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【摘要】 审美心理过程普遍有三个层面：感知、体验和领悟，每一层面里面都是解决主体与客体之间的关系，强调感性和理性双重的重要性，而每一层之间都是相互联系、相互交融的。本文以大众审美心理过程为研究对象，借助朱光潜先生的学说、“感兴论”“移情说”等依据，以北京师范大学2017年国际研讨暨高校展演《转换与重置》中的三个作品为例，分析审美心理，解读舞蹈鉴赏的审美心理过程。
【关键词】 审美心理;美感;情感体验
[中图分类号]J70 [文献标识码]A
舞蹈鉴赏一般被理解为感性和理性的认识活动。感性认识即多凭直观感觉审视舞蹈;理性认识则多看到动作、编舞技法，同时还可以把认识作为文字输出，将三维视觉动态转化为二维静态。然而要想从舞蹈鉴赏中获得美感，仅有认识活动是远远不够的，还需要将认识活动提升为情感体验，同时这也是从一般认识向审美过程的递进。审美过程不是一种表象的静态活动，而是一种心理的动态活动，往往都是由简易至复杂，感性中又参杂着理性。所以，舞蹈鉴赏应以情感体验和理性分析两方面的审美心理相互作用而完成，融合两方面的审美心理，可分为三个层面：感知美、体验美、领悟美。
在无目的地欣赏一个舞蹈作品时，是人的第一直觉在鉴别这一作品，这其中还依靠着曾经的经验积累。相对的，积累的经验培养人的审美眼光，审美眼光直接影响舞蹈鉴赏的第一直觉。朱光潜先生曾用一个例子证明审美眼光的重要性，就是“我们对于一棵古松的三种态度”：木商、植物学家、画家三种身份的人在鉴赏同一棵古松时，因为经验不同，所以看待事物的角度也不同，木商在想可以用它来做什么，植物学家在思考它本原的问题，而画家更注重它的颜色和气质。[1]448-449这三种态度是建立在真、善、美三个方面的基础上，只注重科学、逻辑的真和功利的、实用的善，就会忽视情感中的美，这无关对错，仅仅关乎鉴赏态度的区分，美是无功利的、不理性的。
一、感知——用理性思考的直觉
朱光潜先生的美学思想与克罗齐的“形象直觉说”[2]58-64有密不可分的联系。首先“形象直觉说”是完全肯定感性在审美中的地位，强调事物带给人的第一感觉，认为不经思考、仅靠直觉就能产生审美，这也是获得美感体验最直接的方法;其次与“形象直觉说”完全对立的是肯定理性在审美中的作用，认为人们在进行审美活动时，要利用理性直觉对审美对象进行分析和解构，抛开个人主观感性，用科学理性的思考来审视美，这是否定了克罗齐的“形象直觉说”;最后朱光潜总结出应用辩证的态度来看“形象直觉说”，不完全肯定，也不完全否定，他融合这两种对立的观点，提升成为一个并非中立而是综合的阐述：先有理解，但其背后有理性思考的直觉。
舞蹈的呈现是稍纵即逝的，同时舞蹈鉴赏是一个动用视觉和听觉的复合过程，比起欣赏一幅油画、倾听一首曲子，舞蹈鉴赏是一个既困难又复杂的审美过程。所以用感官去感受舞蹈是最直接的，但这是不完整的审美心理，只有感性的直觉，少了理性的思考。以中国文化大学苏安莉的作品《Silent Dialogue》为例，运用感性直觉而得到的是：七位演员运用现当代舞的身体，细碎的、日常的动作语汇，独舞、双人舞、三人舞以及群舞中间自然顺畅的连接，配合着小提琴旋律的音乐，变化丰富，完整又细腻。这份获得不足以算是审美心理的过程，因为仅仅是将这个作品的最表层的内容复制下来，转述成为文字，缺少理性地分析思考，所以本文认为通过视听感官体验后，直接表述的语言思维是混乱的、没有逻辑的。
