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摘要：东京作为北宋的政治、经济、文化中心，也是士人以艺术为媒介进行交游的文化空间。通过日常的交游和雅集活动，苏轼、范镇、王诜、黄庭坚等不同身份、家世背景的人在东京不同方位的住宅、庭园、寺观等文化空间里经常饮酒、诗画酬唱、相互品评，形成一个相对松散和稳固的交游圈.实现彼此的身份和文化认同，表现出“崇雅黜俗”的审美趣味，共同营造富有时空特色的社会文化氛围。这种审美区隔传达了当时新兴的文人士大夫阶层的自我身份认同以及强烈的责任感，也与儒、道、禅思想的渗透有关，对其后的文人艺术产生了深远影响。
关键词：北宋士人；东京；苏轼；崇雅黜俗；文人墨戏
中图分类号：K244 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2014）09-0130-05
宋代是中国历史上的文化高峰，“华夏民族之文化，历数千年之演变，造极于赵宋之世。”而宋代士人则是这一文化的主体。对于宋代士人文化的研究.学界已在文化史、政治史或人物个案等方面有所涉及，或从家族史角度考察士人交游，但对于士人群体研究则是最近才引起了少数学者的关注。学界对于宋代文人艺术也有了较多的成果，但多是把艺术作为审美对象而抽引出结论，较少关注其生成的原境，即一定时、空中作为士人在朝堂之外交游的媒介。本文通过考察以苏轼为中心的士人群体在住宅、庭园、寺观等文化空间，以诗、书、画作为交游、雅集的媒介，相互酬唱、品评，在文化趣味、价值评判、身份认同上趋近，从而在艺术创作中传递出富有地域特色的审美风尚，并影响到宋代的书画艺术特征。
一、诗画酬唱：北宋东京士人交游圈的媒介
作为北宋的政治、文化中心，东京也是科举和官吏升迁调集的场所，因此政界要人、名宗宿儒大都集聚于此，也吸引着众多士人在此游学和追逐功名。很多北宋士人都有过东京生活的经历。例如苏轼一生仕途坎坷，经常奔波于京城内外，他与居住在京城不同方位的士人在不同的活动场所进行交游，形成独特的文化空间。
熙宁九年（1076）、十年，苏辙、苏轼先后进京寓居在位于城西范镇的东园里，与范镇多有应和诗作，苏辙的《寄范丈景仁》追忆当年的情景日：“敝裘瘦马不知路，独向城西寻隐君。”当时范镇因与王安石政见不合而闲居，故苏辙称为“隐君”，苏辙诗中表达对主人范镇的感激之情：“羁游亦何乐，幸此贤主人。东斋暖且深，高眠不知晨。”除夕夜范镇与苏辙赋诗唱酬，交流感情。范镇热衷交游。在京为官多与朋友交游，如吴奎、江休复、杨畋、韩绛等人曾在范镇宅中饮酒，并赋诗记述此事，刘敞、梅尧臣均有诗与之唱和。那么，苏辙、苏轼也会参与到范镇的交游圈，以诗会友，互有唱和。如熙宁十年正月，范镇招请宋温之小饮，又在温之南轩饮酒，均曾赋诗。苏辙也赋诗应和。范镇造访吴缜，有诗唱和，苏辙亦次韵相和。二月十二日，苏轼进京，与苏辙住在一起，同友人交游，多有诗文酬唱。苏轼兄弟与范镇在经历共同的政治风波中结下深厚的感情，范镇身后的墓志铭即为苏轼所作。多年以后，苏轼有寄托哀思之作。可见，这些诗文是作为交游的媒介。
与苏轼交往密切的还有在乌台诗案中受牵连的皇戚——驸马王诜。王诜多在城北自己的宅园与苏轼交游，其宅园位于“安远门外永宁坊”，交游使彼此相互理解，并形成相近的审美趣味，如朋九万《东坡乌台诗案·与王诜往来诗赋》载：“熙宁二年，轼在京授差遣，王诜作驸马。后轼去王诜宅，与王诜写作诗赋，并《莲花经》等，本人累经送酒食茶果等与轼。当年内王诜又送弓一张、箭十只、包指十个与轼。”苏轼也为王诜所收藏的《莲华经》作跋，认同王诜的佛教信仰。熙宁十年三月二日，苏轼应王诜之约，饮于四照亭，赋《洞仙歌》、《喜长春》。三月三日，王诜送韩干画马十二匹共六轴，苏轼为其题诗。王诜的宅园环境优美，堪称当时京城交游的胜地，著名的《西园雅集图》就是以此为背景的当时文人交游、雅集的图画，尽管对当时的时间、雅集的人员还不确定，但至少反映了北宋东京文人对交游、雅集的追忆。根据现存文献，王诜的宅园确实存在交游，如曾诚有诗写到与同舍诸公在王诜宅中饮酒赋诗，其中一首诗题曰：“七夕王都尉邀同舍置酒听琵琶”。宋代，无论宫廷宴会合乐、官府迎来送往和节序庆典宴会、士人家庭宴会，还是士大夫的雅集结社、宴会娱宾，以至市井勾栏瓦舍的商业演出，各种场合，都会有演唱，说明王诜在士人聚会时以婢女表演器乐助兴。