论文部分内容阅读
摘要：法国作曲家德彪西是印象主义音乐的代表人物之一，他不仅是浪漫主义末期的跨世纪人物，更为20世纪的作曲家开辟了一个新的创作天地，成为连接晚期浪漫主义与现代音乐的纽带。《二十四首钢琴前奏曲》是德彪西创作中期的代表之作，在20世纪的钢琴音乐中具有里程碑式的意义。本文以其第一卷的开篇之作《德尔菲舞女》为研究对象，从音乐的主题构造、调式调性、和声等音乐本体方面对该作品的创作技法进行阐述。
关键词：《德尔菲舞女》;德彪西;音乐构造;创作分析
中图分类号：J624.1 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）12-0-02
0 引言
德彪西作为印象主义音乐创始人物，在整个音乐史上有着非同寻常的地位。
他的作品包括钢琴曲、管弦乐、室内乐、艺术歌曲等。德彪西十分注重钢琴音乐的创作，他的作品以钢琴音乐为主[1]。其中《二十四首前奏曲》是他创作中期的巅峰之作。《德尔菲舞女》是德彪西《二十四首前奏曲》开篇第一曲，据记载，这部作品源自德彪西在卢浮宫的一次展览中受到的希腊神话作品的启发，作品展现了三位崇拜酒神的女子的舞蹈表演，故事内容与希腊德尔菲阿波罗神庙中酒神狄俄尼索斯的女祭司有关[2]，其庄重神圣的音乐风格生动地描绘出当年在卢浮宫展出的作品形态。德彪西的前奏曲是在继承巴赫前奏曲和肖邦前奏曲的基础上在钢琴体裁上的又一重迈步，他在浪漫主义音乐风格的基础上对大量音乐元素进行了改变和拓展，比如各种传统调式音阶的运用、和弦结构、和声序进、节奏等等，如此做法使得色彩性效果在音乐作品中占据了主导作用。德彪西这些独创性创作手法在这首前奏曲中得到了很明显的体现。
《二十四首前奏曲》是德彪西在身患重病时期完成的创作，共分为两卷，第一卷的创作德彪西只用了极短的时间，因此在这一卷中更能体现作者较为客观的音乐内容，他在其中并没有过度表达个人感情。整首作品从开始到结束没有任何速度上的变化，也没有停顿间隙。同时，他在钢琴音响共鸣上的大量探索也充分体现在这部作品当中[3]。
1 主题的构造及贯穿发展
该作品的主题结构可以分为三个层次——内声部的单音旋律层、高声部的和声式旋律以及低声部，笔者分别以m1、m2和m3标记（见谱例1）。值得注意的是，呈示段的单个乐句亦由两种因素构成，除了上述主题的三个层次之外，还有位于第4小节的八分音符柱式和弦，以此形成了同一乐句中两种不同音乐形象的对比。
其中，m1是一个从主音出发级进上行的线条;m2是二度上行的线条，本身平行双音的形态与m1、m3的结合形成了纵向和声;m3则是与上述两个层次构成反向进行的八度线条。通过这三个层次观察它们在音乐进行过程中的发展线索，A段的两个乐句几乎呈完全重复的关系，如果第二乐句没有些许细微的变化将基本处于静态，而这变化来源于三个方面。
第一，m1从单音形态变成了八度进行的方式。
第二，m2提高八度呈示，并且产生了三方面的变化。首先是和弦音数的变化，通过观察不难发现原来的双音进行加入了一个和弦音进而形成了平行和声的进行。其次是和弦的进行变成了双手演奏，从而提升了音响的饱满度。最后一点是最重要的，那就是节奏的变化。第一乐句中和声层的进行均是规整的节奏，但是到了第二乐句却变为连续的切分节奏，这也意味着音乐中的“舞女”开始翩翩起舞。
第三，第一乐句内部本身就含有节拍的变换，在第四小节变换为4/4拍之后又变回了3/4拍，这使得结束的属和弦只保持了一拍，并且落在了弱拍上。然而相同的第二乐句在拍号的转变后却没有改变回来，所以第10小节相同的属和弦保持了两拍，而且处于强拍上。虽然只是一拍时值之差，但是这与结构的划分却是紧密联系的。第二乐句连续的切分节奏所烘托的背景，描绘了舞女们摇曳的舞姿，而最后强拍上收束的属和弦为其画上了圆满的句号，并为下一段的进入做充分准备。
