论文部分内容阅读
在与郎朗聊到音乐教育这个话题之前，我从来没有想到过他竟然会对教育有着如此强烈的热情。对于很多学音乐的人来说，从事音乐教育是在无法实现独奏家梦想时一个无可奈何的退路，至少一定不会是他们在职业生涯方面的首选，因为这意味着要把大量时间花费在日复一日的枯燥教学中，挣着相比开音乐会来说十分微薄的课时费，向与头等舱、豪华酒店相伴随的环球旅行生涯告别，更何况还要在享受培养天才的成就感之余，忍受面对庸才时的无奈。因此，在音乐学院里担任教职或把时间投入到音乐教育方面，几乎成为了不得已而为之的事情，曾经精英化的、由音乐大师主导的音乐教育体系已经一去不复返。
然而在音乐教育的领域里并不是只有二流的音乐家——事实上，推动着音乐教育向前发展的那些伟大的人物，大多都兼具杰出的教育家与艺术家的双重身份，不论是卡尔·车尔尼与弗兰茨·李斯特之于钢琴，尼科洛·帕格尼尼与卡尔·弗莱什之于小提琴，还是汉斯·冯·彪罗与古斯塔夫·马勒之于指挥艺术。
以钢琴为例，在“钢琴家谱”中被视做源头的音乐教育家卡尔·车尔尼（Carl Czerny， 1791-1857）是贝多芬的高足，他不仅是19世纪上半叶最好的钢琴家之一，也是一位写下了一千多部音乐作品的高产的作曲家，他的門下诞生了弗兰茨·李斯特与西奥多·莱谢蒂茨基等大量优秀的钢琴家，以至于今天的绝大多数钢琴家都可以算做车尔尼的徒子徒孙，而车尔尼所写下的大量钢琴练习曲更是每一位学习钢琴的人童年时挥之不去的梦魇。
郎朗其实也是车尔尼这棵钢琴界巨树上某个枝条下所结的果实。他的老师加里·格拉夫曼7岁时进入柯蒂斯音乐学院学习，是出生在白俄罗斯的女钢琴家伊莎贝拉·文格洛娃（Isabelle Vengerova， 1877—1956）的学生。文格洛娃在20世纪20年代显赫一时，在西欧与苏联各地巡演，最终在美国安家，并参与创建了柯蒂斯音乐学院。文格洛娃在幼年时就赴维也纳留学，她的老师之一就是车尔尼最重要的弟子之一的莱谢蒂茨基。尽管只有30岁出头，但郎朗也可以通过格拉夫曼—文格洛娃—莱谢蒂茨基—车尔尼—贝多芬这条脉络上溯到钢琴艺术的源头。有趣的是，格拉夫曼的老师为霍洛维兹，巴伦博伊姆的老师为鲁宾斯坦。郎朗是格拉夫曼及巴伦博伊姆的弟子，他也继承了这两位大师的强大艺术血脉。
这并非对师承或者血缘关系的迷信。在音乐领域，“名师出高徒”是个颠扑不破的真理，因为“名师”相比普通老师，不仅在演奏技术和教学经验上丰富得多，更拥有后者无法具备的舞台经验，以及在舞台生涯中所积累的丰富的人脉资源。为什么郎朗可以获得顶替安德烈·瓦茨的机会，王羽佳可以获得顶替玛莎·阿格里奇的机会，并且二者可以利用这样的机会一跃成为独奏家？因为他们就读于柯蒂斯音乐学院，他们的老师是加里·格拉夫曼，是半个世纪以来世界上最出名的钢琴教育家之一。倘若是某个二流音乐学院里的天才少年要想获得这样的机会，只能削尖脑袋在音乐比赛里挤独木桥，硬碰硬地为自己挣得改变命运的机会。在原本已经困难重重的音乐道路上，这才是真正的“困难模式”。
格拉夫曼曾有一本书叫做《我为什么练琴》，郎朗明显深受其影响，“钢琴这个东西只要不练就会感觉差点儿，没准备好，上台时就有问题。所以说练琴是很辛苦，甚至可以说很枯燥的一件事儿。我现在练琴不枯燥了，因为毕竟已经解决了大部分的技术问题了。但是在刚开始的时候，各种琶音、双音，很多技术是必须解决的。”