元祐三年（1088），黄庭坚也曾在王诜宅中水阁听侍女昭华吹笛。这种演唱方式使宋词也在士人交游中得以传播和再创作。王诜能够举办雅集，固然与其宅园的华贵优美的空间环境有关，也与其精于收藏书画有关，其宅园东侧有一个室名“宝鉴堂”，苏轼为其所作的《宝绘堂记》云：“驸马都尉王君晋卿虽在戚里，而其被服礼义，学问诗书，常与寒士角。平居攘去膏粱，屏远声色，而从事于书画，作宝绘堂于私第之东，以蓄其所有，而求文以为记。”史料也载，王诜“能诗善画”，善弈棋，苏轼、黄庭坚、李公麟、米芾等人同是驸马王诜家的座上客。米芾在《书史》中云：“王诜，每余到都下，邀过其第，即大出书帖，索余临学。”从这些材料可以看出，王诜以书画艺术为媒介，主动与京城的士人交游、雅集，诗画酬唱，在心理上达到彼此的身份和文化认同。
位于城南的王直方把自己的住宅命名为“赋归堂”，王直方种植花卉，引得士人观赏、赋诗、作画。崇宁二年（1103）三月三日，徐俯、潘大临、谢夷季、林敏功、胡直孺、吴君裕、杨信祖、饶次守、吴迪吉等人至其园中，在赋归堂饮酒，雅集赋诗。王直方家世不显赫，又非科举及第，其诗文水平也只是一般酬唱水平，他靠人格魅力吸引士人来他宅园中交游。苏门的骨干如六君子黄庭坚、秦观、张耒、晁补之、陈师道、李廌诸人先后来到京师，他们之间交游甚密，住在京城西北的酺池寺的黄庭坚，曾单独拜访过住在城西的苏轼。寺观也是士人交游的空间，如元祐三年，苏轼曾前往酺池寺，并在黄庭坚的书斋墙壁上画小山枯木。这年，苏轼还去太平兴国寺浴室院游观，故地重游，感慨良多，苏轼观禅宗六祖壁画，“导予观令宗画，则三祖依然尚在荫翳间。” 北宋东京以苏轼为中心的士人交游圈，分布于城北、城西、城南等不同方位的私宅、庭院、寺庙中，这不仅是物质空间更是文化空间。属于彰显人的生活意义的空间结构，“建筑物不再被看作是一个自在的目的，像实体主义倾向所认为的那样.而是被视为意在表现人的生活和工作的‘一种空间结构’。建筑物和城镇房屋显示了人的世界、人类社会的整个活动场所的意义，并且在这种功能的范围里实现它们的恰当作用。”说明以苏轼为中心的宋代士人交游圈，以诗文、书画为媒介。相互酬唱.体现一种身份和文化认同，即对于通过科举而仕的新兴的寒士文化的一种认同，也促进了这个阶层的审美区隔的形成。
二、崇雅黜俗：以苏轼为中心的交游圈的审美取向
雅俗问题与一定的社会历史相联系，涉及政治、文化、艺术等层面的判断。春秋时期的雅俗评判是以政治为标准，形成了以贵族文化为代表的雅俗观；战国时期王官之学下移，逐渐出现独立人格和人文关怀的中国早期知识分子——士人阶层，形成以人格为基础的精英文化的雅俗观；到魏晋南北朝时期，雅俗才成为品评文章的基本概念，体现品评者的审美倾向：钟嵘《诗品》说曹植“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质，粲溢今古，卓尔不群”；刘勰《文心雕龙》一书中以“圣文雅丽”为文章审美规范.对160多位作家及其作品进行评论，体现了一种崇雅黜俗的审美倾向。这种在审美领域出现的私人化、情感化的倾向带来对传统雅俗观念中的宗法意识和经营意识的消解，导致雅俗之争在概念、流派、形式等方面的争论。隋唐时期，艺术的雅俗变化主要是民间的俗讲变文和曲子词等民间的审美趣味逐渐取得了与主流高雅文化相抗衡的地位。到了宋代，随着商品经济的发展、市民阶层的扩大以及大众文化取得了更多文化消费者的青睐，雅俗之争也更为激烈。
以苏轼为代表的东京交游圈，在诗、书、画的酬唱、相互品评中形成相似的崇雅黜俗的审美趣味，这种审美取向主要是在人格文化上的以“士人画”的“墨戏”为标榜，向画论、书论渗透。最有代表性的是苏轼论画：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥努秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰（宋子房）真士人画也。”这则经常被引用的材料说明，依绘画的创作主体提出了不同于画工的“士人画”，这种画有“意气”，而不是精于外在表象的皮毛，“画工”这种精于描摹物象的“工”就是没有“意气”、“俗”。那么，“士人画”的“意气”是怎样表现的？苏轼在称赞燕肃山水画的一条题跋中说：“燕公之笔，浑然天成，粲然日新，已离画工之度数，而得诗人之清丽也。”