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摘 要：象征主义作为一种现代艺术思潮，自19世纪末起便席卷了文学、音乐与绘画等诸多艺术领域，重新唤醒了原始艺术的混沌美。结合柏拉图与马拉美的诗学理论，浅析诗歌与音乐的双生关系，分别从“不存在的花”“不在场的女性”“无声的绝笔”三重否定，探讨美学的跨学科贯通，思考女性在艺术领域的出路，并追溯艺术的源头与最终归宿：理念与沉默。
关键词：诗歌;音乐;柏拉图;马拉美;象征主义
上古时期的艺术，如天地混沌，诗乐舞交融于水乳，神话与祭祀将其粘连。“混沌”存在于各民族神话中，希腊神话谓之“Chaos”，中国道家亦通为“一”，中西皆认为宇宙最初是不成形、浑然一体的混沌状态，之后才分裂天地、生出万物。然而，这种和谐随着文化推演，很快便四分五裂得不成形。启蒙以后，艺术随同科学一起被分割开来，各类学科逐渐闭门造车，彼此闭塞不相通。《庄子》记载混沌凿七窍而死，荷马也在史诗中痛哭，俄耳甫斯被肢解后又被海水冲散了尸体。
这种分裂争执持续了千年，直到瓦格纳的音乐剧与象征主义诗歌出现，才重新将诗与音乐黏合起来。其中，象征主义诗人斯特芳·马拉美（Stéphane Mallarmé）就是典型代表，他直接影响了中国“五四”以后美学理念的重塑，例如新月派就明确推举马拉美“纯诗”的音乐性。法国批评家雅克·朗西埃也曾著书，将马拉美比作希腊神话中用歌声蛊惑船员的海妖“塞壬”。这一巧妙比喻借用诗人与神话，将现代与希腊、诗歌与音乐重新粘连起来，在当下跨学科研究热潮下，从整体而非分裂地思考艺术，成为回归“美”的出路。
一、理念：不存在的花
19世纪末兴起的象征主义贯穿于诸多艺术领域，不同于波德莱尔与兰波等象征主义诗人的狂热与流浪，马拉美执着于“纯诗”的创作，试图将音乐重新夺回诗歌中。马拉美声称要创造的不是现实的花，而是“任何花束中都不存在的那朵花，即作为某种东西（但绝不是尽人皆知的花萼），音乐般地升起于我的声音不曾留下任何痕迹的遗忘之外，这是美妙的观念本身”[1]。这朵不属于现实的理念之花，或许可以结合柏拉图的“理念说”加以理解。
柏拉图的理念论基于二元論的基本构架，将世界分为现象界与理念界，这二者关系可解释为具体与抽象、有限与无限、真实与虚幻、短暂与永恒、多数与唯一。二元论与象征的内在特质相契合：无限的抽象意义隐喻在有限的具象形式中。柏拉图在《理想国》中以“光与影子”为喻进一步详述，他用洞穴之暗来衬托洞外的光，人们所见的墙壁上摇曳的影子，只是洞外之光的蹩脚摹仿。对应于马拉美的花可知，任何现实存在的花，如水仙、鸢尾、睡莲等，那些可以触摸到的实体，都是影子;但诗中的花从来不特指某一朵具体的花，而是任何花束中都不存在的那朵理念之花，是抽象、虚构的理念，是光本身。简言之，现象仅为表面、具体存在的事物，而理念才是表象背后的宇宙本原，任何具象美都是对理念的分有，是神性在世间、在人身上的显现。
当然，马拉美与柏拉图也有理论相左之处。首先，马拉美认为诗歌是对理念的反映，是美的象征;柏拉图则认为再现性的艺术只是影子的影子，是虚假的，并不能反映理念。其次，在音乐与诗歌的关系上，马拉美与柏拉图也有不同的看法。柏拉图贬低诗歌、驱逐诗人，认为诗与画都只是对事物外形的蹩脚摹仿，诗非但不能反映真理，还会蛊惑迷乱人心;而与诗相反，柏拉图认为节制的音乐才是净化人心最好的教育手段。柏拉图扬乐抑诗的做法，直接导致了之后千年音乐与诗歌的决裂。
