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摘要：普契尼四部歌剧《蝴蝶夫人》《艺术家的生涯》《图兰朵》《托斯卡》中的女高音咏叹调，是人类艺术宝库中的瑰宝，开辟了民族艺术的新天地。
关键词：普契尼； 歌剧； 咏叹调； 音乐特征
在这4部歌剧中，普契尼写的女高音咏叹调最著名的有8首，它们是：《艺术家的生涯》中咪咪的两首《人们叫我咪咪》《咪咪告别曲》；穆塞塔的一首《漫步街上》；《托斯卡》中托斯卡的一首著名咏叹调《献身艺术，献身爱情》；《蝴蝶夫人》中巧巧桑的一首《晴朗的一天》；《图兰朵》中图兰朵公主的一首《从宫殿传出》，柳儿的两首《主人，请听我说》《你这颗冰冷的心》。这8首咏叹调至今都传唱不衰。通过对这8首咏叹调的反复聆听、欣赏、读谱乃至吟唱这一过程，我深深地感受到，每一首咏叹调的音乐都是那么的流畅、清新且富有表现力。正如作曲家本人所说：“没有新颖和刺激感情的旋律，就不可能有音乐。”这8首女高音咏叹调，从真实主义创作角度出发，以抒情和浪漫的音乐，塑造了生动的人物形象，每一首都是在重要场景和关键时刻而唱的。其旋律起伏流畅、融合，使各类拍子并行成多变的丰富的节奏，自由伸缩性的速度频繁出现，以表情术语增强语气和感情色彩，在和声上穿插运用色彩和声，在咏叹调中融进宣叙性的乐句和乐段，首尾相扣，全曲一气呵成，具有高度整体感。归纳起来，大约有以下几个特色；
一、起音的特点
发声包括“起音一止音”这个过程。 普契尼创作的这些咏叹调的起音均选择在女高音声部的中、低声区，并均以p（弱）或mp（中弱）的力度出现。如《艺术家的生涯》中《人们叫我咪咪》；《图兰朵》中《主人，请听我说》；《托斯卡》中《献身艺术，献身爱情》，这些咏叹调的起音声区正是抒情女高音声部较易准确控制音量，较易发出柔和清晰又富有深情的声音的音域。正因为如此，演唱者在演唱时，就必须以极具控制力的、似弦乐器那动人的音色起音，速度偏慢，弱起，节奏平稳，起伏不大。
这些起音往往不借助前奏做过多的渲染，只以简洁的器乐奏出的背景略加引导，歌唱几乎是立即进入。因此，演唱者应深掘出作者独具匠心的音乐构思，起声之前要做好情感上的、技术上的充分酝酿，捕捉到与人物此时此刻相一致的心态，运用控制技巧发出柔和、细腻的音色。虽说女高音声部，在中、低音区比较容易控制音量，做到p或mp的要求也并不难。但是，关键并不止在于音量大小的控制，而是要通过对音量的控制去表现人物的内心活动。即演唱者在深层激动着的情感支配下，必须利用控制技巧发出均匀、纯净连贯的声音（Legato）。这样的声音表现才能达到作曲家的创作意图， 表现此时此刻的音乐意境。
《人们叫我咪咪》这首咏叹调，起音前往往没有过多前奏的渲染，只有几个简洁的和弦作为铺垫，起音立即进入。演唱者此时不仅要对作曲家自身的创作艺术个性和独具匠心的构思有着深刻的理解，还要在起音前，捕捉到绣花女咪咪的心态，并在感情上、技术上得到充分的酝酿。当咪咪听到鲁道夫对自己的爱的表白后，心中万分感激，她按捺住激动、羞怯的心情，在几乎听不到的前奏音的引导下，平静、自然地发出此咏叹调的第一个音：“啊！人们叫我咪咪（si ml chia ma no mi mi）。”这个“啊”处在女高音有较为自然音色的低声区，对于真实的塑造此情此景中咪咪的声音表现显得极为贴切，演唱者在发音前要将自己与角色的心态调整一致，在深沉激动的情感支配下，从容吸入气息，用控制、弱唱的技巧，用纯朴、毫不做作的音色将此音唱出。