B段虽然看起来与A段相异，但是材料却与A段保持着紧密的联系。其中，高声部的旋律保持了m1的节奏型（四分音符与附点节奏），内声部的和弦序进是原位三和弦的平行进行，并且保持了A段第二乐句的切分节奏律动。这两个声部层次的结合就像是对前一乐句的复对位处理。
C段的第二乐句是由m2发展而来的，不同的是这里缺少了之前与之相结合的m1因素。
2 异调配置
异调配置是指将两个音列相同但调性中心音不同的调式作纵向的复合。异调配置最主要的就在于它的不同性，这体现在两个音列鲜明的调性特征的对比上[4]。
如果把B段第一乐句的音列列出来，可以发现它是一个完整的g爱奥尼亚调式音阶。谱例2是11～12小节的和弦序进，它的形式是原位三和弦的平行进行，而低音则是完整的c多利亚调式音阶。可以发现两者的音列是完全相同的，然而调性中心音则不尽相同。
11～12小节可以分为三个层次。上方高声部是g爱奥尼亚调式音阶的截断，此处只出现了其中5个音，而这5个音刚好可以构成一个完整的五声音阶，所以听起来这两小节颇具五声性风味。而与之相伴的和声部分却是c多利亚调式内部的和弦序进，由此构成了所谓的异调配置。饶有意味的是，虽然上方两个声部的音列均包含F音，但是此处的属持续音F很明显起着稳固主调属功能的作用。这样一来，三个声部層次的结合就显现出调式复合的因素。
3 平行和弦
平行和弦是指一个和弦在连续进行时，两个相邻的和弦所有声部都往相同方向进行[5]。德彪西在作品中使用了大量的平行和弦，这也是多声部音乐的一种重要结构形式，由于和弦的序进更倾向于横向声部进行，由此产生的音响效果色彩性大于功能性。这首前奏曲中的平行进行可分为原位三和弦的平行进行与转位和弦的平行进行两种方式[6]。
谱例3体现原位三和弦的平行进行，但是和弦中的三音被剥离出来形成了内声部的旋律线，所以剩下的根音与五音就构成了平行五度进行。 参看作品的25～26小节，这里的材料来自m2，节奏也发生了些许变化。此处的平行进行是转位与原位和弦的交替平行进行，而且和弦结构为增三和弦，和弦序进最后进行到#5V三和弦，线性化的平行和声在这里达到了模糊调性的目的。
4 调性布局
虽然这首乐曲运用了中古调式音阶，但是其调性骨架依然是功能性的。
呈示段在重要部位反复强调bB音，很明显是建立在主调基础上的。尽管中段上方两个声部层次包含了中古调式的因素，但是属持续音的建立明确地指示了这一段落的调性骨架，由此便形成了T-D-T的功能性调性布局（见表1），而不同于传统也正是在德彪西调性骨架基础上所做的一系列变化。
此曲的结构为多段曲式（三段），也为并列三部曲式。虽然笔者认为这是互有区别的三个乐段，但是C段却糅合了B段与A段的音乐材料，凝练的乐思增强了结构的统一性（见表2）。
第一段是呈示部（1～10小节）。这一段为非方整性平行两句体乐段，划分为a（1～5小节）和a’（6～10小节）两个平行乐句，a与a’两个乐句都开始于降B大调的1级，均在降B大调的属和弦上结束。
这一段中出现了三种不同的音乐材料，且这三种材料贯穿全曲，分别是含有四个音的半音阶进行的材料、具有功能性质的低音材料、平行三和弦进行的材料。
第二乐句（6～10小节）与上个乐句相比，主题材料方面的两句是一样的。在和声织体方面，中声部旋律由之前的单旋律发展为向下的叠加八度，和声层次被加厚，原来的右手高声部和声融入左右手的两个八度音阶当中，这样使得声部旋律更加突出，和声织体也变得丰满起来。
在节奏方面，之前和声层都出现在重拍上，现转变为连续的切分，推动了整个乐曲的走向，使音乐节奏更具动力性，提升了音乐的紧张度。
第二段为中段（11～20小节），该段材料具有综合性，既有原材料的影子作为发展基础又加入了新的材料。这一段分为与b与b’两个乐句。
