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纵观中国童话发展史，不难发现诸多纯文学作家涉足童话的踪迹。茅盾最早尝试现代童话创作，而叶圣陶的《稻草人》童话集则“给中国童话开了一条自己创作的路”（鲁迅）。其他五四新文学作家，如陈衡哲、王统照、郑振铎、徐志摩、沈从文等，都有童话问世。20世纪30年代张天翼创作的《大林和小林》《秃秃大王》则为中国长篇童话奠定深厚根基。与此同时，应修人、巴金、丁玲、老舍等人的童话写作也颇有影响。[1]新时期宗璞则为囿于单一政治意识形态指向的童话注入宽阔深远的社会、人生意涵。进入新世纪，尤其第二个十年以来，陆续有纯文学作家携童话新作登场，如马原、徐则臣、周晓枫、王秀梅、林那北、蒋一谈等，以独特的童话理念、思想价值、创作方法探索童话新质，呈现出与传统童话同中有异的“新童话”风貌，为儿童文学界乃至当代文学领域带来新的启示。
“新童话”并非新名词。早在20世纪五六十年代已引起儿童文学界注目，不少作家学者刊文讨论。如1958年蒋成瑀《试论新童话的创作》一文，对“新童话”做出概念界定。严文井《泛论童话》也涉及“新童话”内容。1961年《文汇报》登载钟子芒、魏同贤、陈伯吹、贺宜文章，均对“新童话”进行阐述。这是在社会主义现实主义“一体化”规约下，童话为争取存在合法性做出的回应与调整。此时“新童话”之“新”，即有别于传统童话多以仙女、女巫、动物拟人化形象等非写实艺术形象构筑奇幻之境，提倡童话更直切地反映现实，塑造社会主义时代新人形象。[1]尽管有探索童话变革的意味，但以压制童话幻想特质为妥协，仍不免陷落于政治教育童话的狭隘之地。而徐则臣、周晓枫为代表的“新童话”写作者，则注重观念和表现领域的拓展，善于借鉴其他文体艺术上的长处，与主流童话相比，无疑更具一种新的开放性和包容性。
首先，“新童话”写作者具有更为开放的童话观念。即童话并非专为儿童创作，成人也能从中获得教益。而专业童话作家往往有比较明确的儿童读者分级意识，根据低幼儿童和少年读者的接受心理，创作出不同意义面相的作品。主流的童话观念是遵循儿童本位的，认为童话是面对孩子，特别是年龄较小的孩子，涉及的是生活、世界的最浅层次、最基本的问题。[2]因此童话作家往往采取“蹲下来”的叙述姿态，运用类似于童言稚语的叙述腔调，为儿童编织一个个单纯又美好的清浅幻梦。“新童话”写作者则有更大的“野心”，不仅写给儿童，也写给成人。因此他们认为，作家在叙述时不必因为儿童刻意放低姿态，不必“小心翼翼”地经营“玻璃花房和‘楚门的世界’”，相反，要创作出“稍微超越他们年龄、踮起脚尖伸手够一够的作品”。[3]
与这种童话观念相对应的，便是表现领域的拓展。“新童话”超越生活、世界粗浅层次的表现，深入到现代人生存体验的言说、人性的叩问、现代性的反思等等，传达出深切的现实关怀，因此主题意蕴也更趋丰富多元。而传统童话为了适应儿童的接受能力，往往割裂事物间的多重联系，倾向于对世界做抽象、平面的粗浅表达，同时大力颂扬真善美，偏向描绘世界温暖、光明的一面，而社会人生的阴暗面则被认为不利于培育儿童面向未来的希望和勇气而受到拒斥。这种观念受到“新童话”写作者质疑。他们表示，“不想让孩子们在毫无瑕疵的世界患上雪盲症”（周晓枫），并强调在童话中表现社会人生些许残酷的真相，对于儿童成长和社会化过渡是必要的，同时也不要低估儿童的接受能力。