“钢琴是一项苦差事，这话是我老师和我说的，就是加里·格拉夫曼。他说小的时候有一次在纽约，音乐家们在船上开party，他爸爸也是一位很出色的小提琴家，列奥波德·奥尔的学生。他和一群音乐家在船上玩儿，带着6岁左右的小加里，因为他也是小神童嘛。小加里就自己溜达溜达溜达，走丢了，结果“嘣”地撞上了拉赫玛尼诺夫，然后拉赫玛尼诺夫当时就给他抱起来，说你这个小朋友找谁呢，加里说我爸爸找不着了，然后突然想起来，“啊，你是拉赫玛尼诺夫，哎呀，我也想当钢琴家，我最喜欢你”，然后拉赫玛尼诺夫说，that is a hard business，苦差事嘛。所以加里记得非常清楚，直到如今他依然告诫我说，郎朗你要知道，我们干的这个事儿是一个hard business。而我至今也这样认为。”郎朗在采访中对我回忆。
如今，把注意力更多投向音乐教育的郎朗，让我似乎看到了一点加里·格拉夫曼的影子。1977年，当时49岁的格拉夫曼意外地扭伤了右手无名指，并最终导致他整个右手无法弹琴，“被迫”在三年之后加入了自己曾经的母校柯蒂斯音乐学院做老师，并意外地获得了作为职业钢琴家时都未曾享有过的成功。对于郎朗来说，只要无病无灾地坚持下去，他应该可以收获比老师更加辉煌的独奏家生涯——更何况他如今的受欢迎程度是包括他老师在内任何一位20世纪的钢琴家都未曾拥有过的。
然而郎朗所关注的东西却不止于此。在我们偶尔提及王羽佳、张昊辰、黎卓宇（George Li）等在国际乐坛展现锋芒的华人钢琴家时，他的赞美看起来如此真诚；而在提到年轻一辈钢琴家时，他说的总是想“帮帮他们”、“给他们找些机会”。我觉得他是真心为“中国钢琴家”的身份自豪，并且希望更多中国音乐家能在乐坛占有一席之地的。
“我们中国的古典音乐（学生）虽然数量大，但还是底子薄，中间还走了很多很多的弯路，不论是方法上还是理解上，甚至今天很多人还觉得搞古典音乐的名家就该留个大长头，指挥家就应该是这样的发型。很多人对古典音乐的理解依然停留在表面上，这就证明我们在音乐教育上依然有很大的误区。”郎朗说。
他对中国人热衷地狂热迷恋比赛脱颖而出也再次表示出了否定，“就像我小的时候只知道比赛，就认为比赛才是唯一的出名的出路。其实最后来到美国以后才发现还有很多种路，比赛是其中一种。所以我觉得教育很重要，因为中国如果想要真的成为一个特别强大的音乐或者文化大国，我们必须不断地去学习最先进的教育方式，而且不断地再创造，不能是山寨。我觉得我们小时候学音乐时有个误区，就是模仿。” “比如说你听唱片，听CD，耳朵都快贴进去了，因为你在模仿录音。学习音乐也是这样，这个老师曾经在这个学校留学过，他就按照他当时学的东西每年都反复那么教，我觉得这是不对的，因为这些古典音乐是活的东西，是一个living art。就像在博物馆里，什么是好的作品，它看的是在living，在动，还在进行中，还在继续的这样的一个动态的感觉，这是一个好的作品。不论音乐还是知识，都应该是像海水一样，需要不断地有波浪来推动；如果只是千篇一律地学一个死规矩的话，那是没有什么未来的。”
创办于深圳的“郎朗音乐世界”是郎朗在音乐教育方面投入心血最多的一个项目。这所创建于2011年的钢琴学校既招收三四岁左右的孩子从启蒙阶段开始学起，也有岁数大一些的孩子“带艺投师”，但是14岁就要离开学校。在谈到自己的这所年轻的学校时，郎朗不无自豪地说，他带出来的学生已经有考上柯蒂斯音乐学院、朱莉亚音乐学院和英国皇家音乐学院的了。
柯蒂斯音乐学院一共只有160名左右的学生，每年新招收30名左右学生，并且是所有专业都加起来；朱莉亚音乐学院的招生规模要大一些，但录取率也同样只是个位数，两个学校极其难考。考进就意味着已经触碰到了精英化的音乐教育的门槛，就算不能成为独奏家，未来考取一流交响乐团的席位或者在还不错的音乐學院里拿到教职，对于这些学校的毕业生来说应该不会很困难。
