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摘要从以李金发为代表的初期“象征诗派”到以戴望舒为代表的“现代诗派”再到“九叶诗派”,中国现代派诗歌由兴起、发展到臻于成熟,对西方现代主义诗歌的借鉴吸收也越来越深入。本文试图在中国现代派诗歌发展的背景下,分析探讨“九叶”诗人接受西方现代主义诗歌影响的一些特点。
关键词九叶诗派现代主义诗歌接受艾略特
中图分类号:I03文献标识码:A
“九叶诗派”在当时并没有明确的名称,偶有人称他们为“新现代派”或“学院派”,自1981年《九叶集》出版之后,则常被人称为“九叶诗派”。主要成员有当时西南联大的穆旦、杜运燮、郑敏、袁可嘉和四十年代后期聚集到上海的诗人辛笛、杭约赫、陈敬容、唐祈、唐湜一共九人。1948年2月,“九叶”诗人的理论家唐湜在《诗的新生代》中指出中国当时有两个诗歌“浪峰高突起来”(按:指“七月诗派”和“九叶诗派”),“一起向一个诗的现代化运动的方向奔流”,其中“一个浪峰该由穆旦、杜运燮们的幸勤工作组成的,一群自觉的现代主义者,T.S.艾略特与奥登、史班德们该是他们的私淑者”。这个论断常被引用,它提出了两个重要命题:一是“九叶诗派”是“一群自觉的现代主义者”,二是该派“私淑”的西方现代主义诗人以艾略特等人为代表。在这里,“自觉”是一个关键词,它暗示了中国现代派诗歌经历了一个由“不自觉”到“自觉”的过程。本文拟从三个方面论述“九叶”诗人对西方现代主义诗歌的接受情况。
1 向西方学习:新诗发展和现实需要的双重诉求
1925年,李金发的第一本诗集《微雨》在国内出版,标志着初期象征诗派的兴起。在20年代中期,中国新诗已由新旧之争转到美丑之争,转到新诗的理论和艺术建设。新诗初期过分强调诗歌形式的解放,影响了新诗的发展。在此情况下,新月派的闻一多、徐志摩倡导新格律诗,提出了“三美”的主张,是对新诗初期出现的散漫化倾向的反拨;而以李金发为代表的初期象征派受西方前期象征主义诗风的影响,追求象征、暗示的表现方法和诗歌的朦胧美,是对早期新诗内容直白浅露、缺乏艺术感染力的倾向的反拨。但是,初期象征派在吸收西方现代主义诗歌的艺术养分时,缺乏一种诗歌的自觉意识,导致模仿力超过了创新力,虽富于异国情调但生涩难懂;同时,他们追求“纯粹的诗歌”,认为诗歌“是个人灵感的记录表”,①脱离了时代、人民和生活的土壤,注定其穷途末路。在20年代末期,年青的象征派诗人戴望舒以一首《雨巷》名噪一时。他的那些具有独特个性和东方色彩的诗篇,影响了一个时期诗歌创作的趋向,因此成为一个新的诗歌潮流的领袖。当时评论家就称呼这个新崛起的诗潮为“现代派”(因杂志而得名)。他们主张散文和口语入诗,是对李金发文白夹杂的诗歌语言的反拨,也是对“新月派”过分强调诗歌外在形式的反拨,同时又吸收了新月派诗歌语言典雅含蓄的特点。但是现代派诗歌的现实生活的内容还是比较贫乏和淡薄。30年代新诗发展中出现的“纯诗化”和“大众化”两极分化的现象引起了“九叶”诗人的双重不满,这批年轻的中国诗人把学习的目光再次转向了西方诗人,而且是当时在西方世界备受推崇的艾略特和奥登等现代主义诗人。正如袁可嘉所说:“大一那年我主要沉浸于英国十九世纪的浪漫主义诗歌……。但是在1942年我的兴趣从浪漫主义文学转向了现代派文学……,感觉这些诗比浪漫派要深沉含蓄些。”②唐湜也有相似的经历,由此可见,“九叶”诗人并不是一开始就接受的是西方现代主义诗歌的影响,这里面有对“现代派”诗歌未能解决的诸多问题反复思考的过程。
2 海纳百川:全方位感知现代主义诗歌讯息
2.1 间接吸收和直接汲取相结合