通过理性思考直觉的方式有很多，本文仅从其中三个方面进行解读：一方面，可以将作品名称作为帮助理性思考的文本导读，例如上文的作品名称《Silent Dialogue》，“Silent”有寂静的、沉默的意思，“Dialogue”是对话的意思，那么就可以揣测编导的作品大意——用无声的肢体来对话，传达人们生活之间孤独又冷漠的关系。另一个方面可以从编导创作的风格（倾向）去思考审美对象，苏安莉作为台湾现代舞训练体系下的编导，曾编创以身体本质出发的《黑色练习曲》、以形式为先的《冬恋》等。在苏老师的创作历史中，后者也被称为“最美的舞蹈”，所以在心理就会对《Silent Dialogue》这个作品有设想：是类似“黑色”的舞蹈吗？那么在欣赏作品时，将这些信息整理，加上过程中理性的思考，就会对审美对象有了大致的感知。第三个方面是学会从审美对象中寻找矛盾，此处矛盾所指的是任何可以形成对比、对立、冲击等的事物，比如把视听感官体验后的收获联系起来，那么点、碎型的动作和小提琴的弦乐就形成了鲜明的对比。正是借助这种反差，我们可以看到人们在平淡无奇的生活中仍然会有矛盾冲击着的、重复而又单调的事情，时而迸出的小火花也许就是改变的契机，从中也许就能发现生活中的美。以上的假设可能不是逻辑的真，但这并不影响我们去感知舞蹈作品中的美，通过客体形象给予主体的感性直觉，主体将所获的直觉大胆做理性的思考，并从中感知美。
二、情感体验——“感兴论”与“移情說”
叶朗在《美在意象》一书中提到“美感不是认识，而是体验”[3]。“认识”是主体人单方面认识客体对象是什么，“体验”则是双方互动的过程。叶朗先生的说法表明，要想获得美感就必须经过体验，而这种体验不一定是身体运动的过程，而是内在情感活跃的过程，也就是一种动态的过程。中西方与之相对应的学说分别有“感兴论”[4]83-88和“移情说”[2]58-64。“感兴论”强调人内在情绪的激发，达到物我合一的境界，一方面通过审美对象刺激主体，引发主体的联想、想象，由此激发主体的情感体验;另一方面主体赋予审美对象情感空间，使对象成为一个能产生互动的生命。西澳表演艺术学院《Escape Artist》这一作品传递给观赏者的就是美，但仅用一个“美”就概括了这一作品，肯定是草率的，现在就从“美”返回去分析审美主体的心理活动：舞者一排排依次向前涌动，所营造的画面感使观赏者联想到曾经见过的自然中浪花层叠的海面，海浪不停翻滚，舞台上的视觉画面与他们内心的记忆相重叠，引起一种舒畅高远的共鸣;审美主体还可以从“Escape Artist”这一名称中推测出，这应该不是一个以积极阳光为基调的作品，因此主体会不自觉地把消极悲伤的预测投射到作品中，赋予了审美对象一种凄美的情感氛围，同时也会期待审美对象是否会用同样情感回应观者们。 然而德国立普斯的学说“移情论”强调主体情感的外射，这就好比将一个机器的内容通过投影仪的方式投到墙或布这一物体上，如果用理性的视角看待这行为，那是不合理的思维逻辑。“子非鱼，安知鱼之乐？”庄子与惠子的“濠梁之辩”中就提出疑惑，惠子是站在逻辑的角度而辩论，而庄子是站在美学的角度而论，他把自己的舒适愉悦的心情投射到了“鱼”上，故有了“鱼之乐”，同时也就验证了上文所说的，这无关对错，仅仅关乎鉴赏态度的区分。相反的，审美对象的情感释放带给主体的冲击，也会被主体有选择地移到自我的体验中，跟随审美对象一起经历。就主体的移情活动而言，强调的是从主体的情感经验出发，情感经验可以是过往的，也可以是当下的。在欣赏《Escape Artist》这一作品时，作为欣赏主体的我，当时怀着焦虑的情绪，因此舞者们急促的步伐，使我觉得他们在匆忙地逃离某处，这也就是移情的表现。但也许有人会觉得舞者们不曾停止的步伐所形成的畫面是流畅的，那他是把愉悦的情感经验投射到作品中了。由于主体经验不同，那么观赏主体将自身的经验赋予到作品后，所获得的审美结果也会不同，“一千个人心中有一千个哈姆雷特”大概说的就是这个意思。