因此，成立仅仅5年的郎朗音乐世界，一定在某些方面做对了什么，而在我看来最正确的一点，就是坚持“做精品”。这似乎是一个各行各业的商家都最喜欢使用的宣传用词，然而对于音乐以及音乐教育行业来说，对“精品”的苛求再怎么极端都不为过，因为任何一位伟大的音乐家几乎都是出类拔萃的天分与众星捧月般的教育资源相结合的产物，在山沟沟里闭门修炼之后一夜之间成为音乐大师之类的事情是不可能发生的。当然有些人会想起越南钢琴家邓泰山的例子——他确实曾经有过在防空洞里艰苦练琴的经历，但这段经历至多只为他争取到了去苏联学琴的机会而已，真正成为钢琴家还是在接受了俄罗斯学派的正统训练后才得以成真。尽量早一些让学生接触到一流钢琴家的指导，甚至是在“大师班”上获得登台机会，是针对青少年的音乐教育机构的共识。
郎朗的钢琴启蒙老师朱雅芬曾对《人物》杂志谈起郎朗的父亲郎国任如何在北京冬天里的中央音乐学院附中，穿着军大衣陪儿子旁听大师课的情景，他们冻得瑟瑟发抖，还要无视周围人嘲笑他们土。郎朗显然至今对那种坚持之后他在课堂上究竟获得了什么感到难忘，“所谓“大师班”，指的是学校特邀具有高知名度的职业钢琴家来上课，其形式也与通常的课很不一样：先是由学生弹奏一段乐曲，之后“大师”会就这首乐曲的演奏进行指导。因此，“大师班”通常情况下并不会太针对技术的训练，主要在于提高学生在艺术上的感知能力，不论是在台下旁听还是登台演奏，这样的一堂课都会是很有益处的。在一流音乐学院里，大师课几乎每天都在各个院系里举办，并且鼓励学生跨系旁听。”他说。
“我们学校首先是打国际化的战略，要把孩子带出去看看，每个夏天都得出去，去德国，去英国，去美国，这是第一，我们每年有30多个大师不断地来上课，每个礼拜或者每10天就会在学校里上大师课。这确实是很烧钱的，说句实话，你邀请来5个大师估计就已经不挣钱了，如果请来10个到20个，那肯定不是以挣钱为目的的，但是我觉得这值。因为做这个学校也不是为挣钱，你要想挣钱就去做别的事儿去。”郎朗对我说。
之所以这么做是因为在他的成功经验中音乐尤其讲究一对一授课，它不像学英语，可以一对一百、两百个学生。如果说学音乐只是当个爱好，那么也当然可以那么做，可以一对三十，没有问题，但是如果你的目标是想有机会成为职业音乐家，那就只能接受一对一上课，而这是非常昂贵的。所以他不想发展这种一对多的模式，“有很多地方包括北京和上海都曾经找过我，但我说这个太累了，我们想要先做精，而这其实就是为什么柯蒂斯成功，别的学校成功率低的原因——因为柯蒂斯一共也就一百多个学生，三百多个老师管一百多个学生，你说它能不成功吗？不管你是茱莉亚还是哪个学校，都是老师比学生人数少，但是在柯蒂斯，老师的人数比学生还多，这肯定能出成果，这就是精兵战略。”他告诉我。
郎朗的启蒙恩师朱雅芬教授亲自在这所学校里坐镇，某种程度上也说明了郎朗对学校的重视，以及对恩师的敬重。在我们的讨论中，朱老师的名字不止一次地被郎朗提及，郎朗称她“学识渊博，读万卷书”，说她是中国的钢琴界“最有修养、最有知识的人，尤其是对巴赫的研究”。除朱老师之外，学校里还有几十位老师，中国老师绝大多数都有海外留学的背景，还有来自俄罗斯的老师以及美国的乐理老师，显然音乐是这里唯一共通的语言。
郎朗自己大约每三个月就会来学校亲自上课，这个时候也是那些将郎朗奉若神明的孩子们最开心的时候，用郎朗的话说，“我一去过以后，学生们的状态确实不一样。”
