【摘 要】
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如果说《二十二》以其历史意义和人文价值创造了国内纪录片电影票房的高峰,而《我们在中国》拉开了中外合拍院线纪录片的大幕,那《四个春天》则是用小而美的平凡生活打动了万
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如果说《二十二》以其历史意义和人文价值创造了国内纪录片电影票房的高峰,而《我们在中国》拉开了中外合拍院线纪录片的大幕,那《四个春天》则是用小而美的平凡生活打动了万千观众,开创了极具“诗意现实主义”意味的纪录片商业化先例。但它的成功是否有普适性,这类型作品是否真的能够在全产业链模式中实现商业价值兑现,仍值得我们深思。本文旨从内容开掘和风格取向两个角度,以《四个春天》为例探讨该问题的可能性,并建言献策。
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本文通过考察《小城之春》、《早春二月》、《爬满青藤的木屋》、《大红灯笼高高挂》等四部1940、1960、1980、1990年代著名的电影文本中反复出现的一个叙事原型——“外来者故事”，来探究现代中国时间、空间与性别之间的复杂关联。“外来者”都是男性，而传统空间中的生存被表述为一种女性化的生存，包括女人、孩子抑或被去势的男性。在这样故事中的女性空间位置的变与不变，象征着传统接纳了现代抑或现代战胜了传统。但一旦外来者的身份转变为女性．这个叙事原型就会出现危机，现代性的时间逻辑就难以为继。不难看出，在这个叙事原
高明《琵琶记》里,牛小姐和赵五娘是情敌,却要做到共侍一夫,"一家都难得:一来蔡伯喈不忘其亲;二来赵五娘子孝于舅姑;三来我小姐又能成人之美"。所以说,这是古代戏曲,淘汰的婚