就诗人间的直接关系来说,“九叶”诗人与“现代派”诗人的联系十分紧密。“九叶”诗人中最为年长的辛笛早在抗战之前就和卞之琳、何其芳有较为密切的关系,他还在卞之琳主编的《水星》等刊物上发表了诗作。杜运燮曾说:“1940年,卞之琳先生从四川到昆明西南联大任教……因我爱写诗,也爱读他的作品,常去请教,当然也是我的老师。”③“九叶”诗人中的袁可嘉、穆旦、杜运燮、郑敏等都曾是西南联大的学生,在那里,卞之琳、李广田、冯至等教授热心介绍西方现代主义诗歌。此外,叶公超和朱自清也在这里任教,他们对象征主义诗歌都是大力提倡的。正如袁可嘉所说,联大当时的诸多文学名家们,“在介绍现代派文学方面起了先锋作用,他们在课堂上开讲现代派课,自己通过著作、翻译和编辑活动介绍现代派作品,对在校的青年学子和后方文艺界有很大影响。”④卞之琳转向社会关怀的《慰劳信集》和冯至长期沉潜之后的《十四行集》在当时的诗歌创作中是很受关注的艺术收获。他们的教诲和创作不仅使九叶诗人了解到外国现代主义诗歌的一些特点,更主要的是启发了年轻诗人该如何向现代主义诗歌学习和借鉴。唐祈对此有清楚的说明:“西南联大的大学生诗人穆旦、郑敏、杜运燮都喜欢卞之琳的诗,袁可嘉还是他的学生,并表现出卞诗的影响,曹辛之、唐湜、唐祈在诗歌创作道路上一直对他极为尊重,不断研讨,学习卞诗”。⑤“九叶”诗人大多接受了高等教育,而且所学的大多是西方文学和哲学方面的课程。他们懂英语,与西方现代主义诗歌有过直接的接触。英国现代派诗人燕卜逊任教西南联大开讲《当代诗》,部分“九叶”诗人曾直接聆听了他的课程。他带来了很多艾略特诗歌和诗论的原版,如艾略特的文集《圣木》(The Sacred Wood),让人眼界大开。燕卜逊对现代派诗歌在中国的传播起到了独特的作用,诚如王佐良在《语言之间的恩怨》一书中所说,“一个在中国校园里的英国现代诗人本身就是任何书本所不能代替的影响”。⑥此外,英国现代派诗人奥登在1938年作为记者访问过武汉等地,并写下了《战地行》一书,1943年卞之琳翻译发表了奥登有关中国战地的十四行诗《战时在中国作》(五首)。奥登的中国之行加深了“九叶”诗人对现代派的喜欢。王佐良回忆说,“当时我们都喜欢艾略特,但是我们更喜欢奥登……何况,我们又知道,他在政治上不同于艾略特,是一个左派,除了在西班牙内战战场上开过救护车,还来过中国抗日战场”。⑦从现代派老师那里的间接吸收,让“九叶”诗人站在一个很高的起点上来吸收西方现代主义诗歌的精华,并能辩证地思考新诗发展中的问题;直接的汲取使他们对这些诗歌的艺术有了自己的直觉感悟,并能较快把握西方现代主义诗歌发展的脉动。
2.2 历时接受和共时借鉴同存在
“五四”浪漫派主要接受的是西方19世纪狂飚突进的浪漫主义,从诗歌艺术演化看,离世界诗潮的距离更远;新月派是中国新诗发展中的“巴那斯派”,体现的是19世纪下半叶的唯美主义和古典主义的倾向;初期象征诗派可从波德莱尔那里找到源泉,李金发有诗的自觉,但他缺乏文学时代的自觉;30年代“现代诗派”开始注意到20世纪法国和西班牙的现代诗,但作为一个诗派的创作的基本倾向却还在以魏尔伦、马拉美为代表的法国象征主义,对意象派理论也作了广泛介绍,同时沟通中外诗艺,创造了中国式的现代主义诗歌。这些诗歌流派虽然也有共时的借鉴存在,例如后期新月派、现代派对艾略特等的译介,但总体上来看,主要是一种历时吸收。这虽然可以更准确地理解借鉴对象的特征,但是也形成了中西诗歌发展上的时间差,在中国新诗看来十分新奇的东西,在西方诗歌中已经相对过时了。在新诗史上,真正注意当代英美诗歌的新发展,作为一股诗潮崛起而感应当代世界诗潮的是“九叶诗派”。“九叶”诗人的主要阵地是《诗创造》和《中国新诗》。《诗创造》的“翻译专号”(1948年4月)就充分显示出“九叶”诗人在接受西方现代主义诗歌时的共时性。在这一期上有唐湜翻译的《燃烧了的诺顿》(《四个四重奏》的第一部分),岑鄂之翻译的斯班德的《T·S·艾略特的<四个四重奏>》,陈敬容翻译斯班德的《近年英国诗一瞥》。