因此，我们可以看到他们直面现实表现出来的真诚、勇气和关切。马原的《湾格花原》意味深长的虚构和反讽，指向的是现实的讽喻：即成人理性主义、实利主义围剿下，天真烂漫的童心抵抗同化的艰难过程。马原在弃置童话、金钱至上的现代社会呼唤童话精神的回归。徐则臣的《青云谷童话》则隐喻了现代文明与桃花源世界相遇时所产生的复杂矛盾，即现代与传统、文明与自然、金钱与道义之间碰撞与冲突。富有意味的是，青云谷人在现代文明的浸染下，竟也难抵物欲的诱惑，在本该一致对外保卫青云谷时出现了犹疑、动摇与无措。最终一场滔天洪水警示人类停止欲望、敬畏自然，并踏上自我救赎之路，其中预示着深刻的现代性反思。周晓枫的《小翅膀》不避噩梦、亲人离世、身体残缺等残酷命题，深掘这些“另类”生命现象带来的独特心灵体验;《星鱼》一开场便发出“生存还是毁灭”的终极之问：是选择安逸如死水的生活，还是打破命运枷锁，踏上自由但充满艰难险阻的征途？同时，悲剧结局喻示了人生并非完满无憾的生命真相;《你的好心看起来像个坏主意》涉及童年创伤的疗愈和孤独体验的书写。王秀梅的《魔术师的荣耀》直击人性面对欲望时暴露的贪婪、虚伪和嫉妒等阴暗面，同时还借主人公遭遇传达出绚烂之极归于平淡的人生哲学。“新童话”使得童话这一古老文体，面向新时代时焕发出强大生命力和阐释力。
“新童话”在艺术方法上，也表现出一定的探索性。这些纯文学作家跨界创作童话，原先积累的写作技巧和美学风格往往自觉或不自觉地汇入童话创作，形成多重审美经验的融合，艺术上的一种体现则是文体杂糅的效果。如蒋一谈的《蒋一谈的童话》中的寓言故事，林那北的《蜻和蜓》和周晓枫的《你的好心看起来像个坏主意》中的动物小说，《小翅膀》中的小小说。《星鱼》以散文的笔法写童话，并行之以詩性的语言，生成典雅繁丽的散文诗风貌，同时“不乏电影的画面感和悬念冲突”。[5]徐则臣的《青云谷童话》和王秀梅的《魔术师的荣耀》则将童话幻想性和小说真实性糅合，形成亦真亦幻的独特美学气象。除了文体混糅，“新童话”写作者还吸收、借鉴了现代主义、后现代主义艺术技巧。如周晓枫的《星鱼》中存在大量心理叙事。马原的《湾格花原》则运用了重复、预言、时间上的矢量位移等叙事技巧，突出作品的虚构性，构成马原的“叙事圈套”[4]。马原作品《牛鬼蛇神》和经典童话《骑鹅旅行记》互文文本的介入，使得这部童话极具先锋特质，也丰富了作品意涵。“新童话”拓宽了童话文体的边界，释放了童话的美学潜力和艺术魅力。
然而，“新童话”也有不足。作家在纯文学创作惯性影响下，想象力仍备受桎梏，写实经验的嵌入，使其作品带有明显的理性化倾向，缺乏童话轻盈跳脱、飘逸澄净的气质，呈现出沉闷滞重的面貌。正如托尔金所言，“童话故事讲述的是关于人与神奇因素遭遇后发生的事情”，而童话的重心，“在于如何展现或表现奇境世界”。[5]而马原的《湾格花原》因长篇的思辨性对话和对奇境世界进行经验或知识性阐释，削弱了主人公进入奇境之地与神奇因素发生互动的奇趣效果。主人公“神隐少年”的塑造也因马原成人话语的大量介入而缺乏真实性。马原精英意识驱动下的先锋童话叙事实验，一定程度上也偏离了童话本身的儿童文学属性和美学特质，成了马原个人的“叙事游戏”和自说自话。周晓枫的《星鱼》则因过分“绵密黏稠”的情感抒发和议论，略显厚重而迟滞，读来稍为沉闷和费劲。林那北的《蜻和蜓》意旨过于单薄和明晰，缺乏进一步阐释的空间，且过分强调教育性而违背了童话的自由精神，显出明显的说教和训导痕迹。王秀梅的《魔术师的荣耀》现实性太强，缺乏幻想因素，语言平实，偏离童话神异瑰丽的美学风格。尽管“新童话”写作者还考虑到成人读者的阅读需要，但并不能因此而忽视最重要的儿童读者的存在。