除了办学校之外，郎朗近年来也开始尝试与音乐教育相关的其他领域。他参与投资的The One智能钢琴已经成为了智能乐器领域里令人瞩目的明星，虽然还远未达到替代传统钢琴的宏大目标，但也不啻为高科技引发音乐领域革命的一次有益尝试。郎朗还尝试编写运用了新理念的钢琴教材，先是推出了从少儿到成人都可以学习的《跟郎朗学钢琴》，又在今年8月正式推出了《郎朗钢琴启蒙教程》，后者是一套体系完整的钢琴入门教程，针对的是速成“小汤”的《约翰·汤姆森简易钢琴教程》等经典的钢琴入门教材。在郎朗看来，这些老教材固然优秀，但是时候用新理念的教材进行补充了。
“我们现在在学的，很多孩子在学的初级钢琴，还是用小汤姆森，虽然也是非常好的教材了，但是问题是这个东西已经从60年代开始，你得一年一年地更新换代，才能跟得上时代。”郎朗说。
所以，他2015年先出了一套《跟郎朗学钢琴》，这个是什么年龄段都可以用的，接着又出版了《郎朗钢琴启蒙教程》是专门为初学者设计的，类似于小汤姆森的难度级别，但是加入了很多新的元素：首先是很多中国的元素，因为当时他在学钢琴时，中国的古典乐派还没有形成，还停留在自娱自乐时代；但现在不一样了，现在的中国已经成为了一个主要的钢琴教育市场，学琴的孩子有四五千万人，很多欧洲的一个国家人口还没那么多呢。既然中国人现在是主力军，那么郎朗认为教材里就应该有中国的元素。 此外，他还把全世界的音乐都写了进来，他还想用一个比较轻松的方式来教学，因为他在小时候学钢琴时最高兴的只有看卡通片。他迷恋幻想着把自己变成动画人物，一会儿去月球旅行，一會儿去非洲旅行，在这本书中，他也想把音乐变成一个旅行，把练习变成一个早上的热身运动，比如说抻手、抻肩膀、跳远，和生活很接近。每一个单元里都要完成一个任务，之后会配上多媒体的手段看到我弹奏的视频。除了用书之外，还要运用自媒体和APP等手段。
虽然运用了很多动画等轻松的形态，但是郎朗强调还是要去练琴。他也挑了很多曲目，还改编了很多电影音乐，比如说像比较出名的《暮光之城》，这种大家比较熟悉的大片，这样也能引起孩子们的共鸣吧。
他把这本教材定位为传统音乐教材的补充，希望更多的小朋友们学音乐的时候能有很多想象的空间，而不是只是千篇一律地照谱子弹。谱子只是一个工具而已，但更重要的是它能给你带来什么样一种想法。人的想象力是无限的，谱子是有限的。所以我们要建立一个无限的平台，而谱子只是其中的一道程序而已。
我们应该承认，现在的音乐教育是有些问题的。当所有的家长都在头疼送孩子学乐器时，孩子们却因为从中无法获得乐趣而望而却步；音乐学院总在抱怨招不到什么好苗子，而仅有的几棵好苗子却以出国念书的早晚来决定未来职业生涯的上限。
不论是来自音乐界内部的种种讨论，还是郎朗如今所作的这些尝试，似乎都不是一次性解决这些问题的办法，也许正因为此，我与郎朗都感到了些许的无奈，在短短的40分钟里我们几乎是一刻不停地谈论，留下了一份两万多字的采访记录。并不是每一位享受着作为顶尖独奏家的美好生活的人都会如此投入地做一件可能是费力不讨好的事情，更何况不论是办学校还是出教材似乎都没有太多利益可图。然而我想，当车尔尼、莱谢蒂茨基、李斯特、列文涅、文格洛娃与格拉夫曼这一长串钢琴家都选择将教学作为事业的中心时，为什么年轻一辈钢琴家不可以站出来接续这伟大的链条？
在聊天时，我终于忍不住自己的八卦心，问了一个很多乐迷都关心的问题：郎朗以后会不会像他的恩师巴伦勃伊姆那样，从钢琴家改行做指挥？
他明确地回答没有，巴伦勃伊姆跟他说，你好好弹琴吧你！他笑了。
“埃森巴赫倒是希望我学指挥。巴伦勃伊姆却说，你弹琴挺好，你手那么大还指什么挥。我说那你为什么要改行当指挥？他说我开始也不想指挥，后来弹完所有贝多芬的奏鸣曲以后呢，觉得我手有点小，弹有些曲子费点劲，那索性就指挥吧，指挥我什么都能弄。”