这说明，苏轼认为的“士人画”如同诗的清丽、浑然天成，并不放弃笔墨的技巧，但又不拘泥于技巧，而是以“意气”统摄笔墨，看不到人工斧凿的痕迹，已经与画工有区别了。他进一步强调：“古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同”，理想的古代画师也就是诗人，作画如同诗人分身术，苏轼《次韵黄鲁直书李伯时画王摩诘》云：“诗人与画手，兰菊芳春秋。又恐两皆是.分身来人流。”从士人与画工来评判绘画高下在张彦远就出现了，但张氏主要从绘画的角度去判断，而且比较笼统。苏轼则提出画工乃“俗士”.以社会阶层来论画，已不是从绘画形式的视角来评判，“画物象与诗人作诗的过程相同”，则不俗，即雅。那么，诗人如何作诗？也就是“时时寓兴则写，兴阑辄弃去”与“聊游戏笔墨以玩世者”的“墨戏”相似，而不是“宋画院众工，凡作一画，必先呈稿本”的拘谨。苏轼提出“士人画”这种潇洒奔放，“文以达吾心，画以适吾意”重在“意气”的“不俗”的审美取向得到了其交游圈的应和。
米芾从绘画主体的身份角度，认为李公麟曾学画工吴道子而带有俗气，“李笔神采不高”。“以李尝师吴生，终不能去其气，余乃取顾（恺之）高古，不使一点入吴生”。而李公麟则争辩说，“吾为画，如骚人赋诗，吟咏性情而已，奈何世人不察，徒供玩好耶？”绘画是为抒发情感，责怪世人对其绘画作品的误读。这说明绘画主体是否为画工很为李公麟看重，而且这种评画方法也是张彦远的“人品即画品”思维的延续。黄庭坚说，“东坡老人翰林公，醉时吐出胸中墨。”说明苏轼在自由放松的醉态下作画，就会是不俗的士人画。在看画时，则又引入诗意为画格，黄庭坚说：“凡书画当观韵。往时李伯时为余作李广夺胡儿马，挟儿南驰，取大黄弓引满以拟追骑，观箭锋所直发之，人马皆应弦也。伯时笑日：‘使俗子为之，当作中箭追骑矣。’余因此深悟画格，此与文章同一关纽，但难得人人神会耳。”这种以士人身份而不是画工为创作主体、以诗人的创作方法来创作绘画，旨在“达意”的“文人墨戏”就是自然天成的不俗的士人画，与精工、俗气的画工不同。
要“去俗”就必须读万卷书，胸中有丘壑。苏轼评陶渊明《归去来兮辞》诗云：“丘壑世情远，田园生事微。”远离尘俗才能养胸中丘壑。读万卷书可将书卷气移至书画中形成雅意情趣，同样学书也需要胸中有书数千卷。所以，黄庭坚说：“余谓东坡书，学问文章之气郁郁芊芊，发于笔墨之间矣，所以他人终莫能及尔。”黄庭坚认为苏轼贬谪黄州后所作诗词语意高妙，“非胸中有万卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此！”读书方能荡涤胸中尘埃俗气。这种“去俗”像参禅悟道，功夫在画外。黄庭坚说：“余初未尝识画，然参禅而知无功之功，学道而知至道不烦，于是观图画悉知其巧拙工俗，造微入妙，然此岂可为单见寡闻者道哉！”说明观画也像参禅悟道一样，不能局限于画，需要有开阔的眼界，逐渐养成高雅的审美情趣，然后才能知画。苏轼在提王诜的山水画时说，要以空静的心灵之眼观画，以虚空心胸才能脱去俗人之眼观画。
宋代以苏轼为中心的交游圈在人格上的尚雅忌俗，但在艺术创作中多主张“变俗为雅”或“雅俗融通”。如苏轼曾说：“可使食无肉，不可使居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。人瘦尚可肥，士俗不可医。”但作诗却说：“诗须要有为而作，当以故为新，以俗为雅。”@黄庭坚也持苏轼同样的思想，他说：“余尝为少年言：士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。”而“庭坚老懒衰堕，多年不作诗，已忘其体律。因明叔有意于斯文，试举一纲而张目：盖以俗为雅，以故为新，百战百胜。”这反映了人格与审美之间的张力。 这种以苏轼为中心的东京交游圈相互推崇，形成“崇雅黜俗”的审美风格，也是一个地域、一个文人集团审美趣味的标榜。这种审美取向也为徽宗朝所继承，“大抵胸中所养不凡，见之笔下者皆超绝。故兼论书者以谓胸中有万卷书，下笔自无俗气。”@这也说明：东京文人交游圈的审美趣味对宫廷也有辐射作用。
三、儒、道、禅：交游圈中的审美趣味的思想根源