如何将主题意蕴之“重”以童话艺术气质之“轻”出之，更符合儿童的接受习惯，即不仅考虑我们要给予孩子什么，更要考虑“我们应该如何给予孩子”[8]，这是作家们仍需不断探索的艺术命题。 这些纯文学作家缘何离开自己耕耘多年的领域，纷纷踏足陌生的童话艺术新地？首先离不开政府、出版社和刊物等外力因素的推动。2014年6月，《人民文学》开辟“儿童文学专号”，刊登诸多成人文学作家的跨界作品，非儿童文学刊物努力拓展文体边界，展现了两界良好互动的硕果。2015年10月，中宣部和中国作协在北京举办儿童文学作家编辑研修班，并邀请鲁迅文学院学员作跨界写作座谈会，共同探讨儿童文学发展转型之路。同时，各地文学团体和宣传出版部门也积极召开跨界作家作品研讨会，如2013年为赵丽宏的《童年河》、2014年为张炜的《少年与海》、2015年为马原的《湾格花原》、2019年为周晓枫的《星鱼》，邀请两界学者、评论家共同探索跨界写作经验，提升了跨界创作感召力。周晓枫、林那北、王秀梅正是在出版社、刊物和文学组织邀约下创作童话的。
“跨界”写作的提倡，还存在文学本身的直接动机。童书出版“黄金十年”之后，儿童文学界尖锐地意识到儿童文学封闭保守和贫瘠一面，努力探求由数量、销量为主导向品质为主导的发展模式转型。他们希望通过鼓励成人文学作家介入儿童文学创作，促进儿童文学观念、方法上的革新，即借鉴当代文学的经验来纾解焦虑。另外，作家自身也有求新思变的焦虑和冲动。王秀梅遇到成人文学创作上进一步开拓、提升的难题。马原回归文坛后，迫切寻求“先锋介入现实”的有效之路。周晓枫的散文蕴含强烈的文体变革意识，挑战跨文体写作，是她“持续的自我背叛”风格的延续。徐则臣走的都是现实主义的路子，历时六年写完长篇《耶路撒冷》后，有意挣脱先前“沉郁浩茫的状态”，通过童话，“换一种思维和想象方式”介入现实。
选择童话，不仅因为童话是最富儿童文学属性的文体，还因为童话独特的精神价值和文化品格。人迈进成人世界后，开始信奉理性、知识和实利，童年时代天真幼稚但诗意浪漫的遐想被拒绝和放逐，正如周晓枫所言，“成人被判处以色盲症的方式来看待他们自己的生活”[6]。童话成为守护人类诗意品质和想象力的精神家园。因此，王秀梅希望通过童话复活童年记忆中有生命的世间万物，让阅读童话的孩子、成人乃至老人都能充分释放内心永不湮灭的想象力。马原的现实经历和他的童话写作构成强烈的互文性：现实中他逃离都市，到未经现代文明浸染的西双版纳大山中定居，并以童话呼唤干净澄澈的童心。同时，童话以幻想达到“人类愿望的表达和满足”，使得深陷生存困境的现代人获得挣脱现实桎梏的可能，“幻想性的荒诞离奇替代了那平凡的甚至令人失望的真实性”[7]，给予了现代人心灵慰藉和想象世界的另一种方式。除了以上较为共通的原因，作家跨界还因为一些特殊的契机，如马原和徐则臣都有为自己的幼子写童话的想法。
“新童话”写作者以勇气和魄力突破童话既定秩序，打破成人文学和儿童文学的界限，给儿童文学带来了另一种艺术可能性，也给当代文学提供了另一种可能，即文学可以有承载现实、历史和宏大叙事的“厚重”一面，也能以澄澈、诗意和浪漫的童心想象世界的“轻盈”一面。我们殷切盼望“新童话”能够持续释放热能，吸引更多成人文学和儿童文学作家联袂演绎优质童话故事。
注释：
[1] 吴其南：《中国童话发展史》，少年儿童出版社，2007年，第300—302页。
[2]吴其南：《中国童话发展史》，绪论第6页。
[3] 徐则臣、行超：《现实题材之重与儿童文学的轻》，《朔方》2018年第5期。