“不过现在没事了，他最近新弄了一个特制的钢琴，把键盘给做小了，他说我现在行了，什么都能弹了，我明天就准备弹拉三（拉赫玛尼诺夫第三钢琴协奏曲）。我说行，祝你成功。”郎朗回忆。
那么，我们也祝郎朗的音乐教育之路成功。
然而在音乐教育的领域里并不是只有二流的音乐家——事实上，推动着音乐教育向前发展的那些伟大的人物，大多都兼具杰出的教育家与艺术家的双重身份，不论是卡尔·车尔尼与弗兰茨·李斯特之于钢琴，尼科洛·帕格尼尼与卡尔·弗莱什之于小提琴，还是汉斯·冯·彪罗与古斯塔夫·马勒之于指挥艺术。
以钢琴为例，在“钢琴家谱”中被视做源头的音乐教育家卡尔·车尔尼（Carl Czerny， 1791-1857）是贝多芬的高足，他不仅是19世纪上半叶最好的钢琴家之一，也是一位写下了一千多部音乐作品的高产的作曲家，他的門下诞生了弗兰茨·李斯特与西奥多·莱谢蒂茨基等大量优秀的钢琴家，以至于今天的绝大多数钢琴家都可以算做车尔尼的徒子徒孙，而车尔尼所写下的大量钢琴练习曲更是每一位学习钢琴的人童年时挥之不去的梦魇。
郎朗其实也是车尔尼这棵钢琴界巨树上某个枝条下所结的果实。他的老师加里·格拉夫曼7岁时进入柯蒂斯音乐学院学习，是出生在白俄罗斯的女钢琴家伊莎贝拉·文格洛娃（Isabelle Vengerova， 1877—1956）的学生。文格洛娃在20世纪20年代显赫一时，在西欧与苏联各地巡演，最终在美国安家，并参与创建了柯蒂斯音乐学院。文格洛娃在幼年时就赴维也纳留学，她的老师之一就是车尔尼最重要的弟子之一的莱谢蒂茨基。尽管只有30岁出头，但郎朗也可以通过格拉夫曼—文格洛娃—莱谢蒂茨基—车尔尼—贝多芬这条脉络上溯到钢琴艺术的源头。有趣的是，格拉夫曼的老师为霍洛维兹，巴伦博伊姆的老师为鲁宾斯坦。郎朗是格拉夫曼及巴伦博伊姆的弟子，他也继承了这两位大师的强大艺术血脉。
这并非对师承或者血缘关系的迷信。在音乐领域，“名师出高徒”是个颠扑不破的真理，因为“名师”相比普通老师，不仅在演奏技术和教学经验上丰富得多，更拥有后者无法具备的舞台经验，以及在舞台生涯中所积累的丰富的人脉资源。为什么郎朗可以获得顶替安德烈·瓦茨的机会，王羽佳可以获得顶替玛莎·阿格里奇的机会，并且二者可以利用这样的机会一跃成为独奏家？因为他们就读于柯蒂斯音乐学院，他们的老师是加里·格拉夫曼，是半个世纪以来世界上最出名的钢琴教育家之一。倘若是某个二流音乐学院里的天才少年要想获得这样的机会，只能削尖脑袋在音乐比赛里挤独木桥，硬碰硬地为自己挣得改变命运的机会。在原本已经困难重重的音乐道路上，这才是真正的“困难模式”。
格拉夫曼曾有一本书叫做《我为什么练琴》，郎朗明显深受其影响，“钢琴这个东西只要不练就会感觉差点儿，没准备好，上台时就有问题。所以说练琴是很辛苦，甚至可以说很枯燥的一件事儿。我现在练琴不枯燥了，因为毕竟已经解决了大部分的技术问题了。但是在刚开始的时候，各种琶音、双音，很多技术是必须解决的。”
“钢琴是一项苦差事，这话是我老师和我说的，就是加里·格拉夫曼。他说小的时候有一次在纽约，音乐家们在船上开party，他爸爸也是一位很出色的小提琴家，列奥波德·奥尔的学生。他和一群音乐家在船上玩儿，带着6岁左右的小加里，因为他也是小神童嘛。小加里就自己溜达溜达溜达，走丢了，结果“嘣”地撞上了拉赫玛尼诺夫，然后拉赫玛尼诺夫当时就给他抱起来，说你这个小朋友找谁呢，加里说我爸爸找不着了，然后突然想起来，“啊，你是拉赫玛尼诺夫，哎呀，我也想当钢琴家，我最喜欢你”，然后拉赫玛尼诺夫说，that is a hard business，苦差事嘛。所以加里记得非常清楚，直到如今他依然告诫我说，郎朗你要知道，我们干的这个事儿是一个hard business。而我至今也这样认为。”郎朗在采访中对我回忆。