以苏轼为中心的交游圈的审美风尚与其捍卫知识阶层的儒家思想所凸显的精英阶层的文化“习性”有关。布迪厄认为，一个阶层的审美趣味与其社会地位并不是直接的决定关系，而是通过中间的一个调节性环节的文化审美的“习性”来实现的，这种习性由其拥有的资本数量决定的社会地位内化而成，习性在文化审美中形成趣味选择。也就是审美“区隔”.审美习性是后天培养而成的，高雅精致的审美趣味是长期精英教育的结果。这个理论表明，精英阶层的文化习性养成审美“区隔”。宋代扩大科举取士，仅北宋就取士61000人，平均每年360人，约为唐代的4.5倍，元代的30倍，明代的4倍，清代的3.6倍，较之前的唐和之后的元明清都要多不少。科举制度的确立使中下层士人向上流动成为常态，也激发了士人“达则兼济天下”的儒家济世意识和责任感，这些士人活跃在京城的舞台，他们相互推重，以诗、书、画作为媒介，表达精英阶层的审美区隔，并以创作实践表达这种趣味。寒庶一旦进仕，并未导致阶层之间界限的消失，而是立即形成对自身的新地位、新特权的保护意识，捍卫士大夫的精英价值观念和审美趣味，譬如，读书人可以参加科考，但官府却严禁“‘大逆人’近亲、‘不孝’‘不悌’、‘工商杂类’、僧道还俗、废疾、吏胥、犯私罪等人应试”，尽管不是长期政策，但“工商杂类”、“僧道还俗”一类人参加科举确实一直被禁止。约翰·查菲认为，这种做法的关键不在于限制哪类家庭出身的人的升迁，而在于绝不容许对士大夫价值观念有敌意之分子通过科举进入精英阶层。因此，苏轼从绘画创作主体的角度把画工斥之为“俗”，而李公麟一再争辩自己的“儒士”身份就是一个佐证。还可以从宋代士大夫阶层重新重视修家谱看出他们维护精英阶层地位的文化心理。唐末五代门阀制度的消亡，政府修谱牒也随之式微，加上宋代科举取士，家谱在选拔人才的政治生活中已失去作用，但宋代寒士仍然热衷于修家谱，只是对修谱方法做了大的改进，以“小宗法”即五世祖作为本家族始祖，只记本支，各支别各自为系，各详其亲，而不是汉唐时期通常追溯至炎黄的“大宗法”，其背后隐含的意义是宋代士人大多出身卑微，一旦往上追溯，往往不见光彩。那么，修家谱的重心就由炫耀门第身份转而以突出当世权势为主，反映了士大夫阶层捍卫知识权贵的审美区隔的复杂心理。
以苏轼为中心的交游圈从书画的创作过程来说明“雅”的审美情趣，这与他们的道、禅思想有关。以苏轼为中心的文人士大夫积极济世，但也会受到政治的牵累，如“乌台诗案”，这无疑是很大的打击，他们转而寻求心理的平衡和内心的调适。“穷则独善其身”，传统的道、禅思想对其审美取向有很大的影响。实际上，他们交游的空间很多是在庭园、寺观中，与道、禅思想是相关的。老、庄道家注重“见素抱朴”、“归乎平淡”，苏轼的交游圈中审美取向的“平淡”实际上就是“雅”。但在艺术创作中与大众艺术的“俗”并不是截然对立.反而是可以化俗为雅。苏轼云“渐老渐熟，乃造平淡”，可见平淡“其实不是平淡”、其推崇陶渊明也就在于陶的这种“平淡”。苏轼的这种“平淡”的品味体现在“老”、“怪”、“野”、“拙”等各个层面，如苏轼画《枯木怪石》，米芾热衷“奇石”就是“不俗”，并影响到整个宋代的审美标准。王水照指出：“到了宋代，‘雅俗’作为评价人格及文学艺术方面的标准，更为突出和强调，从而成为成熟恒定的价值观念和审美观念。”苏轼、黄庭坚等的审美取向还与禅宗思想的影响有关，如苏、黄强调的“胸中有丘壑”、“三昧”。黄庭坚在评画时说：“一丘一壑，自须其人胸次有之，但笔间那可得？”他又强调：“丈夫存远大，胸次要落落。”黄庭坚认为苏轼“墨戏”的特点是“霜枝风叶先成于胸次者”，其所画枯木为“折冲儒墨阵堂堂，书人颜杨鸿雁行。胸中元自有丘壑，故作老木蟠风霜。”这种胸怀既与道家《庄子·田子方》中的“喜怒哀乐不入于胸次”的“游于至乐”的方法有关，也与法界观的华严境界，事理无碍或事事无碍方能“游戏三昧”的方法如出一辙。苏轼谈到《华严经》时说：“人能摄心，一念专静，便有无量感应。”又谓：“石塔得三昧，初从戒定人。”黄庭坚说“绍圣甲戌，在黄龙山中，忽得草书三昧”，称苏轼所画枯木竹林乃“草书三昧之苗裔”，以为“东坡墨戏，水活石润，与今草书三昧，所谓闭户造车，出门合辙”。他还说：“余初未尝识画，然参禅而知无功之功，学道而知至道不烦，于是观图画悉知其巧拙工俗，造微入妙，然此岂可为单见寡闻者道哉！”把禅宗“悟道”方法引入诗、书、画论中，烙上了禅学思想的印记。