第三段是再现部（21～31小节），但在这里是先再现了调性，后再现了材料，该乐段也可分为两个乐句[7]。
6 结语
这首作品运用了多个种类的和弦连接，使音乐产生了十分丰富的音响效果，例如大三和弦、小三和弦、非二度叠置的和弦、增三和弦等，通过不同和弦种类的使用，使乐曲整体展现出“全音阶”的特点。在和弦进行方面，最突出的就是以调内进行的平行和声、以特定关系进行的平行和声两种进行方法为主。这样的和声使用让音乐具有强烈倾向性的音响效果，和声的半音化也让音乐色彩变得更为紧促。相较于传统的单线旋律，作品采用了和声旋律的方式来表达，同时借用一些传统的调式和调性技巧，又融合了自己独特的创作方式而超越了传统。《二十四前奏曲》可以说是德彪西最别出心裁的作品，也是德彪西的代表作之一，《德尔菲舞女》更是前奏曲中的佳作。本文通过对该作品音乐本体的研究，以期帮助学者更好地领略德彪西作品背后的内涵，为学习和演奏德彪西钢琴作品的人们提供一定的理论基础。
参考文献：
[1] 于润洋.西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社，2016：322-325.
[2] 邢星.浅析两首德彪西钢琴前奏曲[D].上海：上海音乐学院，2018.
[3] 彼得·斯·汉森.二十世纪音乐概论（上、下）[M].北京：人民音乐出版社，1981：10-35.
[4] 邹建平.和声的异调配置[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版），1993（02）：17-28.
[5] 段诗佳.德彪西二十四首钢琴前奏曲和声分析[D].西安：西安音乐学院，2012.
[6] 王位.傳承与创新——德彪西《二十四首钢琴前奏曲》与梅西安《八首前奏曲》和声技法比较分析[D].上海：上海音乐学院，2018.
[7] 周莎.德彪西钢琴《二十四首前奏曲》调式调性及和声研究[D].西安：西安音乐学院，2011.
作者简介：周玉（1996—），女，安徽安庆人，硕士在读，研究方向：音乐与舞蹈学。
关键词：《德尔菲舞女》;德彪西;音乐构造;创作分析
中图分类号：J624.1 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）12-0-02
0 引言
德彪西作为印象主义音乐创始人物，在整个音乐史上有着非同寻常的地位。
他的作品包括钢琴曲、管弦乐、室内乐、艺术歌曲等。德彪西十分注重钢琴音乐的创作，他的作品以钢琴音乐为主[1]。其中《二十四首前奏曲》是他创作中期的巅峰之作。《德尔菲舞女》是德彪西《二十四首前奏曲》开篇第一曲，据记载，这部作品源自德彪西在卢浮宫的一次展览中受到的希腊神话作品的启发，作品展现了三位崇拜酒神的女子的舞蹈表演，故事内容与希腊德尔菲阿波罗神庙中酒神狄俄尼索斯的女祭司有关[2]，其庄重神圣的音乐风格生动地描绘出当年在卢浮宫展出的作品形态。德彪西的前奏曲是在继承巴赫前奏曲和肖邦前奏曲的基础上在钢琴体裁上的又一重迈步，他在浪漫主义音乐风格的基础上对大量音乐元素进行了改变和拓展，比如各种传统调式音阶的运用、和弦结构、和声序进、节奏等等，如此做法使得色彩性效果在音乐作品中占据了主导作用。德彪西这些独创性创作手法在这首前奏曲中得到了很明显的体现。
《二十四首前奏曲》是德彪西在身患重病时期完成的创作，共分为两卷，第一卷的创作德彪西只用了极短的时间，因此在这一卷中更能体现作者较为客观的音乐内容，他在其中并没有过度表达个人感情。整首作品从开始到结束没有任何速度上的变化，也没有停顿间隙。同时，他在钢琴音响共鸣上的大量探索也充分体现在这部作品当中[3]。
1 主题的构造及贯穿发展