从情感体验这一层面进入审美，无论是中国的“感兴论”还是德国的“移情说”，都离不开联想和想象。没有联想，就没办法将自身和审美对象相联系，从何而来的情感沟通？失去了想象，审美对象就没有了多余的空间，那么作品就失去了生命力，同时也缺乏了美感。《Escape Artist》舞段中的双人舞、三人舞，以及舞者性别的差异，即使他们什么都没说、什么都没做，也许只是站在舞台上，观赏者也会不自觉地就会想象他们之间的关系——朋友、情人、亲人或是陌生，而不是单纯地运用理性的空间认识和技法认知去解析舞台的前因后果。但是，当我们在用情感体验产生审美活动时，并不是只有感性因素在主导审美主体，理性因素也在默默影响我们的心理变化，因为在主体情感外射的过程中，主体就会不自觉地从自身经验中抽离出与审美对象相符合的那一部分，再将这一部分投射到审美对象上，此时完成理性的整理与选择后，才能在审美对象里获得相应的美感体验。
三、领悟——超脱的艺境
领悟是将经历了感知美和情感体验美的刺激后，再进行重新整理，把获得的美感体验经过内心的分析、提炼、转化而形成一个有一定深度的艺术意蕴，这也许是个真理，也许只是一个共性，但一定是高于艺术作品本身的。元曲作家马致远的小令《天净沙·秋思》就是一个很好的例子：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”从单独的文字上看，“枯、老、昏……”等都是单调直接的词语，诗意从何而来？必定是主体动用了联想和想象的活动，这两者主要是把所有的画面融合在一起，并加以重新整理后，使用主体产生了对这首小令的整体认知。其中“断肠人”与景物相连的场景，把整首小令推向了思念的情绪中，最后主体通分析、提炼、转化情感体验，赋予了“断肠人”一个孤独伤秋的身影，传达出他独在异乡不能已的无奈，营造一种凄苦悲凉的审美意向。艺术作品表现定义都是相对于模糊或简介的，创作者给了观赏者很大的形象空间，观赏者凭借已有经验去理解，使得作品本身就有了更大的可能性和拓展空间，那么从作品中领悟的艺境也会有更广的范围。
以北京师范大学舞蹈系肖向荣的作品《The Wall》为例，这个作品把墙真真切切地搬上了舞台，看着由一块块砖砌成的城墙，历经了漫长的岁月，凝结的是辛勤之人的血汗，可终究还是如尘土般结束得悄无声息，这中间的不易大概只有经历之人才能有所体会。从另一个角度看，作品把舞者和砖的形象相结合，赋予了砖的能动性和表演性，舞者用身体搭建了一堵人墙，更加强调的是作品中的“我”和人墙的矛盾，人墙的气势、阻拦、打压与“我”的挣扎、坚持、反抗形成了激烈的矛盾。矛盾堆积到最后，一束强逆光打向观众席，一个人从绝处中逢生，同时所有事物分崩离析，是最后的矛盾冲击使得作品推到了又一个高潮，但这也就意味着结束，留给观赏者更多悬念和思考的意义。逆光与人相辅而成黑影，屹立在强光中，感觉到的是一种重生的希望、艰难中逢生的美，传递的是正能量。