这完全可以说明“九叶”诗人非常注意英美现代主义诗歌的发展动态。30年代“现代派”谈论的主要是艾略特的《荒原》(1922年),而“九叶诗派”就更多注意到了《四个四重奏》(1935-1941)。他们所关注的艾略特、叶芝、里尔克在40年代还是诗坛的当红人物,艾略特《四个四重奏》还获得1948年诺贝尔文学奖,而奥登、斯班德在30年代才登上诗坛。正是由于这种共时的借鉴使“九叶诗派”的艺术探索更加临近世界现代诗歌最先锋的潮头。在新诗发展史上,这一诗歌流派才真正把握住了世界诗歌发展的脉搏。
3 为我所用:从观念到技巧的借鉴
在以艾略特为代表的西方现代主义诗歌理论的影响下,“九叶”诗人从新诗现代化的目标出发进行了诗学观念的调整。袁可嘉说:“新诗现代化的要求完全植根于现代人最大量意识状态的心理认识,接受以艾略特为核心的现代西洋诗的影响。”⑧所谓“最大量意识状态”的论点来自英国新批评派的代表瑞恰慈(燕卜逊的老师)的思想,强调现代诗歌高度综合的性质。“九叶”诗人认为诗歌必须“返回本体”,同时又强调艺术和现实存在的血肉关系,对于当时一些诗人躲进象牙塔回避现实的错误做法加以匡正。
“九叶”诗人从西方现代主义诗歌那里找到了“戏剧化”的三种类型,并在创作中积极加以应用。第一种是内向型,以郑敏为代表,她以诗来掌握世界的方式是里尔克式的:冷静地观察事物,以敏感的触须去探索事物可能含有的意蕴;第二种是外向型,以杜运燮、袁可嘉为代表,明显受到奥登的影响——介入时代社会,有“临床的”、“居高临下”的特点;第三种是诗剧,在“九叶诗派”中,真正的西方诗现代性诗剧并未出现,穆旦有一些“准诗剧”或称“拟诗剧”,如《神魔之争》、《森林之魅》等。白话新诗是在西方诗歌的影响下出现的,时至今日,中国诗歌的发展也没有离开对外国诗歌的借鉴。“九叶”诗人反思新诗发展之路,从新诗发展遭遇的现实问题出发,广泛吸收借鉴西方现代主义诗歌中有益的东西,为新诗思想观念的更新和艺术手法的成熟作出了巨大贡献。他们以世界为怀的开放心态和为了中国文艺现代化不懈追求的精神至今对我们仍然有着重要的启发意义。
关键词九叶诗派现代主义诗歌接受艾略特
中图分类号:I03文献标识码:A
“九叶诗派”在当时并没有明确的名称,偶有人称他们为“新现代派”或“学院派”,自1981年《九叶集》出版之后,则常被人称为“九叶诗派”。主要成员有当时西南联大的穆旦、杜运燮、郑敏、袁可嘉和四十年代后期聚集到上海的诗人辛笛、杭约赫、陈敬容、唐祈、唐湜一共九人。1948年2月,“九叶”诗人的理论家唐湜在《诗的新生代》中指出中国当时有两个诗歌“浪峰高突起来”(按:指“七月诗派”和“九叶诗派”),“一起向一个诗的现代化运动的方向奔流”,其中“一个浪峰该由穆旦、杜运燮们的幸勤工作组成的,一群自觉的现代主义者,T.S.艾略特与奥登、史班德们该是他们的私淑者”。这个论断常被引用,它提出了两个重要命题:一是“九叶诗派”是“一群自觉的现代主义者”,二是该派“私淑”的西方现代主义诗人以艾略特等人为代表。在这里,“自觉”是一个关键词,它暗示了中国现代派诗歌经历了一个由“不自觉”到“自觉”的过程。本文拟从三个方面论述“九叶”诗人对西方现代主义诗歌的接受情况。
1 向西方学习:新诗发展和现实需要的双重诉求