以苏轼为中心的东京交游圈以艺术作为媒介，在相互品评中形成的审美风尚与当时地域文化、社会条件和思潮有关，也反映了他们自身的观念。正如豪塞尔所说，“支配艺术史的评价和再评价是意识形态，而不是逻辑。它们与同样生动的社会条件相联系，就像现行的艺术潮流那样，扎根于同样的社会基础，也表现和展示了确定的世界观。”作为科举而仕的文人在相互交游中确立士大夫精英阶层的“崇雅黜俗”审美区隔，达到彼此身份和文化的认同，贬斥工匠之作，体现了新兴士大夫阶层保护特权的意识，也渗透了儒、道、禅思想，对宋以后的文人及艺术产生了深远影响。
关键词：北宋士人；东京；苏轼；崇雅黜俗；文人墨戏
中图分类号：K244 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2014）09-0130-05
宋代是中国历史上的文化高峰，“华夏民族之文化，历数千年之演变，造极于赵宋之世。”而宋代士人则是这一文化的主体。对于宋代士人文化的研究.学界已在文化史、政治史或人物个案等方面有所涉及，或从家族史角度考察士人交游，但对于士人群体研究则是最近才引起了少数学者的关注。学界对于宋代文人艺术也有了较多的成果，但多是把艺术作为审美对象而抽引出结论，较少关注其生成的原境，即一定时、空中作为士人在朝堂之外交游的媒介。本文通过考察以苏轼为中心的士人群体在住宅、庭园、寺观等文化空间，以诗、书、画作为交游、雅集的媒介，相互酬唱、品评，在文化趣味、价值评判、身份认同上趋近，从而在艺术创作中传递出富有地域特色的审美风尚，并影响到宋代的书画艺术特征。
一、诗画酬唱：北宋东京士人交游圈的媒介
作为北宋的政治、文化中心，东京也是科举和官吏升迁调集的场所，因此政界要人、名宗宿儒大都集聚于此，也吸引着众多士人在此游学和追逐功名。很多北宋士人都有过东京生活的经历。例如苏轼一生仕途坎坷，经常奔波于京城内外，他与居住在京城不同方位的士人在不同的活动场所进行交游，形成独特的文化空间。
熙宁九年（1076）、十年，苏辙、苏轼先后进京寓居在位于城西范镇的东园里，与范镇多有应和诗作，苏辙的《寄范丈景仁》追忆当年的情景日：“敝裘瘦马不知路，独向城西寻隐君。”当时范镇因与王安石政见不合而闲居，故苏辙称为“隐君”，苏辙诗中表达对主人范镇的感激之情：“羁游亦何乐，幸此贤主人。东斋暖且深，高眠不知晨。”除夕夜范镇与苏辙赋诗唱酬，交流感情。范镇热衷交游。在京为官多与朋友交游，如吴奎、江休复、杨畋、韩绛等人曾在范镇宅中饮酒，并赋诗记述此事，刘敞、梅尧臣均有诗与之唱和。那么，苏辙、苏轼也会参与到范镇的交游圈，以诗会友，互有唱和。如熙宁十年正月，范镇招请宋温之小饮，又在温之南轩饮酒，均曾赋诗。苏辙也赋诗应和。范镇造访吴缜，有诗唱和，苏辙亦次韵相和。二月十二日，苏轼进京，与苏辙住在一起，同友人交游，多有诗文酬唱。苏轼兄弟与范镇在经历共同的政治风波中结下深厚的感情，范镇身后的墓志铭即为苏轼所作。多年以后，苏轼有寄托哀思之作。可见，这些诗文是作为交游的媒介。
与苏轼交往密切的还有在乌台诗案中受牵连的皇戚——驸马王诜。王诜多在城北自己的宅园与苏轼交游，其宅园位于“安远门外永宁坊”，交游使彼此相互理解，并形成相近的审美趣味，如朋九万《东坡乌台诗案·与王诜往来诗赋》载：“熙宁二年，轼在京授差遣，王诜作驸马。后轼去王诜宅，与王诜写作诗赋，并《莲花经》等，本人累经送酒食茶果等与轼。当年内王诜又送弓一张、箭十只、包指十个与轼。”苏轼也为王诜所收藏的《莲华经》作跋，认同王诜的佛教信仰。熙宁十年三月二日，苏轼应王诜之约，饮于四照亭，赋《洞仙歌》、《喜长春》。三月三日，王诜送韩干画马十二匹共六轴，苏轼为其题诗。王诜的宅园环境优美，堪称当时京城交游的胜地，著名的《西园雅集图》就是以此为背景的当时文人交游、雅集的图画，尽管对当时的时间、雅集的人员还不确定，但至少反映了北宋东京文人对交游、雅集的追忆。根据现存文献，王诜的宅园确实存在交游，如曾诚有诗写到与同舍诸公在王诜宅中饮酒赋诗，其中一首诗题曰：“七夕王都尉邀同舍置酒听琵琶”。宋代，无论宫廷宴会合乐、官府迎来送往和节序庆典宴会、士人家庭宴会，还是士大夫的雅集结社、宴会娱宾，以至市井勾栏瓦舍的商业演出，各种场合，都会有演唱，说明王诜在士人聚会时以婢女表演器乐助兴。元祐三年（1088），黄庭坚也曾在王诜宅中水阁听侍女昭华吹笛。这种演唱方式使宋词也在士人交游中得以传播和再创作。王诜能够举办雅集，固然与其宅园的华贵优美的空间环境有关，也与其精于收藏书画有关，其宅园东侧有一个室名“宝鉴堂”，苏轼为其所作的《宝绘堂记》云：“驸马都尉王君晋卿虽在戚里，而其被服礼义，学问诗书，常与寒士角。平居攘去膏粱，屏远声色，而从事于书画，作宝绘堂于私第之东，以蓄其所有，而求文以为记。”史料也载，王诜“能诗善画”，善弈棋，苏轼、黄庭坚、李公麟、米芾等人同是驸马王诜家的座上客。米芾在《书史》中云：“王诜，每余到都下，邀过其第，即大出书帖，索余临学。”从这些材料可以看出，王诜以书画艺术为媒介，主动与京城的士人交游、雅集，诗画酬唱，在心理上达到彼此的身份和文化认同。