从作品中的细节切入，再从作品中抽离出来后，《The Wall》就个体而言，每一个单独的个体都是非常重要的，缺一不可，而且仅一个个体也是可以充满能量的，其内在的潜力和坚定力量足以抵抗象征顽强的人墙;就整体而言，一块块砖搭建起来的关系，只有大家齐心维护的时候，它是牢固，所有人向心团结的力量是砖之间的粘合剂。由这股力量仿佛看到一个民族的未来，心是齐的，墙内也是安全的，自然未来就是明亮的，从一个物的外在形式上升到了民族、社会、国家的层面，这是一个真理和共性的理解。或许作品客体本无意，但欣赏主体都会不自觉地补充想象的画面，用自己惯用的逻辑顺序和思维模式去理解它，最终得到超越作品本身的美感体验，这就是鉴赏舞蹈作品时，主体心理不自觉发生的审美过程。
四、结语
本文以中国文化大学、西澳表演艺术学院和北京师范大学三所学校的舞蹈作品为例，说明审美心理的过程无关对象风格差异的问题，而在于主体与客体之间的关系。主体在对审美对象进行鉴赏活动的时候，审美心理是丰富多变的，但主要可以分为三个层面，每个层面之间是相互联系、相互交融的，绝不是各自为营、毫无交集的关系。第一层面，运用感性的直觉和理性的控制，感知外在形象的美，这是比较直接获得的美;第二层面，借助“感兴论”和“移情说”的学说，积极运用联想和想象把主客体的情感相通，进行互动式体验，这是通过交流体验情感美;第三层面，是理性占主导的审美心理，需要调动逻辑和思维的考量，转化成高于作品本身的思考，从而收获更深层的美感体验。以上的解读不是新提出的观点，但是基于舞蹈鉴赏的大方向，对现在大众的审美心理做一次重新的梳理，希望对想从舞蹈鉴赏中收获美感体验的主体，提供有效、直接的审美心理过程参考。
参考文献：
[1]朱光潜.朱光潜美学文集（第一卷）[M].上海：上海文艺出版社，1982.
[2]钱念孙.朱光潜的“形象直觉说”及其与克罗齐的关系[J].安徽大学学报，1996（03）.
[3]叶朗.美在意象[M].北京：北京大学出版社，2010.
[4]张晶，孟丽.叶燮感兴论的审美主体建构[J].河北学刊，2015（02）.
【关键词】 审美心理;美感;情感体验
[中图分类号]J70 [文献标识码]A
舞蹈鉴赏一般被理解为感性和理性的认识活动。感性认识即多凭直观感觉审视舞蹈;理性认识则多看到动作、编舞技法，同时还可以把认识作为文字输出，将三维视觉动态转化为二维静态。然而要想从舞蹈鉴赏中获得美感，仅有认识活动是远远不够的，还需要将认识活动提升为情感体验，同时这也是从一般认识向审美过程的递进。审美过程不是一种表象的静态活动，而是一种心理的动态活动，往往都是由简易至复杂，感性中又参杂着理性。所以，舞蹈鉴赏应以情感体验和理性分析两方面的审美心理相互作用而完成，融合两方面的审美心理，可分为三个层面：感知美、体验美、领悟美。
在无目的地欣赏一个舞蹈作品时，是人的第一直觉在鉴别这一作品，这其中还依靠着曾经的经验积累。相对的，积累的经验培养人的审美眼光，审美眼光直接影响舞蹈鉴赏的第一直觉。朱光潜先生曾用一个例子证明审美眼光的重要性，就是“我们对于一棵古松的三种态度”：木商、植物学家、画家三种身份的人在鉴赏同一棵古松时，因为经验不同，所以看待事物的角度也不同，木商在想可以用它来做什么，植物学家在思考它本原的问题，而画家更注重它的颜色和气质。[1]448-449这三种态度是建立在真、善、美三个方面的基础上，只注重科学、逻辑的真和功利的、实用的善，就会忽视情感中的美，这无关对错，仅仅关乎鉴赏态度的区分，美是无功利的、不理性的。
一、感知——用理性思考的直觉