该作品的主题结构可以分为三个层次——内声部的单音旋律层、高声部的和声式旋律以及低声部，笔者分别以m1、m2和m3标记（见谱例1）。值得注意的是，呈示段的单个乐句亦由两种因素构成，除了上述主题的三个层次之外，还有位于第4小节的八分音符柱式和弦，以此形成了同一乐句中两种不同音乐形象的对比。
其中，m1是一个从主音出发级进上行的线条;m2是二度上行的线条，本身平行双音的形态与m1、m3的结合形成了纵向和声;m3则是与上述两个层次构成反向进行的八度线条。通过这三个层次观察它们在音乐进行过程中的发展线索，A段的两个乐句几乎呈完全重复的关系，如果第二乐句没有些许细微的变化将基本处于静态，而这变化来源于三个方面。
第一，m1从单音形态变成了八度进行的方式。
第二，m2提高八度呈示，并且产生了三方面的变化。首先是和弦音数的变化，通过观察不难发现原来的双音进行加入了一个和弦音进而形成了平行和声的进行。其次是和弦的进行变成了双手演奏，从而提升了音响的饱满度。最后一点是最重要的，那就是节奏的变化。第一乐句中和声层的进行均是规整的节奏，但是到了第二乐句却变为连续的切分节奏，这也意味着音乐中的“舞女”开始翩翩起舞。
第三，第一乐句内部本身就含有节拍的变换，在第四小节变换为4/4拍之后又变回了3/4拍，这使得结束的属和弦只保持了一拍，并且落在了弱拍上。然而相同的第二乐句在拍号的转变后却没有改变回来，所以第10小节相同的属和弦保持了两拍，而且处于强拍上。虽然只是一拍时值之差，但是这与结构的划分却是紧密联系的。第二乐句连续的切分节奏所烘托的背景，描绘了舞女们摇曳的舞姿，而最后强拍上收束的属和弦为其画上了圆满的句号，并为下一段的进入做充分准备。
B段虽然看起来与A段相异，但是材料却与A段保持着紧密的联系。其中，高声部的旋律保持了m1的节奏型（四分音符与附点节奏），内声部的和弦序进是原位三和弦的平行进行，并且保持了A段第二乐句的切分节奏律动。这两个声部层次的结合就像是对前一乐句的复对位处理。
C段的第二乐句是由m2发展而来的，不同的是这里缺少了之前与之相结合的m1因素。
2 异调配置
异调配置是指将两个音列相同但调性中心音不同的调式作纵向的复合。异调配置最主要的就在于它的不同性，这体现在两个音列鲜明的调性特征的对比上[4]。
如果把B段第一乐句的音列列出来，可以发现它是一个完整的g爱奥尼亚调式音阶。谱例2是11～12小节的和弦序进，它的形式是原位三和弦的平行进行，而低音则是完整的c多利亚调式音阶。可以发现两者的音列是完全相同的，然而调性中心音则不尽相同。
11～12小节可以分为三个层次。上方高声部是g爱奥尼亚调式音阶的截断，此处只出现了其中5个音，而这5个音刚好可以构成一个完整的五声音阶，所以听起来这两小节颇具五声性风味。而与之相伴的和声部分却是c多利亚调式内部的和弦序进，由此构成了所谓的异调配置。饶有意味的是，虽然上方两个声部的音列均包含F音，但是此处的属持续音F很明显起着稳固主调属功能的作用。这样一来，三个声部層次的结合就显现出调式复合的因素。
3 平行和弦
平行和弦是指一个和弦在连续进行时，两个相邻的和弦所有声部都往相同方向进行[5]。德彪西在作品中使用了大量的平行和弦，这也是多声部音乐的一种重要结构形式，由于和弦的序进更倾向于横向声部进行，由此产生的音响效果色彩性大于功能性。这首前奏曲中的平行进行可分为原位三和弦的平行进行与转位和弦的平行进行两种方式[6]。
谱例3体现原位三和弦的平行进行，但是和弦中的三音被剥离出来形成了内声部的旋律线，所以剩下的根音与五音就构成了平行五度进行。 参看作品的25～26小节，这里的材料来自m2，节奏也发生了些许变化。此处的平行进行是转位与原位和弦的交替平行进行，而且和弦结构为增三和弦，和弦序进最后进行到#5V三和弦，线性化的平行和声在这里达到了模糊调性的目的。
