁蹄在祖国大地肆意践踏；日军所到之处，烧杀抢掠，无恶不作，民众惨遭杀戮，小孩亦不能幸免，一个刺刀挑着小孩的特写，足以揭示日军绝灭人性的残忍。痛楚和悲怆填满了中国人的胸腔，怒火一点即燃，化为战斗的力量。第二、三条屏，坚强的母亲敲响了钟声，紧接着，全民抗战：男人奔赴战场，女人不让须眉，英姿飒爽，孩子们不甘示弱，踊跃放哨。中华儿女，万众一心，同仇敌忾，坚不可摧。其画面气氛紧张激昂。第四、五条屏，朱德总司令骑马伫立，目光坚定，运筹帷幄，胸有成竹。彭德怀副总指挥手握望远镜，正在观察敌情，指挥战斗，其神情从容敢、坚毅沉着。画面下方为八路军的优秀指挥员刘伯承、邓小平、薄一波、左权等人，他们乐观、坚定并且充满信念。其左，大队民兵正迈开大步，迅疾行进，扛枪上山打游击；其下，青天白日旗帜旁，战士们整装待发，国共合作携手成威武之师；右边的两位八路军战士举起刀枪，舍生忘死，呐喊着冲锋陷阵；上方的八路军正手持机关枪歼灭敌人，画面气氛变得激越高亢。第六条屏，嘹亮的军号吹响了，昭示着抗击侵略者的战斗已发起总攻。士兵们正在奋力歼敌，这个画面浓缩了平型关战役、百团大战的场面，敌人遭到伏击，其凶残暴虐形象淡出了我们的视野，画面边缘狭窄的空间暗示着日寇无处可逃，已是穷途末路，走向覆灭。经过不屈不饶的浴血奋战，中国人民终于迎来了最后的胜利。
《太行烽火》中的战斗场面与历史事件的发生、发展、结束同步一致，“既有对主要人物、主要事件的重点刻画，亦有对漫长时空、历史风云的抽象概括”，（创作札记，杨力舟、王迎春）沿着画面严密紧凑的叙事，从铁蹄入侵到全民抗战，再到最后胜利，我们目击到民族命运的每一个重要时刻，从悲愤、到昂扬到喜悦，我们经历了一次民族精神的洗礼。值得一提的是，在这个完整的叙事结构里，画家显现了独到的历史观，即对历史进程中付出最多而获得最少的那些无名英雄——千千万万的普通民众给予了最大程度的关注，强调了他们的历史担当。正是这些无名英雄推动并支撑了历史，承担了历史的苦难并创造了历史的光荣。对普通民众的描绘，彰显了人民力量的伟大，突出了中华民族自强不息的民族精神，使画面的历史叙述结构更为完整。
三、寓意象征的表现语言
《太行烽火》具有20世纪以来的中国人物画的特点，即形象写实。20世纪的中国人物画主要借鉴了西方写实的造型观念与语言，通过对传统文人画进行改良而形成，这种改良增强了人物画对现实的表现能力。《太行烽火》体现了这一时代特色，在绝大多数人物形象的塑造上，画家将传统的笔墨技法和光影明暗的素描效果进行了结合，刻画出真实可信的人物。尤其对“几位将帅的形象严格把握造型特征，力求近看、远观都能酷似，并且生动有神”。（创作札记，杨力舟、王迎春）画家还借鉴和运用北宗山石皴法，按照其多年来的探索经验加以表现。在用线上，以直线硬边勾勒的风格极为明显，对大的形体结构抽象概括，块面分明，体面之上再施以雕刀般的用笔，刀削斧劈般地塑造出鲜明生动的形象；并以干、湿、浓、淡变化多姿的墨色用于塑造形体体量感，营造变幻莫测的气氛。
不过，画面语言的功能并非止于写实，而是具有现代特点的表现、象征和寓意等，而且体现为提炼形象的典型特征，并予以夸张、强化。例如女青年的站立姿态、男民兵的行进姿态、士兵们的骑马姿态，无不归纳成整齐划一的队列，以体现其团结一致的合作和坚定的信念。画面的构图充满表现特色，尖锐形态的画面组合，加重了敌我之间的冲突感，渲染了战斗的紧张气氛。画面的表现特色还体现在明暗关系的强烈对比中，用之于人，更显刚毅与力量；用之于山，倍增硬朗与气势。《太行烽火》为史诗性叙事结构，它是描述的，但更是象征的，画面象征、寓意的手法多见于历史人物与环境的塑造。画面中出现的不少形象都具有象征意义。振臂敲钟的老年妇女，是祖国母亲的化身，但见身形却不事雕琢，言简意赅的手法更显寓意隽永。刺刀上的小孩，象征日寇的种种暴行，以少胜多的手法寓意悲剧的开始与当时人民苦难的处境。领导人物和冲锋的八路军战士那纪念碑式的造型，寓意军人的英勇威武，气盖山河。太行山在《太行烽火》中是自然环境，也是历史重大事件的发生场域。山与人的比例关系，若要依从自然比例在画面中是极难处理的；而在《太行烽火》画面中，山与人的关系不仅浑然一体，相互依存，不容分割，还具备了强烈的象征色彩。观其坚硬的质感、锋利的块面、峭拔的形态，我们不难感受到这是民族正气的精神象征，是一种气质的外化，同时寓意抗战的艰苦卓绝。
可以说，《太行烽火》的表现语言继承了中国人物画的表现传统，吸收了20世纪人物画发展的成果，并在此基础上借鉴了西方现代艺术的表现特色，深掘了题材内涵，扩展了水墨的表现力，突破了当下盛行的写实主义语言结构，而这一点，一直是中国画的世纪难题。徐悲鸿、蒋兆和的人物画体系提出了传统人物画介入现实的能力问题；先辈们已经为此做出了艺术表现的尝试与贡献，不过问题并没有完全解决，人物画的探索仍在进行中。能否在徐、蒋体系的基础上构建具有东方审美趣味和境界的新风格、新语言，已成为中国现实主义人物画亟待突破的瓶劲。《太行烽火》的创作者无疑使中国人物画在艺术表现的创新上又迈出了一大步。
艺术贵在创新，当下历史画创作尤其需要如此。如何以新的艺术形式再现历史的广博与丰厚，更好地塑造民族形象，推动历史画表现的不断进步与发展？如何发挥视觉艺术应有的魅力，将真实性、思想性与艺术性相结合，全新诠释历史事件、民族命运与时代精神等宏大主题？在解决革命历史画创新的现实问题时，画家将现代的艺术语言，如拼贴、构成、表现、象征、寓意等，结合传统中国绘画技法，绘出了既传统又现代的全新视觉感。《太行烽火》在以上三个方面的创新与突破，为当前以现实主义方法表现为主的历史画创作提供了表现语言及效果上的重要启示。事实上，除了艺术语言的启示，画家把自己多年深刻的艺术思考、深厚的地域情感，深沉的历史情怀，深远的创新理念，汇入艰苦的、漫长的创作探索。这种先锋般的探索姿态，大跨步的自我超越，也为其他历史画的创作者们做出了一种典范。
（李昌菊/中国艺术研究院美术学博士、北京林业大学副教授）