[4] 关于马原童话虚构叙事技巧更为细致的分析参见段晓琳：《先锋之后：马原近作论》，《中国现代文学研究丛刊》2017年第11期。
[5] 轉引自舒伟：《走进童话奇境：中西童话文学新论》，外语教学与研究出版社，2011年，第17、37页。
[6] 周晓枫：《血童话》，《十月》2018年第1期。
[7] 舒伟：《走进童话奇境：中西童话文学新论》，第273页。
（作者单位：厦门大学中文系）
“新童话”并非新名词。早在20世纪五六十年代已引起儿童文学界注目，不少作家学者刊文讨论。如1958年蒋成瑀《试论新童话的创作》一文，对“新童话”做出概念界定。严文井《泛论童话》也涉及“新童话”内容。1961年《文汇报》登载钟子芒、魏同贤、陈伯吹、贺宜文章，均对“新童话”进行阐述。这是在社会主义现实主义“一体化”规约下，童话为争取存在合法性做出的回应与调整。此时“新童话”之“新”，即有别于传统童话多以仙女、女巫、动物拟人化形象等非写实艺术形象构筑奇幻之境，提倡童话更直切地反映现实，塑造社会主义时代新人形象。[1]尽管有探索童话变革的意味，但以压制童话幻想特质为妥协，仍不免陷落于政治教育童话的狭隘之地。而徐则臣、周晓枫为代表的“新童话”写作者，则注重观念和表现领域的拓展，善于借鉴其他文体艺术上的长处，与主流童话相比，无疑更具一种新的开放性和包容性。
首先，“新童话”写作者具有更为开放的童话观念。即童话并非专为儿童创作，成人也能从中获得教益。而专业童话作家往往有比较明确的儿童读者分级意识，根据低幼儿童和少年读者的接受心理，创作出不同意义面相的作品。主流的童话观念是遵循儿童本位的，认为童话是面对孩子，特别是年龄较小的孩子，涉及的是生活、世界的最浅层次、最基本的问题。[2]因此童话作家往往采取“蹲下来”的叙述姿态，运用类似于童言稚语的叙述腔调，为儿童编织一个个单纯又美好的清浅幻梦。“新童话”写作者则有更大的“野心”，不仅写给儿童，也写给成人。因此他们认为，作家在叙述时不必因为儿童刻意放低姿态，不必“小心翼翼”地经营“玻璃花房和‘楚门的世界’”，相反，要创作出“稍微超越他们年龄、踮起脚尖伸手够一够的作品”。[3]
与这种童话观念相对应的，便是表现领域的拓展。“新童话”超越生活、世界粗浅层次的表现，深入到现代人生存体验的言说、人性的叩问、现代性的反思等等，传达出深切的现实关怀，因此主题意蕴也更趋丰富多元。而传统童话为了适应儿童的接受能力，往往割裂事物间的多重联系，倾向于对世界做抽象、平面的粗浅表达，同时大力颂扬真善美，偏向描绘世界温暖、光明的一面，而社会人生的阴暗面则被认为不利于培育儿童面向未来的希望和勇气而受到拒斥。这种观念受到“新童话”写作者质疑。他们表示，“不想让孩子们在毫无瑕疵的世界患上雪盲症”（周晓枫），并强调在童话中表现社会人生些许残酷的真相，对于儿童成长和社会化过渡是必要的，同时也不要低估儿童的接受能力。
因此，我们可以看到他们直面现实表现出来的真诚、勇气和关切。马原的《湾格花原》意味深长的虚构和反讽，指向的是现实的讽喻：即成人理性主义、实利主义围剿下，天真烂漫的童心抵抗同化的艰难过程。马原在弃置童话、金钱至上的现代社会呼唤童话精神的回归。徐则臣的《青云谷童话》则隐喻了现代文明与桃花源世界相遇时所产生的复杂矛盾，即现代与传统、文明与自然、金钱与道义之间碰撞与冲突。富有意味的是，青云谷人在现代文明的浸染下，竟也难抵物欲的诱惑，在本该一致对外保卫青云谷时出现了犹疑、动摇与无措。