1925年,李金发的第一本诗集《微雨》在国内出版,标志着初期象征诗派的兴起。在20年代中期,中国新诗已由新旧之争转到美丑之争,转到新诗的理论和艺术建设。新诗初期过分强调诗歌形式的解放,影响了新诗的发展。在此情况下,新月派的闻一多、徐志摩倡导新格律诗,提出了“三美”的主张,是对新诗初期出现的散漫化倾向的反拨;而以李金发为代表的初期象征派受西方前期象征主义诗风的影响,追求象征、暗示的表现方法和诗歌的朦胧美,是对早期新诗内容直白浅露、缺乏艺术感染力的倾向的反拨。但是,初期象征派在吸收西方现代主义诗歌的艺术养分时,缺乏一种诗歌的自觉意识,导致模仿力超过了创新力,虽富于异国情调但生涩难懂;同时,他们追求“纯粹的诗歌”,认为诗歌“是个人灵感的记录表”,①脱离了时代、人民和生活的土壤,注定其穷途末路。在20年代末期,年青的象征派诗人戴望舒以一首《雨巷》名噪一时。他的那些具有独特个性和东方色彩的诗篇,影响了一个时期诗歌创作的趋向,因此成为一个新的诗歌潮流的领袖。当时评论家就称呼这个新崛起的诗潮为“现代派”(因杂志而得名)。他们主张散文和口语入诗,是对李金发文白夹杂的诗歌语言的反拨,也是对“新月派”过分强调诗歌外在形式的反拨,同时又吸收了新月派诗歌语言典雅含蓄的特点。但是现代派诗歌的现实生活的内容还是比较贫乏和淡薄。30年代新诗发展中出现的“纯诗化”和“大众化”两极分化的现象引起了“九叶”诗人的双重不满,这批年轻的中国诗人把学习的目光再次转向了西方诗人,而且是当时在西方世界备受推崇的艾略特和奥登等现代主义诗人。正如袁可嘉所说:“大一那年我主要沉浸于英国十九世纪的浪漫主义诗歌……。但是在1942年我的兴趣从浪漫主义文学转向了现代派文学……,感觉这些诗比浪漫派要深沉含蓄些。”②唐湜也有相似的经历,由此可见,“九叶”诗人并不是一开始就接受的是西方现代主义诗歌的影响,这里面有对“现代派”诗歌未能解决的诸多问题反复思考的过程。
2 海纳百川:全方位感知现代主义诗歌讯息
2.1 间接吸收和直接汲取相结合
就诗人间的直接关系来说,“九叶”诗人与“现代派”诗人的联系十分紧密。“九叶”诗人中最为年长的辛笛早在抗战之前就和卞之琳、何其芳有较为密切的关系,他还在卞之琳主编的《水星》等刊物上发表了诗作。杜运燮曾说:“1940年,卞之琳先生从四川到昆明西南联大任教……因我爱写诗,也爱读他的作品,常去请教,当然也是我的老师。”③“九叶”诗人中的袁可嘉、穆旦、杜运燮、郑敏等都曾是西南联大的学生,在那里,卞之琳、李广田、冯至等教授热心介绍西方现代主义诗歌。此外,叶公超和朱自清也在这里任教,他们对象征主义诗歌都是大力提倡的。正如袁可嘉所说,联大当时的诸多文学名家们,“在介绍现代派文学方面起了先锋作用,他们在课堂上开讲现代派课,自己通过著作、翻译和编辑活动介绍现代派作品,对在校的青年学子和后方文艺界有很大影响。”④卞之琳转向社会关怀的《慰劳信集》和冯至长期沉潜之后的《十四行集》在当时的诗歌创作中是很受关注的艺术收获。他们的教诲和创作不仅使九叶诗人了解到外国现代主义诗歌的一些特点,更主要的是启发了年轻诗人该如何向现代主义诗歌学习和借鉴。唐祈对此有清楚的说明:“西南联大的大学生诗人穆旦、郑敏、杜运燮都喜欢卞之琳的诗,袁可嘉还是他的学生,并表现出卞诗的影响,曹辛之、唐湜、唐祈在诗歌创作道路上一直对他极为尊重,不断研讨,学习卞诗”。⑤“九叶”诗人大多接受了高等教育,而且所学的大多是西方文学和哲学方面的课程。他们懂英语,与西方现代主义诗歌有过直接的接触。英国现代派诗人燕卜逊任教西南联大开讲《当代诗》,部分“九叶”诗人曾直接聆听了他的课程。他带来了很多艾略特诗歌和诗论的原版,如艾略特的文集《圣木》(The Sacred Wood),让人眼界大开。燕卜逊对现代派诗歌在中国的传播起到了独特的作用,诚如王佐良在《语言之间的恩怨》一书中所说,“一个在中国校园里的英国现代诗人本身就是任何书本所不能代替的影响”。⑥此外,英国现代派诗人奥登在1938年作为记者访问过武汉等地,并写下了《战地行》一书,1943年卞之琳翻译发表了奥登有关中国战地的十四行诗《战时在中国作》(五首)。奥登的中国之行加深了“九叶”诗人对现代派的喜欢。王佐良回忆说,“当时我们都喜欢艾略特,但是我们更喜欢奥登……何况,我们又知道,他在政治上不同于艾略特,是一个左派,除了在西班牙内战战场上开过救护车,还来过中国抗日战场”。⑦从现代派老师那里的间接吸收,让“九叶”诗人站在一个很高的起点上来吸收西方现代主义诗歌的精华,并能辩证地思考新诗发展中的问题;直接的汲取使他们对这些诗歌的艺术有了自己的直觉感悟,并能较快把握西方现代主义诗歌发展的脉动。
