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赝品问题是西方艺术哲学中的一个复杂问题。本文试图探究赝品本体论的地位，回答赝品和原作是不是同等的实体存在物这一问题，通过厘清赝品和艺术品的关系，分别对古德曼的艺术真本观、形式主义与历史主义的观点进行批评和反思，最终得出结论：赝品是艺术品，但是与艺术品的本体论地位不同，关键在于赝品缺乏原作的原创性，原作是艺术家想象与创造的结果，而赝品终究只是对原作或原作技巧的复制。
“赝品”是一个相对于“原作”而存在的概念，也是第二位的概念，没有原作，怎么会有赝品？本体论研究，即讨论某物是何种类型的实体。当人们谈赝品本体论时，讨论的其实是：赝品是艺术品吗？它和原作是同等的实体存在物吗？它和原作有何区别？当然，值得一提的是，这里讨论的区别指的是二者在艺术、在美学上的区别，如若想要讨论在技术上对二者进行辨别，那应当是收藏家或鉴定专家的工作。
一、赝品是艺术品吗？
在进入赝品本体论的讨论之前，首先应该厘清赝品与艺术品的关系。什么是赝品？美国美学家古德曼（Nelson Goodman）认为，“一些艺术作品的赝品也就是被误称确有这个作品（某一）原作所必不可少的创作过程的一种对象”。也就是说，赝品是那些冒充原作的作品。一类是照葫芦画瓢，完全复制原作的作品，大多数不会比原作更具审美价值;一类是仿照原作者风格而作的作品，荷兰画家梅格伦（Han van Meegeren）曾模仿荷兰17世纪大画家维米尔（Johannes Vermeer）的风格，以假乱真，其中最出名的是《以马忤斯的晚餐》（The Supper at Emmaus，1937），权威专家甚至断定它是真迹，这是“赝品”，而且是难以辨认的“高级赝品”。
比尔兹利（Monroe Beardsley）在他的美学论文《艺术的美学定义》中指出，如果赝品同原作一样，能够满足人们的审美兴趣，带给人们审美体验，它应当是艺术品。像《以马忤斯的晚餐》这样的赝品，却能被专家鉴定为真迹，那么不得不承认，赝造者确实和原作家有相当的技巧，但这样就能说，赝品和原作具有一样的地位吗？这就涉及了核心问题——赝品本体论的地位。
值得注意的是，不是所有门类的艺术都能被赝制。古德曼区分出了“自来的”（autographic）和“他来的”（allographic）艺术作品，“自来的”也可译作“亲笔写下的”或“签名的”，古德曼的解释是“最精确的复制也还是不能算作真实的”的艺术作品，如绘画;“他来的”也译为“内涵相同外表却相异的”，如音乐、文学。本文讨论的对象主要为绘画作品。另外，赝品不同于技术复制的作品。原作在碰到通常被视为赝品的手工复制品时，具有至高无上的权威性，但碰到技术复制品便“悄然而退”。原因正如本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中所说，技术复制比手工复制更独立于原作。
二、关于赝品价值的一系列观点
赝品本体论地位的研究与赝品价值的讨论密不可分，在价值论方面，存在着形式主义、历史主义以及将两者相融合的三种倾向。
古德曼在《艺术的语言》第三章“艺术与真实”中提出，假设人们面前有两幅画，左边是伦勃朗的《卢克莱蒂亚》（Lucretia）原作，而右边是这幅画惟妙惟肖的仿制。或许当前人们看不出两幅画的不同，但“我在以后是有可能在知觉中区分这两幅我目前还无法确定审美意义不同的画”。他的意思是，我对这两幅作品“一幅是原作，一幅是赝品”的认识证明了这两幅画之间可能有一种我能够去知觉的差别，这是对我的知觉鉴别力的训练，从而影响了我的审美判断。在古德曼看来，这种直觉的差别只有通过大量经验与长期实践才可能得以划分，古德曼把审美完全归于认知之下，显然是不合适的。米歇尔·瑞恩（Michael Wreen）指出他的这一缺陷，古德曼的这种观点依赖于人们已知的事实，即人们知道两个作品具有不同的生产历史，但是要知道任何两个物体都具有不同的生产历史，审美价值当然有差异。因此，古德曼的这一观点似乎站不住脚。