最终一场滔天洪水警示人类停止欲望、敬畏自然，并踏上自我救赎之路，其中预示着深刻的现代性反思。周晓枫的《小翅膀》不避噩梦、亲人离世、身体残缺等残酷命题，深掘这些“另类”生命现象带来的独特心灵体验;《星鱼》一开场便发出“生存还是毁灭”的终极之问：是选择安逸如死水的生活，还是打破命运枷锁，踏上自由但充满艰难险阻的征途？同时，悲剧结局喻示了人生并非完满无憾的生命真相;《你的好心看起来像个坏主意》涉及童年创伤的疗愈和孤独体验的书写。王秀梅的《魔术师的荣耀》直击人性面对欲望时暴露的贪婪、虚伪和嫉妒等阴暗面，同时还借主人公遭遇传达出绚烂之极归于平淡的人生哲学。“新童话”使得童话这一古老文体，面向新时代时焕发出强大生命力和阐释力。
“新童话”在艺术方法上，也表现出一定的探索性。这些纯文学作家跨界创作童话，原先积累的写作技巧和美学风格往往自觉或不自觉地汇入童话创作，形成多重审美经验的融合，艺术上的一种体现则是文体杂糅的效果。如蒋一谈的《蒋一谈的童话》中的寓言故事，林那北的《蜻和蜓》和周晓枫的《你的好心看起来像个坏主意》中的动物小说，《小翅膀》中的小小说。《星鱼》以散文的笔法写童话，并行之以詩性的语言，生成典雅繁丽的散文诗风貌，同时“不乏电影的画面感和悬念冲突”。[5]徐则臣的《青云谷童话》和王秀梅的《魔术师的荣耀》则将童话幻想性和小说真实性糅合，形成亦真亦幻的独特美学气象。除了文体混糅，“新童话”写作者还吸收、借鉴了现代主义、后现代主义艺术技巧。如周晓枫的《星鱼》中存在大量心理叙事。马原的《湾格花原》则运用了重复、预言、时间上的矢量位移等叙事技巧，突出作品的虚构性，构成马原的“叙事圈套”[4]。马原作品《牛鬼蛇神》和经典童话《骑鹅旅行记》互文文本的介入，使得这部童话极具先锋特质，也丰富了作品意涵。“新童话”拓宽了童话文体的边界，释放了童话的美学潜力和艺术魅力。
然而，“新童话”也有不足。作家在纯文学创作惯性影响下，想象力仍备受桎梏，写实经验的嵌入，使其作品带有明显的理性化倾向，缺乏童话轻盈跳脱、飘逸澄净的气质，呈现出沉闷滞重的面貌。正如托尔金所言，“童话故事讲述的是关于人与神奇因素遭遇后发生的事情”，而童话的重心，“在于如何展现或表现奇境世界”。[5]而马原的《湾格花原》因长篇的思辨性对话和对奇境世界进行经验或知识性阐释，削弱了主人公进入奇境之地与神奇因素发生互动的奇趣效果。主人公“神隐少年”的塑造也因马原成人话语的大量介入而缺乏真实性。马原精英意识驱动下的先锋童话叙事实验，一定程度上也偏离了童话本身的儿童文学属性和美学特质，成了马原个人的“叙事游戏”和自说自话。周晓枫的《星鱼》则因过分“绵密黏稠”的情感抒发和议论，略显厚重而迟滞，读来稍为沉闷和费劲。林那北的《蜻和蜓》意旨过于单薄和明晰，缺乏进一步阐释的空间，且过分强调教育性而违背了童话的自由精神，显出明显的说教和训导痕迹。王秀梅的《魔术师的荣耀》现实性太强，缺乏幻想因素，语言平实，偏离童话神异瑰丽的美学风格。尽管“新童话”写作者还考虑到成人读者的阅读需要，但并不能因此而忽视最重要的儿童读者的存在。如何将主题意蕴之“重”以童话艺术气质之“轻”出之，更符合儿童的接受习惯，即不仅考虑我们要给予孩子什么，更要考虑“我们应该如何给予孩子”[8]，这是作家们仍需不断探索的艺术命题。 这些纯文学作家缘何离开自己耕耘多年的领域，纷纷踏足陌生的童话艺术新地？首先离不开政府、出版社和刊物等外力因素的推动。2014年6月，《人民文学》开辟“儿童文学专号”，刊登诸多成人文学作家的跨界作品，非儿童文学刊物努力拓展文体边界，展现了两界良好互动的硕果。