朱光潜先生的美学思想与克罗齐的“形象直觉说”[2]58-64有密不可分的联系。首先“形象直觉说”是完全肯定感性在审美中的地位，强调事物带给人的第一感觉，认为不经思考、仅靠直觉就能产生审美，这也是获得美感体验最直接的方法;其次与“形象直觉说”完全对立的是肯定理性在审美中的作用，认为人们在进行审美活动时，要利用理性直觉对审美对象进行分析和解构，抛开个人主观感性，用科学理性的思考来审视美，这是否定了克罗齐的“形象直觉说”;最后朱光潜总结出应用辩证的态度来看“形象直觉说”，不完全肯定，也不完全否定，他融合这两种对立的观点，提升成为一个并非中立而是综合的阐述：先有理解，但其背后有理性思考的直觉。
舞蹈的呈现是稍纵即逝的，同时舞蹈鉴赏是一个动用视觉和听觉的复合过程，比起欣赏一幅油画、倾听一首曲子，舞蹈鉴赏是一个既困难又复杂的审美过程。所以用感官去感受舞蹈是最直接的，但这是不完整的审美心理，只有感性的直觉，少了理性的思考。以中国文化大学苏安莉的作品《Silent Dialogue》为例，运用感性直觉而得到的是：七位演员运用现当代舞的身体，细碎的、日常的动作语汇，独舞、双人舞、三人舞以及群舞中间自然顺畅的连接，配合着小提琴旋律的音乐，变化丰富，完整又细腻。这份获得不足以算是审美心理的过程，因为仅仅是将这个作品的最表层的内容复制下来，转述成为文字，缺少理性地分析思考，所以本文认为通过视听感官体验后，直接表述的语言思维是混乱的、没有逻辑的。
通过理性思考直觉的方式有很多，本文仅从其中三个方面进行解读：一方面，可以将作品名称作为帮助理性思考的文本导读，例如上文的作品名称《Silent Dialogue》，“Silent”有寂静的、沉默的意思，“Dialogue”是对话的意思，那么就可以揣测编导的作品大意——用无声的肢体来对话，传达人们生活之间孤独又冷漠的关系。另一个方面可以从编导创作的风格（倾向）去思考审美对象，苏安莉作为台湾现代舞训练体系下的编导，曾编创以身体本质出发的《黑色练习曲》、以形式为先的《冬恋》等。在苏老师的创作历史中，后者也被称为“最美的舞蹈”，所以在心理就会对《Silent Dialogue》这个作品有设想：是类似“黑色”的舞蹈吗？那么在欣赏作品时，将这些信息整理，加上过程中理性的思考，就会对审美对象有了大致的感知。第三个方面是学会从审美对象中寻找矛盾，此处矛盾所指的是任何可以形成对比、对立、冲击等的事物，比如把视听感官体验后的收获联系起来，那么点、碎型的动作和小提琴的弦乐就形成了鲜明的对比。正是借助这种反差，我们可以看到人们在平淡无奇的生活中仍然会有矛盾冲击着的、重复而又单调的事情，时而迸出的小火花也许就是改变的契机，从中也许就能发现生活中的美。以上的假设可能不是逻辑的真，但这并不影响我们去感知舞蹈作品中的美，通过客体形象给予主体的感性直觉，主体将所获的直觉大胆做理性的思考，并从中感知美。
二、情感体验——“感兴论”与“移情說”
叶朗在《美在意象》一书中提到“美感不是认识，而是体验”[3]。“认识”是主体人单方面认识客体对象是什么，“体验”则是双方互动的过程。叶朗先生的说法表明，要想获得美感就必须经过体验，而这种体验不一定是身体运动的过程，而是内在情感活跃的过程，也就是一种动态的过程。中西方与之相对应的学说分别有“感兴论”[4]83-88和“移情说”[2]58-64。“感兴论”强调人内在情绪的激发，达到物我合一的境界，一方面通过审美对象刺激主体，引发主体的联想、想象，由此激发主体的情感体验;另一方面主体赋予审美对象情感空间，使对象成为一个能产生互动的生命。