形式主义观点与古德曼恰恰相反，他们认为在原作和赝品之间不存在审美差异。比尔兹利认为，如果两幅画在视觉上不可区分，它们作为绘画的审美价值就是等同的。库尔卡（Tomas Kulka）对形式主义的观点有所修正：“当一幅画受到赞扬时，我们通常指的是它的原创性和它在历史上的重要性，从另一方面来说，当一幅画被贬抑时，被指摘的则是它的构图、色彩搭配以及风格的不一致等。”笔者注意到，尽管他把艺术品的审美价值和艺术价值分开来看，但他还是认为审美价值只关乎作品的形式特征。这也证实了形式主义的理论的核心：在视觉艺术中，审美经验来自个体的感官体验。但是它忽视了欣赏者自身已有的历史文化知识对感官经验的影响。
历史主义的观点恰好能够弥补形式主义观点的缺陷，他们认为原作和赝品之间存在审美差异，原因是两个物体具有不同的生产历史。这么看古德曼的观点与历史主义观点颇为相似。如古德曼所说：“要搞清摆在我们面前的《卢克莱蒂亚》是不是真品，唯一的方法因此也就是证明这个作品是伦勃朗所作的实实在在的对象这一历史事实。”历史主义也关注到了作品的来源，即作品的本真性。
从上面的分析可以看出，无论是古德曼的符号美学，还是形式主义抑或历史主义的观点，都不是十全十美的观点，不过不难看出，历史主义的观点更占上风。但是，若人们循着历史主义的观点思考赝品与原作的区别，便会发现这样一个问题：作者决定了作品的本真性，原作因本真性而具有审美价值，赝品也有作者，只不过是伪作者罢了，但是单纯靠作者就判定原作有审美价值，而赝品没有。在不知画作是赝品时高价收买，知道是赝品就将其全盘否定，这是不是犯了名人崇拜错误呢？
三、赝品与原作的本体论地位不同
从上面的分析可以看出，赝品有时可以达到与原作相同甚至更高的审美价值，但是有一点，赝品无论如何都是达不到的，那便是原作的原创性。原作是真正意义上的创造物，其中的艺术形象是作者想象与创造的结果，凝结了艺术家的灵感、智慧与心血。正如萊辛（Alfred Lessing）所认为的，完美的伪造品也许能带来相同的审美经验，但毕竟没有原创性。他强调，必须将作品置于创作的历史时期才能作出客观的评价，赝品在艺术史上是没有什么位置的，因为赝品没有什么创造性，在艺术上没有什么新突破。
可能有的人会拿像《以马忤斯的晚餐》这样的赝品来质疑以上观点，他们会说，梅格伦伪造的这幅画并不是维米尔已有的作品，而是模仿维米尔的风格创作而成，难道这幅画中没有体现梅格伦的原创性吗？用斯托内科尔的话来说，这种赝品属于“创造性的赝品”，是伪造者模仿现有的某个艺术家或某个历史时期的风格。
这里要强调的是，“原创性”不等于“创造性”，原创性指的是艺术家独一无二的表现方式，正如本雅明所说的“光晕”——“即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。”原作的艺术品拓展了新的领域，而赝品只是用技巧复制原作已经达成的突破。因此，不论赝品多么逼真，多么让人难以辨别，它体现的也只是复制技术和伪造技术的精妙，而非艺术上的杰出成就。人们仍然可以说其中的那个赝品的本体论地位和被模仿的原作不一样，即它们不是属于同一类的实体。
因此，笔者认为，赝品也是艺术品，也具有审美价值，但它与原作不属于一类实体。如果真迹是“原创性作品”，那么赝品就是对真迹的物质存在形式的精确复制，可以看作是“再现性作品”。原作所带有的原创性、本真性是赝品无论如何也不会具有的。要加以注意的是，赝制者对于赝品的坦诚程度也影响着艺术品的价值。如果赝制者并无恶意，公开宣布自己的模仿之作并非真品，那么这模仿之作也是真正的艺术品。作者的真正目的不在于行骗，而是技艺的切磋。当然，它仍是对原作的模仿，原创性自然比不上原作了。
