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[内容摘要]本文考察了榕溪园藏《金刚三藏像》，笔者从高僧的西域形象，坐席而坐的唐代习惯特征，以及双跌跏坐姿和密宗手印，结合“金刚三藏”字样等信息，判断本作描绘的是密宗祖师金刚三藏。然后从人物的线条技法和结构以及书法风格推断出《金刚三藏像》属于8世纪中叶的唐代绘画，再从秋季袈裟和忧心愁绪的特征，结合多个文献和金刚三藏的原始碑文，最终判断本作是金刚三藏在741年8月回国中途的的自画像。
[关键词] 金刚三藏像 唐代绘画 线条技法 书法风格 年代考证
本作描绘一高僧双跌跏席坐于地上的毛毡上，双手互扣，满脸愁绪，其眉毛浓粗，大眼深凹，颧骨突出，鼻梁高大呈鹰钩形状，就五官特征来看，是典型的异域面相（图1）。
在57cm×39cm的画幅中，整个背景空无一物。上部以粗黑线隔开一段空间，类似后来出现的诗堂。其间又分成三段平涂不同的颜色，交界处的中部已断绢，左边两段残破无图像，右边这段平涂朱砂红底色，与高僧的嘴唇以及地毡的铺底色料完全相同。尤为重要的是上面留有四行墨色行书（图2），这样的形式在早期作品未曾出现过。
高僧和上部色块的交界处有严重的深色浸迹，加上中间的断绢，让人有拼接的错觉，但通过放大观察，其连绢迹象清晰了然，由此可知文字的内容与画面主题必有关联。
一、从书法、形象、坐席、手印等信息判断本作描绘对象为密宗祖师金刚三藏
因为绢丝残缺或颜色剥落，致使书法多数文字模糊，但从隐约的线条形态还能辨别如下文字：
阿目传日：罗金刚三藏
付法
荫 下唐
阳就知变 灌顶
师深
第一行的文字内容可以全部得到解读，而其它三行却无法完整地还原，所以我们不能清楚地解释通篇的文意，但根据“金刚三藏”、“灌顶”等字眼推断，这个高僧可能与金刚三藏有关。
金刚三藏在一些文献也称为金刚智三藏，梵名音为跋日罗菩提，直译为金刚智，意为光明。根据史载，金刚三藏是中印度伊舍那末摩王的第三子，10岁时便从那烂陀寺出家，开始与佛教结缘。716年，金刚三藏带着弟子不空以及诸多经典和珍宝，历经艰险，从海路穿过二十余国，终于在开元七年（719年）到达广州，次年与自西北走陆路善无畏在长安会合。而后奔波于两京之间，在慈恩寺、荐福寺、资圣寺、大荐福寺等处，建坛场，译经典，度化四众。开元二十九年（741年），回国途中在洛阳广福寺病倒，8月15日圆寂，享寿71岁。
金刚三藏与善无畏和弟子不空，被佛教史称为开元三大士，金刚三藏更是被认定为唐密始祖，其弟子不空为二祖，不空弟子慧朗为三祖。
本作高僧有两个重要的特征较为引入注目，通过反复分析，仔细琢磨，可以肯定的是其间的确包涵着重要的信息。
其一，席地而坐。本作高僧双跌跏席坐地毛毡，这个图式，在唐代的道释人物画多有出现，敦煌莫高窟第236窟“斋僧图”四个高僧全是坐禅地毡的：第159窟文殊变的乐队，也全是席毡而坐（图3），这些都是可信的中唐前后的壁画：其它如《树下说法图》供养妇人像（图4）、《白描高僧像》（图5）和《迦里迦尊者像》（图6）等绢画，虽然未必双跌跏坐姿，但依然席地坐毡，据《西域绘画》的文章介绍，其时间分别大约在8世纪初和9世纪初至中期。传世的作品中，上博所藏的晚唐孙位《六逸图》的高士（图7），宋代摹本的阎立本的《步辇图》，也仍然是坐毡的图像。从这些与唐代相关的绘画作品即可看出，席地而坐毡就是唐代人的起居习惯。
这个特征也在后来的作品出现过，如五代10世纪的《地藏十王》（《西域绘画》4）和北宋建隆四年的《地藏菩萨》（西域绘画4）中也是席地而坐。出现类似的状况或有两种可能，一是后代绘画前代人物，一是因为坐禅参拜的需要，这个传统习惯在佛道领域延续下来（图8）。