如今，把注意力更多投向音乐教育的郎朗，让我似乎看到了一点加里·格拉夫曼的影子。1977年，当时49岁的格拉夫曼意外地扭伤了右手无名指，并最终导致他整个右手无法弹琴，“被迫”在三年之后加入了自己曾经的母校柯蒂斯音乐学院做老师，并意外地获得了作为职业钢琴家时都未曾享有过的成功。对于郎朗来说，只要无病无灾地坚持下去，他应该可以收获比老师更加辉煌的独奏家生涯——更何况他如今的受欢迎程度是包括他老师在内任何一位20世纪的钢琴家都未曾拥有过的。
然而郎朗所关注的东西却不止于此。在我们偶尔提及王羽佳、张昊辰、黎卓宇（George Li）等在国际乐坛展现锋芒的华人钢琴家时，他的赞美看起来如此真诚；而在提到年轻一辈钢琴家时，他说的总是想“帮帮他们”、“给他们找些机会”。我觉得他是真心为“中国钢琴家”的身份自豪，并且希望更多中国音乐家能在乐坛占有一席之地的。
“我们中国的古典音乐（学生）虽然数量大，但还是底子薄，中间还走了很多很多的弯路，不论是方法上还是理解上，甚至今天很多人还觉得搞古典音乐的名家就该留个大长头，指挥家就应该是这样的发型。很多人对古典音乐的理解依然停留在表面上，这就证明我们在音乐教育上依然有很大的误区。”郎朗说。
他对中国人热衷地狂热迷恋比赛脱颖而出也再次表示出了否定，“就像我小的时候只知道比赛，就认为比赛才是唯一的出名的出路。其实最后来到美国以后才发现还有很多种路，比赛是其中一种。所以我觉得教育很重要，因为中国如果想要真的成为一个特别强大的音乐或者文化大国，我们必须不断地去学习最先进的教育方式，而且不断地再创造，不能是山寨。我觉得我们小时候学音乐时有个误区，就是模仿。” “比如说你听唱片，听CD，耳朵都快贴进去了，因为你在模仿录音。学习音乐也是这样，这个老师曾经在这个学校留学过，他就按照他当时学的东西每年都反复那么教，我觉得这是不对的，因为这些古典音乐是活的东西，是一个living art。就像在博物馆里，什么是好的作品，它看的是在living，在动，还在进行中，还在继续的这样的一个动态的感觉，这是一个好的作品。不论音乐还是知识，都应该是像海水一样，需要不断地有波浪来推动；如果只是千篇一律地学一个死规矩的话，那是没有什么未来的。”
创办于深圳的“郎朗音乐世界”是郎朗在音乐教育方面投入心血最多的一个项目。这所创建于2011年的钢琴学校既招收三四岁左右的孩子从启蒙阶段开始学起，也有岁数大一些的孩子“带艺投师”，但是14岁就要离开学校。在谈到自己的这所年轻的学校时，郎朗不无自豪地说，他带出来的学生已经有考上柯蒂斯音乐学院、朱莉亚音乐学院和英国皇家音乐学院的了。
柯蒂斯音乐学院一共只有160名左右的学生，每年新招收30名左右学生，并且是所有专业都加起来；朱莉亚音乐学院的招生规模要大一些，但录取率也同样只是个位数，两个学校极其难考。考进就意味着已经触碰到了精英化的音乐教育的门槛，就算不能成为独奏家，未来考取一流交响乐团的席位或者在还不错的音乐學院里拿到教职，对于这些学校的毕业生来说应该不会很困难。