（山东大学文艺美学中心）
“赝品”是一个相对于“原作”而存在的概念，也是第二位的概念，没有原作，怎么会有赝品？本体论研究，即讨论某物是何种类型的实体。当人们谈赝品本体论时，讨论的其实是：赝品是艺术品吗？它和原作是同等的实体存在物吗？它和原作有何区别？当然，值得一提的是，这里讨论的区别指的是二者在艺术、在美学上的区别，如若想要讨论在技术上对二者进行辨别，那应当是收藏家或鉴定专家的工作。
一、赝品是艺术品吗？
在进入赝品本体论的讨论之前，首先应该厘清赝品与艺术品的关系。什么是赝品？美国美学家古德曼（Nelson Goodman）认为，“一些艺术作品的赝品也就是被误称确有这个作品（某一）原作所必不可少的创作过程的一种对象”。也就是说，赝品是那些冒充原作的作品。一类是照葫芦画瓢，完全复制原作的作品，大多数不会比原作更具审美价值;一类是仿照原作者风格而作的作品，荷兰画家梅格伦（Han van Meegeren）曾模仿荷兰17世纪大画家维米尔（Johannes Vermeer）的风格，以假乱真，其中最出名的是《以马忤斯的晚餐》（The Supper at Emmaus，1937），权威专家甚至断定它是真迹，这是“赝品”，而且是难以辨认的“高级赝品”。
比尔兹利（Monroe Beardsley）在他的美学论文《艺术的美学定义》中指出，如果赝品同原作一样，能够满足人们的审美兴趣，带给人们审美体验，它应当是艺术品。像《以马忤斯的晚餐》这样的赝品，却能被专家鉴定为真迹，那么不得不承认，赝造者确实和原作家有相当的技巧，但这样就能说，赝品和原作具有一样的地位吗？这就涉及了核心问题——赝品本体论的地位。
值得注意的是，不是所有门类的艺术都能被赝制。古德曼区分出了“自来的”（autographic）和“他来的”（allographic）艺术作品，“自来的”也可译作“亲笔写下的”或“签名的”，古德曼的解释是“最精确的复制也还是不能算作真实的”的艺术作品，如绘画;“他来的”也译为“内涵相同外表却相异的”，如音乐、文学。本文讨论的对象主要为绘画作品。另外，赝品不同于技术复制的作品。原作在碰到通常被视为赝品的手工复制品时，具有至高无上的权威性，但碰到技术复制品便“悄然而退”。原因正如本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中所说，技术复制比手工复制更独立于原作。
二、关于赝品价值的一系列观点
赝品本体论地位的研究与赝品价值的讨论密不可分，在价值论方面，存在着形式主义、历史主义以及将两者相融合的三种倾向。
古德曼在《艺术的语言》第三章“艺术与真实”中提出，假设人们面前有两幅画，左边是伦勃朗的《卢克莱蒂亚》（Lucretia）原作，而右边是这幅画惟妙惟肖的仿制。或许当前人们看不出两幅画的不同，但“我在以后是有可能在知觉中区分这两幅我目前还无法确定审美意义不同的画”。他的意思是，我对这两幅作品“一幅是原作，一幅是赝品”的认识证明了这两幅画之间可能有一种我能够去知觉的差别，这是对我的知觉鉴别力的训练，从而影响了我的审美判断。在古德曼看来，这种直觉的差别只有通过大量经验与长期实践才可能得以划分，古德曼把审美完全归于认知之下，显然是不合适的。米歇尔·瑞恩（Michael Wreen）指出他的这一缺陷，古德曼的这种观点依赖于人们已知的事实，即人们知道两个作品具有不同的生产历史，但是要知道任何两个物体都具有不同的生产历史，审美价值当然有差异。因此，古德曼的这一观点似乎站不住脚。