至柏拉图以后，诗歌与音乐分裂开来，历代诸多艺术家认为音乐位于诗之上。尤其到18世纪末的德国浪漫主义，更是把音乐推崇为至高无上的艺术，甚至极致地认为语言只是顺从于音乐的仆人。这种抬高音乐而贬低诗歌的理论被霍夫曼、诺瓦利斯等诗人践行，比如在诺瓦利斯的《夜颂》中，人类的理念精神被比作一曲合奏的里拉，而语言却无声无息地消失在黑夜里。直到20世纪，这种情况仍屡见不鲜。如托马斯·曼笔下的浮士德博士，纵然是一个受尼采的启发才创造的角色，但在作品中仍被定为音乐家来代表艺术的原型。当然，并非所有人都承袭了柏拉图的观点，也有一些人指出音乐逊于诗歌的地方。早期基督教与柏拉图结论恰好相反，认为音乐是非理性、有魔力的，而语言是理性、有逻辑的。而黑格尔则在《美学》中提出音乐的弱点便是无法控制自身的影响，更容易将听众包围，掠夺听众思考的能力，并且纯粹的乐器音乐唯有借助语言与戏剧才能表达意义，“由此便沦为另一种艺术的奴隶”[2]96。
但是，不论是音乐高于诗歌，亦或诗歌高于音乐，都是一种自相残杀式的竞争，背离了最初先秦与希腊等早期的艺术和谐。音乐与诗歌的理念和谐，在马拉美的作品中重新得到修复。首先，诗歌影响了音乐。音乐家德彪西（Achille-Claude Debussy）有三部作品是由马拉美的诗改编而成的，最著名的《牧神的午后》共110小节，与原诗句行数相同，并且同诗歌的情绪进程相似，都是由慢到快再变慢，分为“恍惚入梦-清醒狂热-回归朦胧”三部分。其次，音乐影响了诗歌。19世纪瓦格纳（Richard Wagner）对象征主义诗人影响颇大，他创作的音乐剧被称作“新诗歌”，使得诗歌与音乐短暂地找到平衡。马拉美对瓦格纳的推崇，也解释了他与魏尔伦音乐诗的不同。这两位象征主义诗人都重视诗歌的音乐性，魏尔伦侧重诗歌的音韵，追寻单线流动的节奏和谐，像一支精致的乐器;马拉美受瓦格纳交响曲的影响，诗中往往用多层次的合奏，节奏更迭的同时仍保留乐队配合的默契。安德烈·格鲁瓦曾指出，“马拉美的每一首诗都像是一部瓦格纳的戏剧那样的音乐剧，在其统一性中完美地表现着生命力”[3]101，马拉美拾起音乐与诗歌碎掉的花瓣，重又复苏艺术的理念之花。
二、塞壬：不在场的女性
早在古希腊俄耳甫斯与塞壬的神话中，就能找到诗人与音乐的羁绊。俄耳甫斯（Orpheus）是音乐之神阿波罗与缪斯女神卡利俄帕的儿子，这使他生来便是举世无双的诗人。为助伊阿宋夺取金羊毛，他手持其父阿波罗神赐的七弦琴，盖过了海妖塞壬（Siren）鬼魅惑人的歌声。俄耳甫斯死后，其头颅顺海水漂到列斯波斯岛，该岛便成为抒情诗的故乡，而他的七弦琴被悬挂在星穹，又称作“诗琴”。可以说，俄耳甫斯自身就是诗歌与音乐相融的化身，而其与女妖塞壬的对抗，也隐喻着诗与乐之争。之后，神话里的对抗在现实的诗人身上得到短暂和解，出生于列斯波斯岛的女诗人萨福，既袭承了俄耳甫斯的七弦琴，同时也拥有塞壬女性的歌声。 然而，这种早期和谐维持没多久，音乐与诗歌便如俄耳甫斯的尸体般顺海水四分五裂。自萨福之后，不仅音乐与诗歌分裂，而且艺术的主导权也全然被男性垄断，女性悄无声息地消失了，一并失掉了话语权与创作权。一直以来，女性被许多音乐家与诗人视为他们的灵感缪斯，并在他们的创作里被定格、被对象化，她们既是被高举奉若神明的美的化身，也是被断臂后掩埋的沉默雕塑。雅克·朗西埃曾撰书称马拉美为塞壬，这或许不只是因为他将诗歌与音乐融合，也因为他在诗中初步复苏了不在场的女性。马拉美曾为身边女性写下大量的题扇诗与赠诗，比如他曾写下《不在场的女人》，并以白色的睡莲作比：
我微笑，开始屈服于一种女性可能性：划桨人的皮带是不错的比喻，皮带把鞋子拴在小船的木头上，就像我们与她的妖术的工具合二为一。
……
那纠缠的、清晰可见的泡沫的汩汩声向那人突然而至的双脚扔去与我窃取的理想之花透明的相似性。[2]151