二、高潮部分的特点
这几首咏叹调的高潮的形成，往往从平静起步，由连绵不断的近于级进的上行旋律，形成富有成效的倾向性，逐步自然而又必然地向最高点冲击，在女高音的高音区（小b2）迸发出最强力度，顺理成章地构成激动人心的高潮，具有强烈的戏剧感染力。这种处理，意不在炫耀声音的辉煌技巧，而是根据进行的需要，非常自然地、发自内心地达到感情的顶点。
对于普契尼女高音咏叹调高潮部分的演唱，应较多地注重高潮到来之前的铺垫。即呼吸的准备、渐强的分寸、音色的变化（从柔和转向浓厚），以及情感的变化。千万要注意，在这里不是要表现声音的辉煌，而是意在真实的唱出人物的情感。因此，声区过渡应顺畅，不要由于高音的即将到来而紧张，造成强迫性的吸入过多的气，形成发声器官的僵硬，使声音紧而无弹性。由此可见，进入高潮部分前的气息调整至关重要。要加强换气技巧的练习，从容而又有准备地吸气，并且节省而又均匀地保持到整个高潮的完成。
三、结束句的特点
如果说以高亢激昂的高音收束全曲能够带给人们振奋的情绪和戏剧性，那么，在委婉深情的中、低音区收束全曲，却可以深深地撞击人们的心灵。普契尼在咏叹调的高潮之后，大多又转回中、低音区，并在此终止。也有由器乐所奏的尾声将全曲收束于中、低音区的，像《晴朗的一天》虽在高音处结束，但尾奏却再现了唱段开始的、处于中低音区的8小节音乐；《主人，请听我说》，尾奏则以在唱段中多次出现的旋律构成。显然，这不是唯
一的一种创作手法，但却可以看出，曲作家着意通过这种首尾相呼应的手法，强化抒情性，并使其贯穿始终。
四、宣叙调和咏叹调的结合
在这8首咏叹调中，或多或少地巧妙而又自然地融入了宣叙性的，突出剧词语言化的乐句或乐段，使唱段更加亲切、自然，产生如泣如诉、如诗如画般的意境，与抒情性较强的流畅的旋律形成对比，从而使作品更为多变，没有单调之感而且更加真实。
如《人们叫我咪咪》这首咏叹调在旋律上呈现出宣叙调和咏叹调结合的特点。这使得此曲的乐句往往从叙说般的、自然的、平静的旋律起步，由渐强上升的旋律和不规则的节奏变化，使戏剧与音乐的内部张力在聚蓄发展中达到最高潮。此刻，女高音以a2为核心音迸发出最强力度，充分展示了咪咪的浪漫气质和青 春活力，并深深撞击着人们的心灵深处，这也是普契尼的歌剧为什么有着强烈的戏剧感染力的原因所在。
又如在《晴朗的一天》中其语式、语速的变化，就形象地表现出主人公巧巧桑渴望与丈夫团聚的心情，描绘了想象中重逢时的情景。在这里使用了短小的停顿和多样化的节奏。普契尼也经常在咏叹调中使用同音反复的手法，形成宣叙性的表达。从作品这一特色出发，演唱者应十分注重去润色自己的吐字和语音化的行腔。在深入体会角色的同时，在乐谱上没有具体标记的乐句中加入个人的理解与艺术处理。
五、速度及表情术语的运用
细腻而又微妙的速度和表情术语的变化，是普契尼女高音咏叹调的一个突出特点。普契尼十分细腻地将人物微小的心理变化用音乐体现出来，其中速度的变化是重要的表现手法之一。从这几首咏叹调中，可以感受到其速度具有很大的伸缩性，并且频繁出现，几乎不存在从头到尾一种速度这种情况，有时仅在一小节内就有较大的变化。