形式主义观点与古德曼恰恰相反，他们认为在原作和赝品之间不存在审美差异。比尔兹利认为，如果两幅画在视觉上不可区分，它们作为绘画的审美价值就是等同的。库尔卡（Tomas Kulka）对形式主义的观点有所修正：“当一幅画受到赞扬时，我们通常指的是它的原创性和它在历史上的重要性，从另一方面来说，当一幅画被贬抑时，被指摘的则是它的构图、色彩搭配以及风格的不一致等。”笔者注意到，尽管他把艺术品的审美价值和艺术价值分开来看，但他还是认为审美价值只关乎作品的形式特征。这也证实了形式主义的理论的核心：在视觉艺术中，审美经验来自个体的感官体验。但是它忽视了欣赏者自身已有的历史文化知识对感官经验的影响。
历史主义的观点恰好能够弥补形式主义观点的缺陷，他们认为原作和赝品之间存在审美差异，原因是两个物体具有不同的生产历史。这么看古德曼的观点与历史主义观点颇为相似。如古德曼所说：“要搞清摆在我们面前的《卢克莱蒂亚》是不是真品，唯一的方法因此也就是证明这个作品是伦勃朗所作的实实在在的对象这一历史事实。”历史主义也关注到了作品的来源，即作品的本真性。
从上面的分析可以看出，无论是古德曼的符号美学，还是形式主义抑或历史主义的观点，都不是十全十美的观点，不过不难看出，历史主义的观点更占上风。但是，若人们循着历史主义的观点思考赝品与原作的区别，便会发现这样一个问题：作者决定了作品的本真性，原作因本真性而具有审美价值，赝品也有作者，只不过是伪作者罢了，但是单纯靠作者就判定原作有审美价值，而赝品没有。在不知画作是赝品时高价收买，知道是赝品就将其全盘否定，这是不是犯了名人崇拜错误呢？
三、赝品与原作的本体论地位不同
从上面的分析可以看出，赝品有时可以达到与原作相同甚至更高的审美价值，但是有一点，赝品无论如何都是达不到的，那便是原作的原创性。原作是真正意义上的创造物，其中的艺术形象是作者想象与创造的结果，凝结了艺术家的灵感、智慧与心血。正如萊辛（Alfred Lessing）所认为的，完美的伪造品也许能带来相同的审美经验，但毕竟没有原创性。他强调，必须将作品置于创作的历史时期才能作出客观的评价，赝品在艺术史上是没有什么位置的，因为赝品没有什么创造性，在艺术上没有什么新突破。
可能有的人会拿像《以马忤斯的晚餐》这样的赝品来质疑以上观点，他们会说，梅格伦伪造的这幅画并不是维米尔已有的作品，而是模仿维米尔的风格创作而成，难道这幅画中没有体现梅格伦的原创性吗？用斯托内科尔的话来说，这种赝品属于“创造性的赝品”，是伪造者模仿现有的某个艺术家或某个历史时期的风格。
这里要强调的是，“原创性”不等于“创造性”，原创性指的是艺术家独一无二的表现方式，正如本雅明所说的“光晕”——“即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。”原作的艺术品拓展了新的领域，而赝品只是用技巧复制原作已经达成的突破。因此，不论赝品多么逼真，多么让人难以辨别，它体现的也只是复制技术和伪造技术的精妙，而非艺术上的杰出成就。人们仍然可以说其中的那个赝品的本体论地位和被模仿的原作不一样，即它们不是属于同一类的实体。
因此，笔者认为，赝品也是艺术品，也具有审美价值，但它与原作不属于一类实体。如果真迹是“原创性作品”，那么赝品就是对真迹的物质存在形式的精确复制，可以看作是“再现性作品”。原作所带有的原创性、本真性是赝品无论如何也不会具有的。要加以注意的是，赝制者对于赝品的坦诚程度也影响着艺术品的价值。如果赝制者并无恶意，公开宣布自己的模仿之作并非真品，那么这模仿之作也是真正的艺术品。作者的真正目的不在于行骗，而是技艺的切磋。当然，它仍是对原作的模仿，原创性自然比不上原作了。
（山东大学文艺美学中心）