唐入席地坐席的生活习惯，除了在绘画表现出来，在唐诗也多有描绘。如鲍溶《塞上行》：
西风应时筋角坚，承露牧马水草冷。可怜黄河九曲尽，毡馆牢落胡无影。
白居易《青毡帐二十韵》：影孤明月夜，价重苦寒年。软暖围毡毯，鎗摐束管弦。王家夸旧物，未及此青毡。
众所周知，日本的席地而坐的习俗即从唐代传过去，这或从另一个角度说明唐代确实存在着这种起居习惯。
根据相关资料，在唐代以前，甚至追溯到新石器时代，古人均是席地起居。但在唐代也开始使用椅子，这个证据来自唐代《济渎庙北海坛祭器杂物铭》碑阴文字： “绳床，注：内日椅子。”因此，在唐代存在席地而坐和坐席椅子的两种方式。
坐席椅子也同样在诸多绘画展现图像，在这些作品中，最为人关注的是存藏日本京都教王护国寺的《不空金刚像》（图9），相传为李真所绘，是日本空海和尚留学中国时，长安青龙寺慧果和尚赠与的厚礼。元和元年（806年），空海回国携归的十幅作品，就包括这件，曾被评为日本十大国宝，也是公允的唐画珍品。
前面说过，不空是金刚三藏的弟子，他们都是密宗的重要创始人。《不空金刚像》的双跌跏坐姿形态和方向与本作全部一致，但却是坐席较矮的椅子上。根据作品形象的描绘，应该真实地展现了当时的情景。不空的生卒时间为公元705-774年，而李真不详，根据他在贞元期间创作壁画的史实，当晚于不空30年左右。
从正常的逻辑而言，毛毡要早于椅子，但是，从现存的作品图像看，至少在9世纪，坐地和坐椅并存的现象已是不争的事实，而《不空金刚》的椅子哪怕算在李真绘画的年份，也起码在九世纪初，从这个角度无法判断本作与《不空金刚》孰先孰后。
仔细辨析，所有的毛毡都有纹饰图案，通过分析，孙位的《六逸图》之纹饰较系统地从外向内渐次排列，带有很强的装饰性，整个图案风格接近五代；而本作的地毡纹饰图案较为自由，在无序的状态下保持了大致的均衡，缺少规律性的形式感。因此，从地毡的纹饰便可判断本作的年代要远远早于《六逸图》（图10）。但是，李真同样也早于孙位几十年，因此，仍然无法判断本作与《不空金刚》的先后顺序。 其二，手印姿态。佛教的手印各有其不同的讲究，上述的道释作品，手印其实也不尽相同，《西域绘画》的《高僧像》面向左边，双手自然下垂相握，图6《迦里迦尊者像》一手托钵，一手竖指。只有李真的《不空金刚像》的朝右方向和手印姿态与本作完全一样。而这个手印在其它任何早期的道释题材都不曾有过，说明必有其重要而特殊的意义。经过查证，这正是佛教密宗的九字真言的“皆”字手印，其具体要求是：十指收回紧扣，左手在前（图11）。所代表的含义是直觉，表现知人心、操运人心的能力。
因此，从画上题款的“金刚三藏”字样、高僧画像的异域形象、双跌跏坐姿、密宗手印，以及异域形象和手印与李真《不空金刚》完全一样的相互连接，结合金刚三藏的相关资料，说明这位画中的高僧就是金刚三藏。因此，且将本作命名为《金刚三藏像》。
二、从人物的线条技法和结构以及书法风格判断本作作于8世纪中叶前后