位于城南的王直方把自己的住宅命名为“赋归堂”，王直方种植花卉，引得士人观赏、赋诗、作画。崇宁二年（1103）三月三日，徐俯、潘大临、谢夷季、林敏功、胡直孺、吴君裕、杨信祖、饶次守、吴迪吉等人至其园中，在赋归堂饮酒，雅集赋诗。王直方家世不显赫，又非科举及第，其诗文水平也只是一般酬唱水平，他靠人格魅力吸引士人来他宅园中交游。苏门的骨干如六君子黄庭坚、秦观、张耒、晁补之、陈师道、李廌诸人先后来到京师，他们之间交游甚密，住在京城西北的酺池寺的黄庭坚，曾单独拜访过住在城西的苏轼。寺观也是士人交游的空间，如元祐三年，苏轼曾前往酺池寺，并在黄庭坚的书斋墙壁上画小山枯木。这年，苏轼还去太平兴国寺浴室院游观，故地重游，感慨良多，苏轼观禅宗六祖壁画，“导予观令宗画，则三祖依然尚在荫翳间。” 北宋东京以苏轼为中心的士人交游圈，分布于城北、城西、城南等不同方位的私宅、庭院、寺庙中，这不仅是物质空间更是文化空间。属于彰显人的生活意义的空间结构，“建筑物不再被看作是一个自在的目的，像实体主义倾向所认为的那样.而是被视为意在表现人的生活和工作的‘一种空间结构’。建筑物和城镇房屋显示了人的世界、人类社会的整个活动场所的意义，并且在这种功能的范围里实现它们的恰当作用。”说明以苏轼为中心的宋代士人交游圈，以诗文、书画为媒介。相互酬唱.体现一种身份和文化认同，即对于通过科举而仕的新兴的寒士文化的一种认同，也促进了这个阶层的审美区隔的形成。
二、崇雅黜俗：以苏轼为中心的交游圈的审美取向
雅俗问题与一定的社会历史相联系，涉及政治、文化、艺术等层面的判断。春秋时期的雅俗评判是以政治为标准，形成了以贵族文化为代表的雅俗观；战国时期王官之学下移，逐渐出现独立人格和人文关怀的中国早期知识分子——士人阶层，形成以人格为基础的精英文化的雅俗观；到魏晋南北朝时期，雅俗才成为品评文章的基本概念，体现品评者的审美倾向：钟嵘《诗品》说曹植“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质，粲溢今古，卓尔不群”；刘勰《文心雕龙》一书中以“圣文雅丽”为文章审美规范.对160多位作家及其作品进行评论，体现了一种崇雅黜俗的审美倾向。这种在审美领域出现的私人化、情感化的倾向带来对传统雅俗观念中的宗法意识和经营意识的消解，导致雅俗之争在概念、流派、形式等方面的争论。隋唐时期，艺术的雅俗变化主要是民间的俗讲变文和曲子词等民间的审美趣味逐渐取得了与主流高雅文化相抗衡的地位。到了宋代，随着商品经济的发展、市民阶层的扩大以及大众文化取得了更多文化消费者的青睐，雅俗之争也更为激烈。
以苏轼为代表的东京交游圈，在诗、书、画的酬唱、相互品评中形成相似的崇雅黜俗的审美趣味，这种审美取向主要是在人格文化上的以“士人画”的“墨戏”为标榜，向画论、书论渗透。最有代表性的是苏轼论画：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥努秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰（宋子房）真士人画也。”这则经常被引用的材料说明，依绘画的创作主体提出了不同于画工的“士人画”，这种画有“意气”，而不是精于外在表象的皮毛，“画工”这种精于描摹物象的“工”就是没有“意气”、“俗”。那么，“士人画”的“意气”是怎样表现的？苏轼在称赞燕肃山水画的一条题跋中说：“燕公之笔，浑然天成，粲然日新，已离画工之度数，而得诗人之清丽也。”这说明，苏轼认为的“士人画”如同诗的清丽、浑然天成，并不放弃笔墨的技巧，但又不拘泥于技巧，而是以“意气”统摄笔墨，看不到人工斧凿的痕迹，已经与画工有区别了。他进一步强调：“古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同”，理想的古代画师也就是诗人，作画如同诗人分身术，苏轼《次韵黄鲁直书李伯时画王摩诘》云：“诗人与画手，兰菊芳春秋。