这里提到的“理想之花”，正是前文所述的马拉美的那朵“任何花束中都不存在的花”。白色的睡莲并不特指某一朵，而是抽象的理念美，这种美附着在女性身上。马拉美在此将诗歌与音乐作了朦胧化处理，女人缓慢地反向划桨，睡莲在屏息低吟的汩汩声里静静流淌，于是“不在场的女人”与“不存在的花”便在沉默中具有了某种透明的相似性。而在另一首《理念的仪式》中，马拉美则将舞蹈也纳入想象：
舞者的无人称性即位于这个点，这无人称性介于女性外表和被摹仿的物体之间，它要实现如下联姻：舞者用一记肯定的脚尖敲击这个点，假定它的存在;随后我们的信念随着转圈的数目发展，渐渐转向另一个同样备受期待的动机，因为她借助这种演变来表现乐队奏响的我们的沉醉和胜利的意义，而在这种演变中，剧院里的一切——正如这一艺术本身所追求的那样，都是虚构或瞬时性。[2]168
舞者的“无人称性”使性别模糊，不再局限于特指男性或女性，只剩下无声息的各种节奏、飞翔旋转的姿态。舞蹈是音乐无声的叙述者，它的关系是隐形的，从“信念”延伸出各种姿态，由此连接起诗歌与音乐、“存在”与“虚构”。同样沉默的芭蕾舞者，使诗人可以在硕大的无声息沉默里感受到乐队的演奏，这便是马拉美所说的艺术的“联姻”。
当然，马拉美虽然模糊了性别，也赋予女性美的象征，但他笔下的女性仍是不在场的。因为女性仍然被对象化为抽象的理念，现实仍未给予女性创作音乐或诗歌的机会。同为象征主义诗人的阿尔蒂尔·兰波在论诗人的天职时，提到：“当女人永无休止的奴役被摧毁，当她们自立自强，当男人给她们以自由，她们也将成为诗人！”[4]唯有会歌唱的女性被正视，不再被妖魔化为塞壬，从而拥有平等的创作空间，女性在艺术里才能不再透明、不再只是被物化的对象。
三、沉默：无声的绝笔
若说音乐与诗歌都是理念的象征，马拉美则认为诗歌比音乐更接近理念，因为诗歌最难能可贵的便是沉默与空白。“作为不发音的无声之乐——诗这个陈述者，用它们的一致性和重淬来照亮乐器知识。”[3]277音乐在于放，诗歌在于收，二者彼此互补，拥有与生俱来的默契。瓦格纳去世后，马拉美曾痛心地写下悼诗：
高昂的号角举着赤金的晕厥漾于芸芸之众的心畿，
瓦格纳这位播扬原罪的上帝，
将自己的沉默化入嘤嘤啜泣的醉墨的神秘。[3]101
马拉美悼念一位音乐家的“沉默”，乍看似是违背常识，实则道出了艺术共通的秘密。音乐与诗歌之所以互补，就在于彼此的“沉默”——诗歌是沉默的音乐，音乐是无言的诗句。德彪西用夸张到变调的音轨来写牧神的情欲，瓦格纳的“无终旋律”使音响如潮水漩涡般复调式涌进，紧跟着剧情将情绪渲染到极致。这便是音乐不同于诗歌之处，音乐有声而无言，可以快速搅动情绪，以潮涌之势包围听众，故而传播和接受度比诗歌更高。而诗歌是沉默的，纵然狂欢也无声无息，这种克制形成的张力使诗具有艺术美感的冲击力。
与马拉美极力赋予诗歌以声音的做法相反，乔治·斯坦纳在1966年写的《沉默与诗人》一文中指出，最具语言天赋的人往往却选择沉默，这主要体现在两位现代预言家身上：荷尔德林与兰波[5]56。荷尔德林是在30岁之后发了疯，被迫中断写作;而兰波则是18岁在《地狱一季》之后封笔，此后选择流浪，再也不写诗。这种极端的断笔式沉默，并不是对诗歌的否定，在某种意义上，这也是对诗歌积蓄力量的延展。正如哲人选择沉默，是因为理念与思想的不可言传，路过的人群里只有少数会驻足成为听众。
到了现代，卡夫卡便预言：“如今，塞壬们有了一个比她们的歌声更为致命的武器，那就是她们的沉默。”[5]65马拉美在临终前留下绝笔《骰子一掷永远取消不了偶然》，该诗集通篇为无定律的符号，并留下大量的空白和印刷断层，既形似跳跃的音符，又如同踮脚弯腰的芭蕾舞女。这个息声的绝笔之作，成了马拉美所有作品中最奇绝的一朵理念之花，最终他在沉默中抵达了诗乐融合的和谐之境。
参考文献：
[1]查德威克.象征主义[M].周发祥，译.北京：昆仑出版社，1989：5.