从技法分析，《金刚三藏像》全部采用了勾线填色法，这是唐代通行的技法。具体而言，表现肤质的部位，线条稍细，厚彩平涂。而衣纹却采用沉稳而缓慢的粗铁线描完成，其起锋顿笔较为明显。整个袈裟先以墨绿色平涂，再依据线条结构略作分染。画面左侧的手臂衣纹由前往后叠压，以致胸前的衣纹也顺着这个态势展开，形成放射状的基本结构，虽然具备一定的次序，却又缺少齐整的规律感。根据其间隔的纹路，顺着线条的延伸部分由重至轻进行晕染，形成一深一浅的立体衣褶效果。其下垂的衣袖，出现翻卷的衣纹，显得很不协调，显然作者没有经过加工整理，直接展现了真实的衣纹状态；其右侧的衣纹分为三组，手臂用圆转的弧线，表现了手臂的立体结构，而右前胸的这组叠压着上臂的一组。这部分的敷色晕染，则是沿着线条单侧晕染，以强化立体感，这个方法较为常见，是唐代传承下来的传统技法，经过五代一直到宋代都还在使用，只是线条逐渐变细。比之左侧，此处更加缺乏人为的提炼（图12）。
整个纹理的线条，除了最前侧的下摆，或因为迎面的缘故，出现了两处折笔，其余地方全是转笔。归纳以上技法，主要特征有三个：
其一，其肤质的地方细线厚彩平涂，而袈裟却以粗线分染，既有依据线条单侧比深浅，也有根据线条的区间折纹来做间隔的一深一浅。
其二，其衣纹的线条结构展现不太协调甚至生拙的自然现象，没有出现人工提炼的装饰美感。
其三，其圆转的衣纹粗线沉着而持重，透着雄浑厚拙的气势。
掌握这三个特征，比对存世的作品，便可得知各自的先后。
回望《高僧像》（图5）和《迦里迦尊者像》（图6），其衣纹结构显示有次序的规整性。相比之下，《金刚三藏像》的年代明显要早。
《懿德太子墓》和《章怀太子墓》是唐代考古最有力的实物证据。根据资料，章怀太子李贤的生卒时间为655年1月至684年3月，而懿德太子也在701年被武则天杀害。两个墓其壁画的创作时间较为清晰，衣纹排布自然，结构趋于简单，但缺少齐整的规律，没有人为的装饰性（图13）：《金刚三藏像》与其相比，年代稍晚。但是，圆转的线条，又显示它们之间的风格一脉相通，可见年份不会离得太远。
通过查找，《佛传图》（《西域绘画6》）之骑马人，无论衣纹结构还是线条的粗细以及质感，都与本作非常相似，甚至两者衣纹的间隔以及平涂色料也完全相同。这个特征其他作品都不具备（图14）。此作系唐代（8-9世纪）的作品，由此则可推导《金刚三藏像》的创作时间也在这个时期。
另外，还有一个重要的物证能帮助我们判断其相应的时代，这就是画面上边的书法，虽然残缺，无法解读完整的语意，但保留下来的线条形态和艺术特征以及时代信息依然很明显。通过比对，我们发现其线条特性与《懿德太子墓壁画》供养人的书法完全一致，都具备唐代书法雄强浑厚的风貌，将之与颜真卿的《祭侄文稿》比较，两者的时代风格依然存在共同之处（图16）。因此，从书法的时代性判断，《金刚三藏像》的年代也同样指向8世纪中叶前后。
同时期创作的《不空金刚像》具备很高的写实手法，在衣纹的处理上，甚至减弱了线条的作用，其衣纹单侧采用晕染技法，带有9世纪的《簪花仕女图》的表现信息。这与纯粹线条加双勾填色的《金刚三藏像》比较，时间应该要靠后。
因此，综合以上袈裟的线条技法和结构组成，以及书法的风格等因素，《金刚三藏像》应为早于《不空金刚像》的8世纪作品。
三、从秋季袈裟和忧心愁绪结合文献判断本作的时间和作者
笔者在文章开头便说过，从五官判断，这个高僧并非汉人，而是异域僧人。除此，还有两点信息值得关注。第一是袈裟，根据画面的判断，金刚三藏所穿当是春秋季节的衣服。第二是表情，从眉宇间可见金刚三藏满脸愁绪，心事重重。但这点显然与金刚三藏平素的性格和修养不符。宋僧赞宁曾赞：“至于语默兴居，凝然不改，喜怒逆顺，无有异容。”这就是说，无论说话还是沉默，行动还是静止，他都凝神镇定：不管欢心还是怒气，逆境还是顺境，也都是面不改色。因此，能影响并引发情绪变化的或是来自重大的变故。