这些速度变化，看似自由得很，其实是有据可循的。在统一的整体感很明确的基本速度上，恰如其分地在某些音符时值上加以变化。这种变化，是随剧词表情达意，为更准确符合语速、语势、语感的韵律而加以变化。速度的自由伸缩，突出的是情感的表达，加强旋律的感染力，抒发人物感情的途径之一，以便达到真实动人的境界。再者，使其特有的宣叙性的整体旋律之间构成巧妙的连接，既不露斧痕，又富于变化和生机。
作者除了使用速度标记外，还根据不同角色的需要写下不同的音乐表情要求。比如穆塞塔在咏叹调的起始部分唱到“当我走在大街上”时，乐谱上的表情要求是“很优美文雅”，当穆塞塔唱到“因为我是个漂亮又浪漫的姑娘”时，作曲家写下了“稍稍渐慢地，声音渐趋饱满，逐渐宽广”（appena allargando）的要求。根据作曲家的艺术处理和表情提示，我们在演唱这一曲目时，无论在声音运用上还是在速度变化上，都要努力追求既饱满细腻而又富有层次感的效果以尽量贴近人物个性。
谱子上作曲家所提供的各种速度标记和表情术语，是演唱时的主要依据。对于演唱者来说，不仅仅是表面上快一点、慢一点、紧一点、松一点的问题，而是要在曲作者所提供的主要依据基础之上，还要从作品的风格出发，在必要的地方加入个人的艺术处理，使演唱更加富有感染力。
参考文献：
[1]朱之谦.外国音乐作品欣赏. 时代文艺出版社，1990年12月.
[2]张重辉,汤琦.外国音乐欣赏..浙江大学出版社，2004年2月.
[3] 俞人豪.音乐学概论.人民音乐出版社，1997年3月.
[4]丁毅洋.西洋著名歌剧剧作集.国际文化出版公司，1999年5月.
[5]欧南,李莉.歌剧经典..浙江人民音乐出版社，2004年2月.
编辑/牛小源
关键词：普契尼； 歌剧； 咏叹调； 音乐特征
在这4部歌剧中，普契尼写的女高音咏叹调最著名的有8首，它们是：《艺术家的生涯》中咪咪的两首《人们叫我咪咪》《咪咪告别曲》；穆塞塔的一首《漫步街上》；《托斯卡》中托斯卡的一首著名咏叹调《献身艺术，献身爱情》；《蝴蝶夫人》中巧巧桑的一首《晴朗的一天》；《图兰朵》中图兰朵公主的一首《从宫殿传出》，柳儿的两首《主人，请听我说》《你这颗冰冷的心》。这8首咏叹调至今都传唱不衰。通过对这8首咏叹调的反复聆听、欣赏、读谱乃至吟唱这一过程，我深深地感受到，每一首咏叹调的音乐都是那么的流畅、清新且富有表现力。正如作曲家本人所说：“没有新颖和刺激感情的旋律，就不可能有音乐。”这8首女高音咏叹调，从真实主义创作角度出发，以抒情和浪漫的音乐，塑造了生动的人物形象，每一首都是在重要场景和关键时刻而唱的。其旋律起伏流畅、融合，使各类拍子并行成多变的丰富的节奏，自由伸缩性的速度频繁出现，以表情术语增强语气和感情色彩，在和声上穿插运用色彩和声，在咏叹调中融进宣叙性的乐句和乐段，首尾相扣，全曲一气呵成，具有高度整体感。归纳起来，大约有以下几个特色；
一、起音的特点
发声包括“起音一止音”这个过程。 普契尼创作的这些咏叹调的起音均选择在女高音声部的中、低声区，并均以p（弱）或mp（中弱）的力度出现。如《艺术家的生涯》中《人们叫我咪咪》；《图兰朵》中《主人，请听我说》；《托斯卡》中《献身艺术，献身爱情》，这些咏叹调的起音声区正是抒情女高音声部较易准确控制音量，较易发出柔和清晰又富有深情的声音的音域。正因为如此，演唱者在演唱时，就必须以极具控制力的、似弦乐器那动人的音色起音，速度偏慢，弱起，节奏平稳，起伏不大。