[2]朗西埃.马拉美：塞壬的政治[M].曹丹红，译.开封：河南大学出版社，2017.
[3]马拉美.马拉美诗全集[M].葛雷，梁栋，译.杭州：浙江文艺出版社，1997.
[4]兰波.我羡慕动物的狂喜[M].布莉莉，译.南京：江苏凤凰文艺出版社，2015：163.
[5]斯坦纳.语言与沉默：论语言、文学与非人道[M].李小均，译.上海：上海人民出版社，2013.
作者簡介：袁艺庭，天津外国语大学硕士研究生。
关键词：诗歌;音乐;柏拉图;马拉美;象征主义
上古时期的艺术，如天地混沌，诗乐舞交融于水乳，神话与祭祀将其粘连。“混沌”存在于各民族神话中，希腊神话谓之“Chaos”，中国道家亦通为“一”，中西皆认为宇宙最初是不成形、浑然一体的混沌状态，之后才分裂天地、生出万物。然而，这种和谐随着文化推演，很快便四分五裂得不成形。启蒙以后，艺术随同科学一起被分割开来，各类学科逐渐闭门造车，彼此闭塞不相通。《庄子》记载混沌凿七窍而死，荷马也在史诗中痛哭，俄耳甫斯被肢解后又被海水冲散了尸体。
这种分裂争执持续了千年，直到瓦格纳的音乐剧与象征主义诗歌出现，才重新将诗与音乐黏合起来。其中，象征主义诗人斯特芳·马拉美（Stéphane Mallarmé）就是典型代表，他直接影响了中国“五四”以后美学理念的重塑，例如新月派就明确推举马拉美“纯诗”的音乐性。法国批评家雅克·朗西埃也曾著书，将马拉美比作希腊神话中用歌声蛊惑船员的海妖“塞壬”。这一巧妙比喻借用诗人与神话，将现代与希腊、诗歌与音乐重新粘连起来，在当下跨学科研究热潮下，从整体而非分裂地思考艺术，成为回归“美”的出路。
一、理念：不存在的花
19世纪末兴起的象征主义贯穿于诸多艺术领域，不同于波德莱尔与兰波等象征主义诗人的狂热与流浪，马拉美执着于“纯诗”的创作，试图将音乐重新夺回诗歌中。马拉美声称要创造的不是现实的花，而是“任何花束中都不存在的那朵花，即作为某种东西（但绝不是尽人皆知的花萼），音乐般地升起于我的声音不曾留下任何痕迹的遗忘之外，这是美妙的观念本身”[1]。这朵不属于现实的理念之花，或许可以结合柏拉图的“理念说”加以理解。
柏拉图的理念论基于二元論的基本构架，将世界分为现象界与理念界，这二者关系可解释为具体与抽象、有限与无限、真实与虚幻、短暂与永恒、多数与唯一。二元论与象征的内在特质相契合：无限的抽象意义隐喻在有限的具象形式中。柏拉图在《理想国》中以“光与影子”为喻进一步详述，他用洞穴之暗来衬托洞外的光，人们所见的墙壁上摇曳的影子，只是洞外之光的蹩脚摹仿。对应于马拉美的花可知，任何现实存在的花，如水仙、鸢尾、睡莲等，那些可以触摸到的实体，都是影子;但诗中的花从来不特指某一朵具体的花，而是任何花束中都不存在的那朵理念之花，是抽象、虚构的理念，是光本身。简言之，现象仅为表面、具体存在的事物，而理念才是表象背后的宇宙本原，任何具象美都是对理念的分有，是神性在世间、在人身上的显现。
当然，马拉美与柏拉图也有理论相左之处。首先，马拉美认为诗歌是对理念的反映，是美的象征;柏拉图则认为再现性的艺术只是影子的影子，是虚假的，并不能反映理念。其次，在音乐与诗歌的关系上，马拉美与柏拉图也有不同的看法。柏拉图贬低诗歌、驱逐诗人，认为诗与画都只是对事物外形的蹩脚摹仿，诗非但不能反映真理，还会蛊惑迷乱人心;而与诗相反，柏拉图认为节制的音乐才是净化人心最好的教育手段。柏拉图扬乐抑诗的做法，直接导致了之后千年音乐与诗歌的决裂。