查阅与之相关的资料，隐士混伦翁撰写的《大唐东京大广福寺故金刚三藏塔铭并序》，为我们提供至关重要的信息：“至二十九年（741年）七月二十六日，天恩放还本国，至东京广福寺，乃现疾，嗟有身之患，坐而迁化。其年八月十五日证果矣。”古人所言均为农历，从七月二十六日皇帝准许回国，至去世的八月十五日，正是秋季时节。从现今地图测量，西安到洛阳的高速路不到380公里，当然，在唐代恐怕远不止这个距离。据唐代开元七年、二十五年令，“诸行程：马日七十里，步及驴五十里”，以此推算其行程大约需要一周，加上准备行囊的时间，金刚三藏待在洛阳广福寺，从生病到去世的时间总共不到半个月。对于准备回国弘法的金刚三藏而言，这个疾病来得太突然。或许他也已经意识到生命的极限，难免愁绪，忧心自己开创的密宗不能继续发扬光大，因此以图画的形式留下对密宗的忧虑和祈祷。 或许这是巧合，但《金刚三藏像》所呈现的信息，无论是秋季袈裟，还是难得的忧心愁绪，甚或颜料浸油，都与墓志铭所载的这场秋季病变相关。所有这些合理的链接，我们没有理由漠视。如果不是巧合，那么《金刚三藏像》的绘画时间已经明了，其描述的正是741年中秋前几天的在病痛中愁绪忧心的金刚三藏。
那么，谁会是《金刚三藏像》的作者呢？
金刚三藏这次返回的旅程，虽然不空随行，但至今没有资料显示不空具备绘画的技能。查阅唐代时期善画异域形象的画家，《历代名画记》仅记载金刚三藏一人：“善画西域佛像，运笔持重，非常画可比。”从这个简单文字，透露两个重要信息，一、善画西域佛像：二、运笔持重。第一点关乎题材和形象，可谓硬性条件，与本作相符；第二点的技法描述虽然仅有四个字，没有更多的展开，但在唐代已属难得，而这难得的“运笔持重”也符合本作的表现特征。
该画作外形轮廓的周边颜色较深，仍然出现与分界处同样浸迹的特殊效果，这种现象在中国古代任何时期的作品中都不曾发现，这更进一步说明其绘画颜料或调和的胶水原料的特殊性，经过反复筛查，终于在《画继》找到相关记载：
“西天中印度那兰陀寺僧，多画佛及菩萨、罗汉像，以西天布为之。其佛相好与中国人异，眼目稍大，口耳俱怪，以带挂右肩，裸袒坐立而已。先施五藏于画背，乃涂五彩于画面，以金或朱红作地，谓牛皮胶为触，故用桃胶，合柳枝水，甚坚渍，中国不得其诀也。邵太史知黎州，尝有僧自西天来，就公廨令画释迦，今茶马司有十六罗汉。”
《画继》的论述非常清晰，只有那兰陀寺高僧采用桃胶合着柳枝水调和颜料，而“中国不得其诀”，至此，前面所述的完全不同于早期任何绘画的特殊效果终于有了答案，并且，《画继》还特别交代那兰陀寺高僧喜欢“以金或朱红作地”，而本作地面朱砂铺底的毛毡也正好符合这个记载。
综合上述多种信息推断，《金刚三藏像》即是金刚三藏的自画像。
四、小结
笔者从高僧的西域形象，席地而坐的唐代习惯特征，以及双跌跏坐姿和密宗手印，结合“金刚三藏”字样等信息，判断本作描绘的是密宗祖师金刚三藏；从人物的线条技法和结构以及书法风格判断本作成画于8世纪中叶前后。在确定所表现的主体人物和年代后，再从秋季袈裟和忧心愁绪的特征，结合多个文献和金刚三藏的原始碑文，最终判断本作居然是金刚三藏在唐代（741年8月）回国中途的自画像。这个推导结果确实大大出乎意料。笔者曾假设过多种巧合的可能性，但是，在8世纪中叶的时代背景下，无论哪种假设，也没有比秋季袈裟和愁绪表情的西域形象更能准确表达741年8月那场病变中的金刚三藏；同时，在8至9世纪的这段时间，也没有哪件作品能像《金刚三藏像》那样能够同时满足《历代名画记》描述的形象特点和用笔特征；并且，其侵迹的特殊效果和朱红底色也符合《画继》所记载的只有那兰陀寺高僧所特有的技法习惯。因此，在现有的条件下，依据有限而散乱的信息，这或是最合乎逻辑的学术结论，将来或许能出现更多的资料补充这个证据链。