4 调性布局
虽然这首乐曲运用了中古调式音阶，但是其调性骨架依然是功能性的。
呈示段在重要部位反复强调bB音，很明显是建立在主调基础上的。尽管中段上方两个声部层次包含了中古调式的因素，但是属持续音的建立明确地指示了这一段落的调性骨架，由此便形成了T-D-T的功能性调性布局（见表1），而不同于传统也正是在德彪西调性骨架基础上所做的一系列变化。
此曲的结构为多段曲式（三段），也为并列三部曲式。虽然笔者认为这是互有区别的三个乐段，但是C段却糅合了B段与A段的音乐材料，凝练的乐思增强了结构的统一性（见表2）。
第一段是呈示部（1～10小节）。这一段为非方整性平行两句体乐段，划分为a（1～5小节）和a’（6～10小节）两个平行乐句，a与a’两个乐句都开始于降B大调的1级，均在降B大调的属和弦上结束。
这一段中出现了三种不同的音乐材料，且这三种材料贯穿全曲，分别是含有四个音的半音阶进行的材料、具有功能性质的低音材料、平行三和弦进行的材料。
第二乐句（6～10小节）与上个乐句相比，主题材料方面的两句是一样的。在和声织体方面，中声部旋律由之前的单旋律发展为向下的叠加八度，和声层次被加厚，原来的右手高声部和声融入左右手的两个八度音阶当中，这样使得声部旋律更加突出，和声织体也变得丰满起来。
在节奏方面，之前和声层都出现在重拍上，现转变为连续的切分，推动了整个乐曲的走向，使音乐节奏更具动力性，提升了音乐的紧张度。
第二段为中段（11～20小节），该段材料具有综合性，既有原材料的影子作为发展基础又加入了新的材料。这一段分为与b与b’两个乐句。
第三段是再现部（21～31小节），但在这里是先再现了调性，后再现了材料，该乐段也可分为两个乐句[7]。
6 结语
这首作品运用了多个种类的和弦连接，使音乐产生了十分丰富的音响效果，例如大三和弦、小三和弦、非二度叠置的和弦、增三和弦等，通过不同和弦种类的使用，使乐曲整体展现出“全音阶”的特点。在和弦进行方面，最突出的就是以调内进行的平行和声、以特定关系进行的平行和声两种进行方法为主。这样的和声使用让音乐具有强烈倾向性的音响效果，和声的半音化也让音乐色彩变得更为紧促。相较于传统的单线旋律，作品采用了和声旋律的方式来表达，同时借用一些传统的调式和调性技巧，又融合了自己独特的创作方式而超越了传统。《二十四前奏曲》可以说是德彪西最别出心裁的作品，也是德彪西的代表作之一，《德尔菲舞女》更是前奏曲中的佳作。本文通过对该作品音乐本体的研究，以期帮助学者更好地领略德彪西作品背后的内涵，为学习和演奏德彪西钢琴作品的人们提供一定的理论基础。
参考文献：
[1] 于润洋.西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社，2016：322-325.
[2] 邢星.浅析两首德彪西钢琴前奏曲[D].上海：上海音乐学院，2018.
[3] 彼得·斯·汉森.二十世纪音乐概论（上、下）[M].北京：人民音乐出版社，1981：10-35.
[4] 邹建平.和声的异调配置[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版），1993（02）：17-28.
[5] 段诗佳.德彪西二十四首钢琴前奏曲和声分析[D].西安：西安音乐学院，2012.
[6] 王位.傳承与创新——德彪西《二十四首钢琴前奏曲》与梅西安《八首前奏曲》和声技法比较分析[D].上海：上海音乐学院，2018.
[7] 周莎.德彪西钢琴《二十四首前奏曲》调式调性及和声研究[D].西安：西安音乐学院，2011.
作者简介：周玉（1996—），女，安徽安庆人，硕士在读，研究方向：音乐与舞蹈学。