西澳表演艺术学院《Escape Artist》这一作品传递给观赏者的就是美，但仅用一个“美”就概括了这一作品，肯定是草率的，现在就从“美”返回去分析审美主体的心理活动：舞者一排排依次向前涌动，所营造的画面感使观赏者联想到曾经见过的自然中浪花层叠的海面，海浪不停翻滚，舞台上的视觉画面与他们内心的记忆相重叠，引起一种舒畅高远的共鸣;审美主体还可以从“Escape Artist”这一名称中推测出，这应该不是一个以积极阳光为基调的作品，因此主体会不自觉地把消极悲伤的预测投射到作品中，赋予了审美对象一种凄美的情感氛围，同时也会期待审美对象是否会用同样情感回应观者们。 然而德国立普斯的学说“移情论”强调主体情感的外射，这就好比将一个机器的内容通过投影仪的方式投到墙或布这一物体上，如果用理性的视角看待这行为，那是不合理的思维逻辑。“子非鱼，安知鱼之乐？”庄子与惠子的“濠梁之辩”中就提出疑惑，惠子是站在逻辑的角度而辩论，而庄子是站在美学的角度而论，他把自己的舒适愉悦的心情投射到了“鱼”上，故有了“鱼之乐”，同时也就验证了上文所说的，这无关对错，仅仅关乎鉴赏态度的区分。相反的，审美对象的情感释放带给主体的冲击，也会被主体有选择地移到自我的体验中，跟随审美对象一起经历。就主体的移情活动而言，强调的是从主体的情感经验出发，情感经验可以是过往的，也可以是当下的。在欣赏《Escape Artist》这一作品时，作为欣赏主体的我，当时怀着焦虑的情绪，因此舞者们急促的步伐，使我觉得他们在匆忙地逃离某处，这也就是移情的表现。但也许有人会觉得舞者们不曾停止的步伐所形成的畫面是流畅的，那他是把愉悦的情感经验投射到作品中了。由于主体经验不同，那么观赏主体将自身的经验赋予到作品后，所获得的审美结果也会不同，“一千个人心中有一千个哈姆雷特”大概说的就是这个意思。
从情感体验这一层面进入审美，无论是中国的“感兴论”还是德国的“移情说”，都离不开联想和想象。没有联想，就没办法将自身和审美对象相联系，从何而来的情感沟通？失去了想象，审美对象就没有了多余的空间，那么作品就失去了生命力，同时也缺乏了美感。《Escape Artist》舞段中的双人舞、三人舞，以及舞者性别的差异，即使他们什么都没说、什么都没做，也许只是站在舞台上，观赏者也会不自觉地就会想象他们之间的关系——朋友、情人、亲人或是陌生，而不是单纯地运用理性的空间认识和技法认知去解析舞台的前因后果。但是，当我们在用情感体验产生审美活动时，并不是只有感性因素在主导审美主体，理性因素也在默默影响我们的心理变化，因为在主体情感外射的过程中，主体就会不自觉地从自身经验中抽离出与审美对象相符合的那一部分，再将这一部分投射到审美对象上，此时完成理性的整理与选择后，才能在审美对象里获得相应的美感体验。
三、领悟——超脱的艺境
领悟是将经历了感知美和情感体验美的刺激后，再进行重新整理，把获得的美感体验经过内心的分析、提炼、转化而形成一个有一定深度的艺术意蕴，这也许是个真理，也许只是一个共性，但一定是高于艺术作品本身的。元曲作家马致远的小令《天净沙·秋思》就是一个很好的例子：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”从单独的文字上看，“枯、老、昏……”等都是单调直接的词语，诗意从何而来？