退一步讲，即使今后出现新的证据指认这个推导仅是巧合，并且可能推翻现在推导的创作的时间和作者：但是，根据该画作的线条结构和书法风格的展现，《金刚三藏像》属于8世纪中叶的唐代绘画这一点，却是毋庸置疑的。
[关键词] 金刚三藏像 唐代绘画 线条技法 书法风格 年代考证
本作描绘一高僧双跌跏席坐于地上的毛毡上，双手互扣，满脸愁绪，其眉毛浓粗，大眼深凹，颧骨突出，鼻梁高大呈鹰钩形状，就五官特征来看，是典型的异域面相（图1）。
在57cm×39cm的画幅中，整个背景空无一物。上部以粗黑线隔开一段空间，类似后来出现的诗堂。其间又分成三段平涂不同的颜色，交界处的中部已断绢，左边两段残破无图像，右边这段平涂朱砂红底色，与高僧的嘴唇以及地毡的铺底色料完全相同。尤为重要的是上面留有四行墨色行书（图2），这样的形式在早期作品未曾出现过。
高僧和上部色块的交界处有严重的深色浸迹，加上中间的断绢，让人有拼接的错觉，但通过放大观察，其连绢迹象清晰了然，由此可知文字的内容与画面主题必有关联。
一、从书法、形象、坐席、手印等信息判断本作描绘对象为密宗祖师金刚三藏
因为绢丝残缺或颜色剥落，致使书法多数文字模糊，但从隐约的线条形态还能辨别如下文字：
阿目传日：罗金刚三藏
付法
荫 下唐
阳就知变 灌顶
师深
第一行的文字内容可以全部得到解读，而其它三行却无法完整地还原，所以我们不能清楚地解释通篇的文意，但根据“金刚三藏”、“灌顶”等字眼推断，这个高僧可能与金刚三藏有关。
金刚三藏在一些文献也称为金刚智三藏，梵名音为跋日罗菩提，直译为金刚智，意为光明。根据史载，金刚三藏是中印度伊舍那末摩王的第三子，10岁时便从那烂陀寺出家，开始与佛教结缘。716年，金刚三藏带着弟子不空以及诸多经典和珍宝，历经艰险，从海路穿过二十余国，终于在开元七年（719年）到达广州，次年与自西北走陆路善无畏在长安会合。而后奔波于两京之间，在慈恩寺、荐福寺、资圣寺、大荐福寺等处，建坛场，译经典，度化四众。开元二十九年（741年），回国途中在洛阳广福寺病倒，8月15日圆寂，享寿71岁。
金刚三藏与善无畏和弟子不空，被佛教史称为开元三大士，金刚三藏更是被认定为唐密始祖，其弟子不空为二祖，不空弟子慧朗为三祖。
本作高僧有两个重要的特征较为引入注目，通过反复分析，仔细琢磨，可以肯定的是其间的确包涵着重要的信息。
其一，席地而坐。本作高僧双跌跏席坐地毛毡，这个图式，在唐代的道释人物画多有出现，敦煌莫高窟第236窟“斋僧图”四个高僧全是坐禅地毡的：第159窟文殊变的乐队，也全是席毡而坐（图3），这些都是可信的中唐前后的壁画：其它如《树下说法图》供养妇人像（图4）、《白描高僧像》（图5）和《迦里迦尊者像》（图6）等绢画，虽然未必双跌跏坐姿，但依然席地坐毡，据《西域绘画》的文章介绍，其时间分别大约在8世纪初和9世纪初至中期。传世的作品中，上博所藏的晚唐孙位《六逸图》的高士（图7），宋代摹本的阎立本的《步辇图》，也仍然是坐毡的图像。从这些与唐代相关的绘画作品即可看出，席地而坐毡就是唐代人的起居习惯。
这个特征也在后来的作品出现过，如五代10世纪的《地藏十王》（《西域绘画》4）和北宋建隆四年的《地藏菩萨》（西域绘画4）中也是席地而坐。出现类似的状况或有两种可能，一是后代绘画前代人物，一是因为坐禅参拜的需要，这个传统习惯在佛道领域延续下来（图8）。
唐入席地坐席的生活习惯，除了在绘画表现出来，在唐诗也多有描绘。如鲍溶《塞上行》：
西风应时筋角坚，承露牧马水草冷。可怜黄河九曲尽，毡馆牢落胡无影。