2015年10月，中宣部和中国作协在北京举办儿童文学作家编辑研修班，并邀请鲁迅文学院学员作跨界写作座谈会，共同探讨儿童文学发展转型之路。同时，各地文学团体和宣传出版部门也积极召开跨界作家作品研讨会，如2013年为赵丽宏的《童年河》、2014年为张炜的《少年与海》、2015年为马原的《湾格花原》、2019年为周晓枫的《星鱼》，邀请两界学者、评论家共同探索跨界写作经验，提升了跨界创作感召力。周晓枫、林那北、王秀梅正是在出版社、刊物和文学组织邀约下创作童话的。
“跨界”写作的提倡，还存在文学本身的直接动机。童书出版“黄金十年”之后，儿童文学界尖锐地意识到儿童文学封闭保守和贫瘠一面，努力探求由数量、销量为主导向品质为主导的发展模式转型。他们希望通过鼓励成人文学作家介入儿童文学创作，促进儿童文学观念、方法上的革新，即借鉴当代文学的经验来纾解焦虑。另外，作家自身也有求新思变的焦虑和冲动。王秀梅遇到成人文学创作上进一步开拓、提升的难题。马原回归文坛后，迫切寻求“先锋介入现实”的有效之路。周晓枫的散文蕴含强烈的文体变革意识，挑战跨文体写作，是她“持续的自我背叛”风格的延续。徐则臣走的都是现实主义的路子，历时六年写完长篇《耶路撒冷》后，有意挣脱先前“沉郁浩茫的状态”，通过童话，“换一种思维和想象方式”介入现实。
选择童话，不仅因为童话是最富儿童文学属性的文体，还因为童话独特的精神价值和文化品格。人迈进成人世界后，开始信奉理性、知识和实利，童年时代天真幼稚但诗意浪漫的遐想被拒绝和放逐，正如周晓枫所言，“成人被判处以色盲症的方式来看待他们自己的生活”[6]。童话成为守护人类诗意品质和想象力的精神家园。因此，王秀梅希望通过童话复活童年记忆中有生命的世间万物，让阅读童话的孩子、成人乃至老人都能充分释放内心永不湮灭的想象力。马原的现实经历和他的童话写作构成强烈的互文性：现实中他逃离都市，到未经现代文明浸染的西双版纳大山中定居，并以童话呼唤干净澄澈的童心。同时，童话以幻想达到“人类愿望的表达和满足”，使得深陷生存困境的现代人获得挣脱现实桎梏的可能，“幻想性的荒诞离奇替代了那平凡的甚至令人失望的真实性”[7]，给予了现代人心灵慰藉和想象世界的另一种方式。除了以上较为共通的原因，作家跨界还因为一些特殊的契机，如马原和徐则臣都有为自己的幼子写童话的想法。
“新童话”写作者以勇气和魄力突破童话既定秩序，打破成人文学和儿童文学的界限，给儿童文学带来了另一种艺术可能性，也给当代文学提供了另一种可能，即文学可以有承载现实、历史和宏大叙事的“厚重”一面，也能以澄澈、诗意和浪漫的童心想象世界的“轻盈”一面。我们殷切盼望“新童话”能够持续释放热能，吸引更多成人文学和儿童文学作家联袂演绎优质童话故事。
注释：
[1] 吴其南：《中国童话发展史》，少年儿童出版社，2007年，第300—302页。
[2]吴其南：《中国童话发展史》，绪论第6页。
[3] 徐则臣、行超：《现实题材之重与儿童文学的轻》，《朔方》2018年第5期。
[4] 关于马原童话虚构叙事技巧更为细致的分析参见段晓琳：《先锋之后：马原近作论》，《中国现代文学研究丛刊》2017年第11期。
[5] 轉引自舒伟：《走进童话奇境：中西童话文学新论》，外语教学与研究出版社，2011年，第17、37页。
[6] 周晓枫：《血童话》，《十月》2018年第1期。
[7] 舒伟：《走进童话奇境：中西童话文学新论》，第273页。
（作者单位：厦门大学中文系）