因此，成立仅仅5年的郎朗音乐世界，一定在某些方面做对了什么，而在我看来最正确的一点，就是坚持“做精品”。这似乎是一个各行各业的商家都最喜欢使用的宣传用词，然而对于音乐以及音乐教育行业来说，对“精品”的苛求再怎么极端都不为过，因为任何一位伟大的音乐家几乎都是出类拔萃的天分与众星捧月般的教育资源相结合的产物，在山沟沟里闭门修炼之后一夜之间成为音乐大师之类的事情是不可能发生的。当然有些人会想起越南钢琴家邓泰山的例子——他确实曾经有过在防空洞里艰苦练琴的经历，但这段经历至多只为他争取到了去苏联学琴的机会而已，真正成为钢琴家还是在接受了俄罗斯学派的正统训练后才得以成真。尽量早一些让学生接触到一流钢琴家的指导，甚至是在“大师班”上获得登台机会，是针对青少年的音乐教育机构的共识。
郎朗的钢琴启蒙老师朱雅芬曾对《人物》杂志谈起郎朗的父亲郎国任如何在北京冬天里的中央音乐学院附中，穿着军大衣陪儿子旁听大师课的情景，他们冻得瑟瑟发抖，还要无视周围人嘲笑他们土。郎朗显然至今对那种坚持之后他在课堂上究竟获得了什么感到难忘，“所谓“大师班”，指的是学校特邀具有高知名度的职业钢琴家来上课，其形式也与通常的课很不一样：先是由学生弹奏一段乐曲，之后“大师”会就这首乐曲的演奏进行指导。因此，“大师班”通常情况下并不会太针对技术的训练，主要在于提高学生在艺术上的感知能力，不论是在台下旁听还是登台演奏，这样的一堂课都会是很有益处的。在一流音乐学院里，大师课几乎每天都在各个院系里举办，并且鼓励学生跨系旁听。”他说。
“我们学校首先是打国际化的战略，要把孩子带出去看看，每个夏天都得出去，去德国，去英国，去美国，这是第一，我们每年有30多个大师不断地来上课，每个礼拜或者每10天就会在学校里上大师课。这确实是很烧钱的，说句实话，你邀请来5个大师估计就已经不挣钱了，如果请来10个到20个，那肯定不是以挣钱为目的的，但是我觉得这值。因为做这个学校也不是为挣钱，你要想挣钱就去做别的事儿去。”郎朗对我说。
之所以这么做是因为在他的成功经验中音乐尤其讲究一对一授课，它不像学英语，可以一对一百、两百个学生。如果说学音乐只是当个爱好，那么也当然可以那么做，可以一对三十，没有问题，但是如果你的目标是想有机会成为职业音乐家，那就只能接受一对一上课，而这是非常昂贵的。所以他不想发展这种一对多的模式，“有很多地方包括北京和上海都曾经找过我，但我说这个太累了，我们想要先做精，而这其实就是为什么柯蒂斯成功，别的学校成功率低的原因——因为柯蒂斯一共也就一百多个学生，三百多个老师管一百多个学生，你说它能不成功吗？不管你是茱莉亚还是哪个学校，都是老师比学生人数少，但是在柯蒂斯，老师的人数比学生还多，这肯定能出成果，这就是精兵战略。”他告诉我。
郎朗的启蒙恩师朱雅芬教授亲自在这所学校里坐镇，某种程度上也说明了郎朗对学校的重视，以及对恩师的敬重。在我们的讨论中，朱老师的名字不止一次地被郎朗提及，郎朗称她“学识渊博，读万卷书”，说她是中国的钢琴界“最有修养、最有知识的人，尤其是对巴赫的研究”。除朱老师之外，学校里还有几十位老师，中国老师绝大多数都有海外留学的背景，还有来自俄罗斯的老师以及美国的乐理老师，显然音乐是这里唯一共通的语言。
郎朗自己大约每三个月就会来学校亲自上课，这个时候也是那些将郎朗奉若神明的孩子们最开心的时候，用郎朗的话说，“我一去过以后，学生们的状态确实不一样。”
除了办学校之外，郎朗近年来也开始尝试与音乐教育相关的其他领域。他参与投资的The One智能钢琴已经成为了智能乐器领域里令人瞩目的明星，虽然还远未达到替代传统钢琴的宏大目标，但也不啻为高科技引发音乐领域革命的一次有益尝试。郎朗还尝试编写运用了新理念的钢琴教材，先是推出了从少儿到成人都可以学习的《跟郎朗学钢琴》，又在今年8月正式推出了《郎朗钢琴启蒙教程》，后者是一套体系完整的钢琴入门教程，针对的是速成“小汤”的《约翰·汤姆森简易钢琴教程》等经典的钢琴入门教材。在郎朗看来，这些老教材固然优秀，但是时候用新理念的教材进行补充了。