白居易《青毡帐二十韵》：影孤明月夜，价重苦寒年。软暖围毡毯，鎗摐束管弦。王家夸旧物，未及此青毡。
众所周知，日本的席地而坐的习俗即从唐代传过去，这或从另一个角度说明唐代确实存在着这种起居习惯。
根据相关资料，在唐代以前，甚至追溯到新石器时代，古人均是席地起居。但在唐代也开始使用椅子，这个证据来自唐代《济渎庙北海坛祭器杂物铭》碑阴文字： “绳床，注：内日椅子。”因此，在唐代存在席地而坐和坐席椅子的两种方式。
坐席椅子也同样在诸多绘画展现图像，在这些作品中，最为人关注的是存藏日本京都教王护国寺的《不空金刚像》（图9），相传为李真所绘，是日本空海和尚留学中国时，长安青龙寺慧果和尚赠与的厚礼。元和元年（806年），空海回国携归的十幅作品，就包括这件，曾被评为日本十大国宝，也是公允的唐画珍品。
前面说过，不空是金刚三藏的弟子，他们都是密宗的重要创始人。《不空金刚像》的双跌跏坐姿形态和方向与本作全部一致，但却是坐席较矮的椅子上。根据作品形象的描绘，应该真实地展现了当时的情景。不空的生卒时间为公元705-774年，而李真不详，根据他在贞元期间创作壁画的史实，当晚于不空30年左右。
从正常的逻辑而言，毛毡要早于椅子，但是，从现存的作品图像看，至少在9世纪，坐地和坐椅并存的现象已是不争的事实，而《不空金刚》的椅子哪怕算在李真绘画的年份，也起码在九世纪初，从这个角度无法判断本作与《不空金刚》孰先孰后。
仔细辨析，所有的毛毡都有纹饰图案，通过分析，孙位的《六逸图》之纹饰较系统地从外向内渐次排列，带有很强的装饰性，整个图案风格接近五代；而本作的地毡纹饰图案较为自由，在无序的状态下保持了大致的均衡，缺少规律性的形式感。因此，从地毡的纹饰便可判断本作的年代要远远早于《六逸图》（图10）。但是，李真同样也早于孙位几十年，因此，仍然无法判断本作与《不空金刚》的先后顺序。 其二，手印姿态。佛教的手印各有其不同的讲究，上述的道释作品，手印其实也不尽相同，《西域绘画》的《高僧像》面向左边，双手自然下垂相握，图6《迦里迦尊者像》一手托钵，一手竖指。只有李真的《不空金刚像》的朝右方向和手印姿态与本作完全一样。而这个手印在其它任何早期的道释题材都不曾有过，说明必有其重要而特殊的意义。经过查证，这正是佛教密宗的九字真言的“皆”字手印，其具体要求是：十指收回紧扣，左手在前（图11）。所代表的含义是直觉，表现知人心、操运人心的能力。
因此，从画上题款的“金刚三藏”字样、高僧画像的异域形象、双跌跏坐姿、密宗手印，以及异域形象和手印与李真《不空金刚》完全一样的相互连接，结合金刚三藏的相关资料，说明这位画中的高僧就是金刚三藏。因此，且将本作命名为《金刚三藏像》。
二、从人物的线条技法和结构以及书法风格判断本作作于8世纪中叶前后
从技法分析，《金刚三藏像》全部采用了勾线填色法，这是唐代通行的技法。具体而言，表现肤质的部位，线条稍细，厚彩平涂。而衣纹却采用沉稳而缓慢的粗铁线描完成，其起锋顿笔较为明显。整个袈裟先以墨绿色平涂，再依据线条结构略作分染。画面左侧的手臂衣纹由前往后叠压，以致胸前的衣纹也顺着这个态势展开，形成放射状的基本结构，虽然具备一定的次序，却又缺少齐整的规律感。根据其间隔的纹路，顺着线条的延伸部分由重至轻进行晕染，形成一深一浅的立体衣褶效果。其下垂的衣袖，出现翻卷的衣纹，显得很不协调，显然作者没有经过加工整理，直接展现了真实的衣纹状态；其右侧的衣纹分为三组，手臂用圆转的弧线，表现了手臂的立体结构，而右前胸的这组叠压着上臂的一组。这部分的敷色晕染，则是沿着线条单侧晕染，以强化立体感，这个方法较为常见，是唐代传承下来的传统技法，经过五代一直到宋代都还在使用，只是线条逐渐变细。比之左侧，此处更加缺乏人为的提炼（图12）。