又恐两皆是.分身来人流。”从士人与画工来评判绘画高下在张彦远就出现了，但张氏主要从绘画的角度去判断，而且比较笼统。苏轼则提出画工乃“俗士”.以社会阶层来论画，已不是从绘画形式的视角来评判，“画物象与诗人作诗的过程相同”，则不俗，即雅。那么，诗人如何作诗？也就是“时时寓兴则写，兴阑辄弃去”与“聊游戏笔墨以玩世者”的“墨戏”相似，而不是“宋画院众工，凡作一画，必先呈稿本”的拘谨。苏轼提出“士人画”这种潇洒奔放，“文以达吾心，画以适吾意”重在“意气”的“不俗”的审美取向得到了其交游圈的应和。
米芾从绘画主体的身份角度，认为李公麟曾学画工吴道子而带有俗气，“李笔神采不高”。“以李尝师吴生，终不能去其气，余乃取顾（恺之）高古，不使一点入吴生”。而李公麟则争辩说，“吾为画，如骚人赋诗，吟咏性情而已，奈何世人不察，徒供玩好耶？”绘画是为抒发情感，责怪世人对其绘画作品的误读。这说明绘画主体是否为画工很为李公麟看重，而且这种评画方法也是张彦远的“人品即画品”思维的延续。黄庭坚说，“东坡老人翰林公，醉时吐出胸中墨。”说明苏轼在自由放松的醉态下作画，就会是不俗的士人画。在看画时，则又引入诗意为画格，黄庭坚说：“凡书画当观韵。往时李伯时为余作李广夺胡儿马，挟儿南驰，取大黄弓引满以拟追骑，观箭锋所直发之，人马皆应弦也。伯时笑日：‘使俗子为之，当作中箭追骑矣。’余因此深悟画格，此与文章同一关纽，但难得人人神会耳。”这种以士人身份而不是画工为创作主体、以诗人的创作方法来创作绘画，旨在“达意”的“文人墨戏”就是自然天成的不俗的士人画，与精工、俗气的画工不同。
要“去俗”就必须读万卷书，胸中有丘壑。苏轼评陶渊明《归去来兮辞》诗云：“丘壑世情远，田园生事微。”远离尘俗才能养胸中丘壑。读万卷书可将书卷气移至书画中形成雅意情趣，同样学书也需要胸中有书数千卷。所以，黄庭坚说：“余谓东坡书，学问文章之气郁郁芊芊，发于笔墨之间矣，所以他人终莫能及尔。”黄庭坚认为苏轼贬谪黄州后所作诗词语意高妙，“非胸中有万卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此！”读书方能荡涤胸中尘埃俗气。这种“去俗”像参禅悟道，功夫在画外。黄庭坚说：“余初未尝识画，然参禅而知无功之功，学道而知至道不烦，于是观图画悉知其巧拙工俗，造微入妙，然此岂可为单见寡闻者道哉！”说明观画也像参禅悟道一样，不能局限于画，需要有开阔的眼界，逐渐养成高雅的审美情趣，然后才能知画。苏轼在提王诜的山水画时说，要以空静的心灵之眼观画，以虚空心胸才能脱去俗人之眼观画。
宋代以苏轼为中心的交游圈在人格上的尚雅忌俗，但在艺术创作中多主张“变俗为雅”或“雅俗融通”。如苏轼曾说：“可使食无肉，不可使居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。人瘦尚可肥，士俗不可医。”但作诗却说：“诗须要有为而作，当以故为新，以俗为雅。”@黄庭坚也持苏轼同样的思想，他说：“余尝为少年言：士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。”而“庭坚老懒衰堕，多年不作诗，已忘其体律。因明叔有意于斯文，试举一纲而张目：盖以俗为雅，以故为新，百战百胜。”这反映了人格与审美之间的张力。 这种以苏轼为中心的东京交游圈相互推崇，形成“崇雅黜俗”的审美风格，也是一个地域、一个文人集团审美趣味的标榜。这种审美取向也为徽宗朝所继承，“大抵胸中所养不凡，见之笔下者皆超绝。故兼论书者以谓胸中有万卷书，下笔自无俗气。”@这也说明：东京文人交游圈的审美趣味对宫廷也有辐射作用。
三、儒、道、禅：交游圈中的审美趣味的思想根源