必定是主体动用了联想和想象的活动，这两者主要是把所有的画面融合在一起，并加以重新整理后，使用主体产生了对这首小令的整体认知。其中“断肠人”与景物相连的场景，把整首小令推向了思念的情绪中，最后主体通分析、提炼、转化情感体验，赋予了“断肠人”一个孤独伤秋的身影，传达出他独在异乡不能已的无奈，营造一种凄苦悲凉的审美意向。艺术作品表现定义都是相对于模糊或简介的，创作者给了观赏者很大的形象空间，观赏者凭借已有经验去理解，使得作品本身就有了更大的可能性和拓展空间，那么从作品中领悟的艺境也会有更广的范围。
以北京师范大学舞蹈系肖向荣的作品《The Wall》为例，这个作品把墙真真切切地搬上了舞台，看着由一块块砖砌成的城墙，历经了漫长的岁月，凝结的是辛勤之人的血汗，可终究还是如尘土般结束得悄无声息，这中间的不易大概只有经历之人才能有所体会。从另一个角度看，作品把舞者和砖的形象相结合，赋予了砖的能动性和表演性，舞者用身体搭建了一堵人墙，更加强调的是作品中的“我”和人墙的矛盾，人墙的气势、阻拦、打压与“我”的挣扎、坚持、反抗形成了激烈的矛盾。矛盾堆积到最后，一束强逆光打向观众席，一个人从绝处中逢生，同时所有事物分崩离析，是最后的矛盾冲击使得作品推到了又一个高潮，但这也就意味着结束，留给观赏者更多悬念和思考的意义。逆光与人相辅而成黑影，屹立在强光中，感觉到的是一种重生的希望、艰难中逢生的美，传递的是正能量。
从作品中的细节切入，再从作品中抽离出来后，《The Wall》就个体而言，每一个单独的个体都是非常重要的，缺一不可，而且仅一个个体也是可以充满能量的，其内在的潜力和坚定力量足以抵抗象征顽强的人墙;就整体而言，一块块砖搭建起来的关系，只有大家齐心维护的时候，它是牢固，所有人向心团结的力量是砖之间的粘合剂。由这股力量仿佛看到一个民族的未来，心是齐的，墙内也是安全的，自然未来就是明亮的，从一个物的外在形式上升到了民族、社会、国家的层面，这是一个真理和共性的理解。或许作品客体本无意，但欣赏主体都会不自觉地补充想象的画面，用自己惯用的逻辑顺序和思维模式去理解它，最终得到超越作品本身的美感体验，这就是鉴赏舞蹈作品时，主体心理不自觉发生的审美过程。
四、结语
本文以中国文化大学、西澳表演艺术学院和北京师范大学三所学校的舞蹈作品为例，说明审美心理的过程无关对象风格差异的问题，而在于主体与客体之间的关系。主体在对审美对象进行鉴赏活动的时候，审美心理是丰富多变的，但主要可以分为三个层面，每个层面之间是相互联系、相互交融的，绝不是各自为营、毫无交集的关系。第一层面，运用感性的直觉和理性的控制，感知外在形象的美，这是比较直接获得的美;第二层面，借助“感兴论”和“移情说”的学说，积极运用联想和想象把主客体的情感相通，进行互动式体验，这是通过交流体验情感美;第三层面，是理性占主导的审美心理，需要调动逻辑和思维的考量，转化成高于作品本身的思考，从而收获更深层的美感体验。以上的解读不是新提出的观点，但是基于舞蹈鉴赏的大方向，对现在大众的审美心理做一次重新的梳理，希望对想从舞蹈鉴赏中收获美感体验的主体，提供有效、直接的审美心理过程参考。
参考文献：
[1]朱光潜.朱光潜美学文集（第一卷）[M].上海：上海文艺出版社，1982.
[2]钱念孙.朱光潜的“形象直觉说”及其与克罗齐的关系[J].安徽大学学报，1996（03）.
[3]叶朗.美在意象[M].北京：北京大学出版社，2010.
[4]张晶，孟丽.叶燮感兴论的审美主体建构[J].河北学刊，2015（02）.