这些起音往往不借助前奏做过多的渲染，只以简洁的器乐奏出的背景略加引导，歌唱几乎是立即进入。因此，演唱者应深掘出作者独具匠心的音乐构思，起声之前要做好情感上的、技术上的充分酝酿，捕捉到与人物此时此刻相一致的心态，运用控制技巧发出柔和、细腻的音色。虽说女高音声部，在中、低音区比较容易控制音量，做到p或mp的要求也并不难。但是，关键并不止在于音量大小的控制，而是要通过对音量的控制去表现人物的内心活动。即演唱者在深层激动着的情感支配下，必须利用控制技巧发出均匀、纯净连贯的声音（Legato）。这样的声音表现才能达到作曲家的创作意图， 表现此时此刻的音乐意境。
《人们叫我咪咪》这首咏叹调，起音前往往没有过多前奏的渲染，只有几个简洁的和弦作为铺垫，起音立即进入。演唱者此时不仅要对作曲家自身的创作艺术个性和独具匠心的构思有着深刻的理解，还要在起音前，捕捉到绣花女咪咪的心态，并在感情上、技术上得到充分的酝酿。当咪咪听到鲁道夫对自己的爱的表白后，心中万分感激，她按捺住激动、羞怯的心情，在几乎听不到的前奏音的引导下，平静、自然地发出此咏叹调的第一个音：“啊！人们叫我咪咪（si ml chia ma no mi mi）。”这个“啊”处在女高音有较为自然音色的低声区，对于真实的塑造此情此景中咪咪的声音表现显得极为贴切，演唱者在发音前要将自己与角色的心态调整一致，在深沉激动的情感支配下，从容吸入气息，用控制、弱唱的技巧，用纯朴、毫不做作的音色将此音唱出。
二、高潮部分的特点
这几首咏叹调的高潮的形成，往往从平静起步，由连绵不断的近于级进的上行旋律，形成富有成效的倾向性，逐步自然而又必然地向最高点冲击，在女高音的高音区（小b2）迸发出最强力度，顺理成章地构成激动人心的高潮，具有强烈的戏剧感染力。这种处理，意不在炫耀声音的辉煌技巧，而是根据进行的需要，非常自然地、发自内心地达到感情的顶点。
对于普契尼女高音咏叹调高潮部分的演唱，应较多地注重高潮到来之前的铺垫。即呼吸的准备、渐强的分寸、音色的变化（从柔和转向浓厚），以及情感的变化。千万要注意，在这里不是要表现声音的辉煌，而是意在真实的唱出人物的情感。因此，声区过渡应顺畅，不要由于高音的即将到来而紧张，造成强迫性的吸入过多的气，形成发声器官的僵硬，使声音紧而无弹性。由此可见，进入高潮部分前的气息调整至关重要。要加强换气技巧的练习，从容而又有准备地吸气，并且节省而又均匀地保持到整个高潮的完成。
三、结束句的特点
如果说以高亢激昂的高音收束全曲能够带给人们振奋的情绪和戏剧性，那么，在委婉深情的中、低音区收束全曲，却可以深深地撞击人们的心灵。普契尼在咏叹调的高潮之后，大多又转回中、低音区，并在此终止。也有由器乐所奏的尾声将全曲收束于中、低音区的，像《晴朗的一天》虽在高音处结束，但尾奏却再现了唱段开始的、处于中低音区的8小节音乐；《主人，请听我说》，尾奏则以在唱段中多次出现的旋律构成。显然，这不是唯
一的一种创作手法，但却可以看出，曲作家着意通过这种首尾相呼应的手法，强化抒情性，并使其贯穿始终。