整个纹理的线条，除了最前侧的下摆，或因为迎面的缘故，出现了两处折笔，其余地方全是转笔。归纳以上技法，主要特征有三个：
其一，其肤质的地方细线厚彩平涂，而袈裟却以粗线分染，既有依据线条单侧比深浅，也有根据线条的区间折纹来做间隔的一深一浅。
其二，其衣纹的线条结构展现不太协调甚至生拙的自然现象，没有出现人工提炼的装饰美感。
其三，其圆转的衣纹粗线沉着而持重，透着雄浑厚拙的气势。
掌握这三个特征，比对存世的作品，便可得知各自的先后。
回望《高僧像》（图5）和《迦里迦尊者像》（图6），其衣纹结构显示有次序的规整性。相比之下，《金刚三藏像》的年代明显要早。
《懿德太子墓》和《章怀太子墓》是唐代考古最有力的实物证据。根据资料，章怀太子李贤的生卒时间为655年1月至684年3月，而懿德太子也在701年被武则天杀害。两个墓其壁画的创作时间较为清晰，衣纹排布自然，结构趋于简单，但缺少齐整的规律，没有人为的装饰性（图13）：《金刚三藏像》与其相比，年代稍晚。但是，圆转的线条，又显示它们之间的风格一脉相通，可见年份不会离得太远。
通过查找，《佛传图》（《西域绘画6》）之骑马人，无论衣纹结构还是线条的粗细以及质感，都与本作非常相似，甚至两者衣纹的间隔以及平涂色料也完全相同。这个特征其他作品都不具备（图14）。此作系唐代（8-9世纪）的作品，由此则可推导《金刚三藏像》的创作时间也在这个时期。
另外，还有一个重要的物证能帮助我们判断其相应的时代，这就是画面上边的书法，虽然残缺，无法解读完整的语意，但保留下来的线条形态和艺术特征以及时代信息依然很明显。通过比对，我们发现其线条特性与《懿德太子墓壁画》供养人的书法完全一致，都具备唐代书法雄强浑厚的风貌，将之与颜真卿的《祭侄文稿》比较，两者的时代风格依然存在共同之处（图16）。因此，从书法的时代性判断，《金刚三藏像》的年代也同样指向8世纪中叶前后。
同时期创作的《不空金刚像》具备很高的写实手法，在衣纹的处理上，甚至减弱了线条的作用，其衣纹单侧采用晕染技法，带有9世纪的《簪花仕女图》的表现信息。这与纯粹线条加双勾填色的《金刚三藏像》比较，时间应该要靠后。
因此，综合以上袈裟的线条技法和结构组成，以及书法的风格等因素，《金刚三藏像》应为早于《不空金刚像》的8世纪作品。
三、从秋季袈裟和忧心愁绪结合文献判断本作的时间和作者
笔者在文章开头便说过，从五官判断，这个高僧并非汉人，而是异域僧人。除此，还有两点信息值得关注。第一是袈裟，根据画面的判断，金刚三藏所穿当是春秋季节的衣服。第二是表情，从眉宇间可见金刚三藏满脸愁绪，心事重重。但这点显然与金刚三藏平素的性格和修养不符。宋僧赞宁曾赞：“至于语默兴居，凝然不改，喜怒逆顺，无有异容。”这就是说，无论说话还是沉默，行动还是静止，他都凝神镇定：不管欢心还是怒气，逆境还是顺境，也都是面不改色。因此，能影响并引发情绪变化的或是来自重大的变故。