以苏轼为中心的交游圈的审美风尚与其捍卫知识阶层的儒家思想所凸显的精英阶层的文化“习性”有关。布迪厄认为，一个阶层的审美趣味与其社会地位并不是直接的决定关系，而是通过中间的一个调节性环节的文化审美的“习性”来实现的，这种习性由其拥有的资本数量决定的社会地位内化而成，习性在文化审美中形成趣味选择。也就是审美“区隔”.审美习性是后天培养而成的，高雅精致的审美趣味是长期精英教育的结果。这个理论表明，精英阶层的文化习性养成审美“区隔”。宋代扩大科举取士，仅北宋就取士61000人，平均每年360人，约为唐代的4.5倍，元代的30倍，明代的4倍，清代的3.6倍，较之前的唐和之后的元明清都要多不少。科举制度的确立使中下层士人向上流动成为常态，也激发了士人“达则兼济天下”的儒家济世意识和责任感，这些士人活跃在京城的舞台，他们相互推重，以诗、书、画作为媒介，表达精英阶层的审美区隔，并以创作实践表达这种趣味。寒庶一旦进仕，并未导致阶层之间界限的消失，而是立即形成对自身的新地位、新特权的保护意识，捍卫士大夫的精英价值观念和审美趣味，譬如，读书人可以参加科考，但官府却严禁“‘大逆人’近亲、‘不孝’‘不悌’、‘工商杂类’、僧道还俗、废疾、吏胥、犯私罪等人应试”，尽管不是长期政策，但“工商杂类”、“僧道还俗”一类人参加科举确实一直被禁止。约翰·查菲认为，这种做法的关键不在于限制哪类家庭出身的人的升迁，而在于绝不容许对士大夫价值观念有敌意之分子通过科举进入精英阶层。因此，苏轼从绘画创作主体的角度把画工斥之为“俗”，而李公麟一再争辩自己的“儒士”身份就是一个佐证。还可以从宋代士大夫阶层重新重视修家谱看出他们维护精英阶层地位的文化心理。唐末五代门阀制度的消亡，政府修谱牒也随之式微，加上宋代科举取士，家谱在选拔人才的政治生活中已失去作用，但宋代寒士仍然热衷于修家谱，只是对修谱方法做了大的改进，以“小宗法”即五世祖作为本家族始祖，只记本支，各支别各自为系，各详其亲，而不是汉唐时期通常追溯至炎黄的“大宗法”，其背后隐含的意义是宋代士人大多出身卑微，一旦往上追溯，往往不见光彩。那么，修家谱的重心就由炫耀门第身份转而以突出当世权势为主，反映了士大夫阶层捍卫知识权贵的审美区隔的复杂心理。
以苏轼为中心的交游圈从书画的创作过程来说明“雅”的审美情趣，这与他们的道、禅思想有关。以苏轼为中心的文人士大夫积极济世，但也会受到政治的牵累，如“乌台诗案”，这无疑是很大的打击，他们转而寻求心理的平衡和内心的调适。“穷则独善其身”，传统的道、禅思想对其审美取向有很大的影响。实际上，他们交游的空间很多是在庭园、寺观中，与道、禅思想是相关的。老、庄道家注重“见素抱朴”、“归乎平淡”，苏轼的交游圈中审美取向的“平淡”实际上就是“雅”。但在艺术创作中与大众艺术的“俗”并不是截然对立.反而是可以化俗为雅。苏轼云“渐老渐熟，乃造平淡”，可见平淡“其实不是平淡”、其推崇陶渊明也就在于陶的这种“平淡”。苏轼的这种“平淡”的品味体现在“老”、“怪”、“野”、“拙”等各个层面，如苏轼画《枯木怪石》，米芾热衷“奇石”就是“不俗”，并影响到整个宋代的审美标准。王水照指出：“到了宋代，‘雅俗’作为评价人格及文学艺术方面的标准，更为突出和强调，从而成为成熟恒定的价值观念和审美观念。”苏轼、黄庭坚等的审美取向还与禅宗思想的影响有关，如苏、黄强调的“胸中有丘壑”、“三昧”。黄庭坚在评画时说：“一丘一壑，自须其人胸次有之，但笔间那可得？”他又强调：“丈夫存远大，胸次要落落。”黄庭坚认为苏轼“墨戏”的特点是“霜枝风叶先成于胸次者”，其所画枯木为“折冲儒墨阵堂堂，书人颜杨鸿雁行。胸中元自有丘壑，故作老木蟠风霜。”这种胸怀既与道家《庄子·田子方》中的“喜怒哀乐不入于胸次”的“游于至乐”的方法有关，也与法界观的华严境界，事理无碍或事事无碍方能“游戏三昧”的方法如出一辙。苏轼谈到《华严经》时说：“人能摄心，一念专静，便有无量感应。”又谓：“石塔得三昧，初从戒定人。”黄庭坚说“绍圣甲戌，在黄龙山中，忽得草书三昧”，称苏轼所画枯木竹林乃“草书三昧之苗裔”，以为“东坡墨戏，水活石润，与今草书三昧，所谓闭户造车，出门合辙”。他还说：“余初未尝识画，然参禅而知无功之功，学道而知至道不烦，于是观图画悉知其巧拙工俗，造微入妙，然此岂可为单见寡闻者道哉！”把禅宗“悟道”方法引入诗、书、画论中，烙上了禅学思想的印记。
以苏轼为中心的东京交游圈以艺术作为媒介，在相互品评中形成的审美风尚与当时地域文化、社会条件和思潮有关，也反映了他们自身的观念。正如豪塞尔所说，“支配艺术史的评价和再评价是意识形态，而不是逻辑。它们与同样生动的社会条件相联系，就像现行的艺术潮流那样，扎根于同样的社会基础，也表现和展示了确定的世界观。”作为科举而仕的文人在相互交游中确立士大夫精英阶层的“崇雅黜俗”审美区隔，达到彼此身份和文化的认同，贬斥工匠之作，体现了新兴士大夫阶层保护特权的意识，也渗透了儒、道、禅思想，对宋以后的文人及艺术产生了深远影响。