2.2 历时接受和共时借鉴同存在
“五四”浪漫派主要接受的是西方19世纪狂飚突进的浪漫主义,从诗歌艺术演化看,离世界诗潮的距离更远;新月派是中国新诗发展中的“巴那斯派”,体现的是19世纪下半叶的唯美主义和古典主义的倾向;初期象征诗派可从波德莱尔那里找到源泉,李金发有诗的自觉,但他缺乏文学时代的自觉;30年代“现代诗派”开始注意到20世纪法国和西班牙的现代诗,但作为一个诗派的创作的基本倾向却还在以魏尔伦、马拉美为代表的法国象征主义,对意象派理论也作了广泛介绍,同时沟通中外诗艺,创造了中国式的现代主义诗歌。这些诗歌流派虽然也有共时的借鉴存在,例如后期新月派、现代派对艾略特等的译介,但总体上来看,主要是一种历时吸收。这虽然可以更准确地理解借鉴对象的特征,但是也形成了中西诗歌发展上的时间差,在中国新诗看来十分新奇的东西,在西方诗歌中已经相对过时了。在新诗史上,真正注意当代英美诗歌的新发展,作为一股诗潮崛起而感应当代世界诗潮的是“九叶诗派”。“九叶”诗人的主要阵地是《诗创造》和《中国新诗》。《诗创造》的“翻译专号”(1948年4月)就充分显示出“九叶”诗人在接受西方现代主义诗歌时的共时性。在这一期上有唐湜翻译的《燃烧了的诺顿》(《四个四重奏》的第一部分),岑鄂之翻译的斯班德的《T·S·艾略特的<四个四重奏>》,陈敬容翻译斯班德的《近年英国诗一瞥》。这完全可以说明“九叶”诗人非常注意英美现代主义诗歌的发展动态。30年代“现代派”谈论的主要是艾略特的《荒原》(1922年),而“九叶诗派”就更多注意到了《四个四重奏》(1935-1941)。他们所关注的艾略特、叶芝、里尔克在40年代还是诗坛的当红人物,艾略特《四个四重奏》还获得1948年诺贝尔文学奖,而奥登、斯班德在30年代才登上诗坛。正是由于这种共时的借鉴使“九叶诗派”的艺术探索更加临近世界现代诗歌最先锋的潮头。在新诗发展史上,这一诗歌流派才真正把握住了世界诗歌发展的脉搏。
3 为我所用:从观念到技巧的借鉴
在以艾略特为代表的西方现代主义诗歌理论的影响下,“九叶”诗人从新诗现代化的目标出发进行了诗学观念的调整。袁可嘉说:“新诗现代化的要求完全植根于现代人最大量意识状态的心理认识,接受以艾略特为核心的现代西洋诗的影响。”⑧所谓“最大量意识状态”的论点来自英国新批评派的代表瑞恰慈(燕卜逊的老师)的思想,强调现代诗歌高度综合的性质。“九叶”诗人认为诗歌必须“返回本体”,同时又强调艺术和现实存在的血肉关系,对于当时一些诗人躲进象牙塔回避现实的错误做法加以匡正。
“九叶”诗人从西方现代主义诗歌那里找到了“戏剧化”的三种类型,并在创作中积极加以应用。第一种是内向型,以郑敏为代表,她以诗来掌握世界的方式是里尔克式的:冷静地观察事物,以敏感的触须去探索事物可能含有的意蕴;第二种是外向型,以杜运燮、袁可嘉为代表,明显受到奥登的影响——介入时代社会,有“临床的”、“居高临下”的特点;第三种是诗剧,在“九叶诗派”中,真正的西方诗现代性诗剧并未出现,穆旦有一些“准诗剧”或称“拟诗剧”,如《神魔之争》、《森林之魅》等。白话新诗是在西方诗歌的影响下出现的,时至今日,中国诗歌的发展也没有离开对外国诗歌的借鉴。“九叶”诗人反思新诗发展之路,从新诗发展遭遇的现实问题出发,广泛吸收借鉴西方现代主义诗歌中有益的东西,为新诗思想观念的更新和艺术手法的成熟作出了巨大贡献。他们以世界为怀的开放心态和为了中国文艺现代化不懈追求的精神至今对我们仍然有着重要的启发意义。