查阅与之相关的资料，隐士混伦翁撰写的《大唐东京大广福寺故金刚三藏塔铭并序》，为我们提供至关重要的信息：“至二十九年（741年）七月二十六日，天恩放还本国，至东京广福寺，乃现疾，嗟有身之患，坐而迁化。其年八月十五日证果矣。”古人所言均为农历，从七月二十六日皇帝准许回国，至去世的八月十五日，正是秋季时节。从现今地图测量，西安到洛阳的高速路不到380公里，当然，在唐代恐怕远不止这个距离。据唐代开元七年、二十五年令，“诸行程：马日七十里，步及驴五十里”，以此推算其行程大约需要一周，加上准备行囊的时间，金刚三藏待在洛阳广福寺，从生病到去世的时间总共不到半个月。对于准备回国弘法的金刚三藏而言，这个疾病来得太突然。或许他也已经意识到生命的极限，难免愁绪，忧心自己开创的密宗不能继续发扬光大，因此以图画的形式留下对密宗的忧虑和祈祷。 或许这是巧合，但《金刚三藏像》所呈现的信息，无论是秋季袈裟，还是难得的忧心愁绪，甚或颜料浸油，都与墓志铭所载的这场秋季病变相关。所有这些合理的链接，我们没有理由漠视。如果不是巧合，那么《金刚三藏像》的绘画时间已经明了，其描述的正是741年中秋前几天的在病痛中愁绪忧心的金刚三藏。
那么，谁会是《金刚三藏像》的作者呢？
金刚三藏这次返回的旅程，虽然不空随行，但至今没有资料显示不空具备绘画的技能。查阅唐代时期善画异域形象的画家，《历代名画记》仅记载金刚三藏一人：“善画西域佛像，运笔持重，非常画可比。”从这个简单文字，透露两个重要信息，一、善画西域佛像：二、运笔持重。第一点关乎题材和形象，可谓硬性条件，与本作相符；第二点的技法描述虽然仅有四个字，没有更多的展开，但在唐代已属难得，而这难得的“运笔持重”也符合本作的表现特征。
该画作外形轮廓的周边颜色较深，仍然出现与分界处同样浸迹的特殊效果，这种现象在中国古代任何时期的作品中都不曾发现，这更进一步说明其绘画颜料或调和的胶水原料的特殊性，经过反复筛查，终于在《画继》找到相关记载：
“西天中印度那兰陀寺僧，多画佛及菩萨、罗汉像，以西天布为之。其佛相好与中国人异，眼目稍大，口耳俱怪，以带挂右肩，裸袒坐立而已。先施五藏于画背，乃涂五彩于画面，以金或朱红作地，谓牛皮胶为触，故用桃胶，合柳枝水，甚坚渍，中国不得其诀也。邵太史知黎州，尝有僧自西天来，就公廨令画释迦，今茶马司有十六罗汉。”
《画继》的论述非常清晰，只有那兰陀寺高僧采用桃胶合着柳枝水调和颜料，而“中国不得其诀”，至此，前面所述的完全不同于早期任何绘画的特殊效果终于有了答案，并且，《画继》还特别交代那兰陀寺高僧喜欢“以金或朱红作地”，而本作地面朱砂铺底的毛毡也正好符合这个记载。
综合上述多种信息推断，《金刚三藏像》即是金刚三藏的自画像。
四、小结
笔者从高僧的西域形象，席地而坐的唐代习惯特征，以及双跌跏坐姿和密宗手印，结合“金刚三藏”字样等信息，判断本作描绘的是密宗祖师金刚三藏；从人物的线条技法和结构以及书法风格判断本作成画于8世纪中叶前后。在确定所表现的主体人物和年代后，再从秋季袈裟和忧心愁绪的特征，结合多个文献和金刚三藏的原始碑文，最终判断本作居然是金刚三藏在唐代（741年8月）回国中途的自画像。这个推导结果确实大大出乎意料。笔者曾假设过多种巧合的可能性，但是，在8世纪中叶的时代背景下，无论哪种假设，也没有比秋季袈裟和愁绪表情的西域形象更能准确表达741年8月那场病变中的金刚三藏；同时，在8至9世纪的这段时间，也没有哪件作品能像《金刚三藏像》那样能够同时满足《历代名画记》描述的形象特点和用笔特征；并且，其侵迹的特殊效果和朱红底色也符合《画继》所记载的只有那兰陀寺高僧所特有的技法习惯。因此，在现有的条件下，依据有限而散乱的信息，这或是最合乎逻辑的学术结论，将来或许能出现更多的资料补充这个证据链。
退一步讲，即使今后出现新的证据指认这个推导仅是巧合，并且可能推翻现在推导的创作的时间和作者：但是，根据该画作的线条结构和书法风格的展现，《金刚三藏像》属于8世纪中叶的唐代绘画这一点，却是毋庸置疑的。