“我们现在在学的，很多孩子在学的初级钢琴，还是用小汤姆森，虽然也是非常好的教材了，但是问题是这个东西已经从60年代开始，你得一年一年地更新换代，才能跟得上时代。”郎朗说。
所以，他2015年先出了一套《跟郎朗学钢琴》，这个是什么年龄段都可以用的，接着又出版了《郎朗钢琴启蒙教程》是专门为初学者设计的，类似于小汤姆森的难度级别，但是加入了很多新的元素：首先是很多中国的元素，因为当时他在学钢琴时，中国的古典乐派还没有形成，还停留在自娱自乐时代；但现在不一样了，现在的中国已经成为了一个主要的钢琴教育市场，学琴的孩子有四五千万人，很多欧洲的一个国家人口还没那么多呢。既然中国人现在是主力军，那么郎朗认为教材里就应该有中国的元素。 此外，他还把全世界的音乐都写了进来，他还想用一个比较轻松的方式来教学，因为他在小时候学钢琴时最高兴的只有看卡通片。他迷恋幻想着把自己变成动画人物，一会儿去月球旅行，一會儿去非洲旅行，在这本书中，他也想把音乐变成一个旅行，把练习变成一个早上的热身运动，比如说抻手、抻肩膀、跳远，和生活很接近。每一个单元里都要完成一个任务，之后会配上多媒体的手段看到我弹奏的视频。除了用书之外，还要运用自媒体和APP等手段。
虽然运用了很多动画等轻松的形态，但是郎朗强调还是要去练琴。他也挑了很多曲目，还改编了很多电影音乐，比如说像比较出名的《暮光之城》，这种大家比较熟悉的大片，这样也能引起孩子们的共鸣吧。
他把这本教材定位为传统音乐教材的补充，希望更多的小朋友们学音乐的时候能有很多想象的空间，而不是只是千篇一律地照谱子弹。谱子只是一个工具而已，但更重要的是它能给你带来什么样一种想法。人的想象力是无限的，谱子是有限的。所以我们要建立一个无限的平台，而谱子只是其中的一道程序而已。
我们应该承认，现在的音乐教育是有些问题的。当所有的家长都在头疼送孩子学乐器时，孩子们却因为从中无法获得乐趣而望而却步；音乐学院总在抱怨招不到什么好苗子，而仅有的几棵好苗子却以出国念书的早晚来决定未来职业生涯的上限。
不论是来自音乐界内部的种种讨论，还是郎朗如今所作的这些尝试，似乎都不是一次性解决这些问题的办法，也许正因为此，我与郎朗都感到了些许的无奈，在短短的40分钟里我们几乎是一刻不停地谈论，留下了一份两万多字的采访记录。并不是每一位享受着作为顶尖独奏家的美好生活的人都会如此投入地做一件可能是费力不讨好的事情，更何况不论是办学校还是出教材似乎都没有太多利益可图。然而我想，当车尔尼、莱谢蒂茨基、李斯特、列文涅、文格洛娃与格拉夫曼这一长串钢琴家都选择将教学作为事业的中心时，为什么年轻一辈钢琴家不可以站出来接续这伟大的链条？
在聊天时，我终于忍不住自己的八卦心，问了一个很多乐迷都关心的问题：郎朗以后会不会像他的恩师巴伦勃伊姆那样，从钢琴家改行做指挥？
他明确地回答没有，巴伦勃伊姆跟他说，你好好弹琴吧你！他笑了。
“埃森巴赫倒是希望我学指挥。巴伦勃伊姆却说，你弹琴挺好，你手那么大还指什么挥。我说那你为什么要改行当指挥？他说我开始也不想指挥，后来弹完所有贝多芬的奏鸣曲以后呢，觉得我手有点小，弹有些曲子费点劲，那索性就指挥吧，指挥我什么都能弄。”
“不过现在没事了，他最近新弄了一个特制的钢琴，把键盘给做小了，他说我现在行了，什么都能弹了，我明天就准备弹拉三（拉赫玛尼诺夫第三钢琴协奏曲）。我说行，祝你成功。”郎朗回忆。
那么，我们也祝郎朗的音乐教育之路成功。