四、宣叙调和咏叹调的结合
在这8首咏叹调中，或多或少地巧妙而又自然地融入了宣叙性的，突出剧词语言化的乐句或乐段，使唱段更加亲切、自然，产生如泣如诉、如诗如画般的意境，与抒情性较强的流畅的旋律形成对比，从而使作品更为多变，没有单调之感而且更加真实。
如《人们叫我咪咪》这首咏叹调在旋律上呈现出宣叙调和咏叹调结合的特点。这使得此曲的乐句往往从叙说般的、自然的、平静的旋律起步，由渐强上升的旋律和不规则的节奏变化，使戏剧与音乐的内部张力在聚蓄发展中达到最高潮。此刻，女高音以a2为核心音迸发出最强力度，充分展示了咪咪的浪漫气质和青 春活力，并深深撞击着人们的心灵深处，这也是普契尼的歌剧为什么有着强烈的戏剧感染力的原因所在。
又如在《晴朗的一天》中其语式、语速的变化，就形象地表现出主人公巧巧桑渴望与丈夫团聚的心情，描绘了想象中重逢时的情景。在这里使用了短小的停顿和多样化的节奏。普契尼也经常在咏叹调中使用同音反复的手法，形成宣叙性的表达。从作品这一特色出发，演唱者应十分注重去润色自己的吐字和语音化的行腔。在深入体会角色的同时，在乐谱上没有具体标记的乐句中加入个人的理解与艺术处理。
五、速度及表情术语的运用
细腻而又微妙的速度和表情术语的变化，是普契尼女高音咏叹调的一个突出特点。普契尼十分细腻地将人物微小的心理变化用音乐体现出来，其中速度的变化是重要的表现手法之一。从这几首咏叹调中，可以感受到其速度具有很大的伸缩性，并且频繁出现，几乎不存在从头到尾一种速度这种情况，有时仅在一小节内就有较大的变化。
这些速度变化，看似自由得很，其实是有据可循的。在统一的整体感很明确的基本速度上，恰如其分地在某些音符时值上加以变化。这种变化，是随剧词表情达意，为更准确符合语速、语势、语感的韵律而加以变化。速度的自由伸缩，突出的是情感的表达，加强旋律的感染力，抒发人物感情的途径之一，以便达到真实动人的境界。再者，使其特有的宣叙性的整体旋律之间构成巧妙的连接，既不露斧痕，又富于变化和生机。
作者除了使用速度标记外，还根据不同角色的需要写下不同的音乐表情要求。比如穆塞塔在咏叹调的起始部分唱到“当我走在大街上”时，乐谱上的表情要求是“很优美文雅”，当穆塞塔唱到“因为我是个漂亮又浪漫的姑娘”时，作曲家写下了“稍稍渐慢地，声音渐趋饱满，逐渐宽广”（appena allargando）的要求。根据作曲家的艺术处理和表情提示，我们在演唱这一曲目时，无论在声音运用上还是在速度变化上，都要努力追求既饱满细腻而又富有层次感的效果以尽量贴近人物个性。
谱子上作曲家所提供的各种速度标记和表情术语，是演唱时的主要依据。对于演唱者来说，不仅仅是表面上快一点、慢一点、紧一点、松一点的问题，而是要在曲作者所提供的主要依据基础之上，还要从作品的风格出发，在必要的地方加入个人的艺术处理，使演唱更加富有感染力。
参考文献：
[1]朱之谦.外国音乐作品欣赏. 时代文艺出版社，1990年12月.
[2]张重辉,汤琦.外国音乐欣赏..浙江大学出版社，2004年2月.
[3] 俞人豪.音乐学概论.人民音乐出版社，1997年3月.
[4]丁毅洋.西洋著名歌剧剧作集.国际文化出版公司，1999年5月.
[5]欧南,李莉.歌剧经典..浙江人民音乐出版社，2004年2月.
编辑/牛小源