至柏拉图以后，诗歌与音乐分裂开来，历代诸多艺术家认为音乐位于诗之上。尤其到18世纪末的德国浪漫主义，更是把音乐推崇为至高无上的艺术，甚至极致地认为语言只是顺从于音乐的仆人。这种抬高音乐而贬低诗歌的理论被霍夫曼、诺瓦利斯等诗人践行，比如在诺瓦利斯的《夜颂》中，人类的理念精神被比作一曲合奏的里拉，而语言却无声无息地消失在黑夜里。直到20世纪，这种情况仍屡见不鲜。如托马斯·曼笔下的浮士德博士，纵然是一个受尼采的启发才创造的角色，但在作品中仍被定为音乐家来代表艺术的原型。当然，并非所有人都承袭了柏拉图的观点，也有一些人指出音乐逊于诗歌的地方。早期基督教与柏拉图结论恰好相反，认为音乐是非理性、有魔力的，而语言是理性、有逻辑的。而黑格尔则在《美学》中提出音乐的弱点便是无法控制自身的影响，更容易将听众包围，掠夺听众思考的能力，并且纯粹的乐器音乐唯有借助语言与戏剧才能表达意义，“由此便沦为另一种艺术的奴隶”[2]96。
但是，不论是音乐高于诗歌，亦或诗歌高于音乐，都是一种自相残杀式的竞争，背离了最初先秦与希腊等早期的艺术和谐。音乐与诗歌的理念和谐，在马拉美的作品中重新得到修复。首先，诗歌影响了音乐。音乐家德彪西（Achille-Claude Debussy）有三部作品是由马拉美的诗改编而成的，最著名的《牧神的午后》共110小节，与原诗句行数相同，并且同诗歌的情绪进程相似，都是由慢到快再变慢，分为“恍惚入梦-清醒狂热-回归朦胧”三部分。其次，音乐影响了诗歌。19世纪瓦格纳（Richard Wagner）对象征主义诗人影响颇大，他创作的音乐剧被称作“新诗歌”，使得诗歌与音乐短暂地找到平衡。马拉美对瓦格纳的推崇，也解释了他与魏尔伦音乐诗的不同。这两位象征主义诗人都重视诗歌的音乐性，魏尔伦侧重诗歌的音韵，追寻单线流动的节奏和谐，像一支精致的乐器;马拉美受瓦格纳交响曲的影响，诗中往往用多层次的合奏，节奏更迭的同时仍保留乐队配合的默契。安德烈·格鲁瓦曾指出，“马拉美的每一首诗都像是一部瓦格纳的戏剧那样的音乐剧，在其统一性中完美地表现着生命力”[3]101，马拉美拾起音乐与诗歌碎掉的花瓣，重又复苏艺术的理念之花。
二、塞壬：不在场的女性
早在古希腊俄耳甫斯与塞壬的神话中，就能找到诗人与音乐的羁绊。俄耳甫斯（Orpheus）是音乐之神阿波罗与缪斯女神卡利俄帕的儿子，这使他生来便是举世无双的诗人。为助伊阿宋夺取金羊毛，他手持其父阿波罗神赐的七弦琴，盖过了海妖塞壬（Siren）鬼魅惑人的歌声。俄耳甫斯死后，其头颅顺海水漂到列斯波斯岛，该岛便成为抒情诗的故乡，而他的七弦琴被悬挂在星穹，又称作“诗琴”。可以说，俄耳甫斯自身就是诗歌与音乐相融的化身，而其与女妖塞壬的对抗，也隐喻着诗与乐之争。之后，神话里的对抗在现实的诗人身上得到短暂和解，出生于列斯波斯岛的女诗人萨福，既袭承了俄耳甫斯的七弦琴，同时也拥有塞壬女性的歌声。 然而，这种早期和谐维持没多久，音乐与诗歌便如俄耳甫斯的尸体般顺海水四分五裂。自萨福之后，不仅音乐与诗歌分裂，而且艺术的主导权也全然被男性垄断，女性悄无声息地消失了，一并失掉了话语权与创作权。一直以来，女性被许多音乐家与诗人视为他们的灵感缪斯，并在他们的创作里被定格、被对象化，她们既是被高举奉若神明的美的化身，也是被断臂后掩埋的沉默雕塑。雅克·朗西埃曾撰书称马拉美为塞壬，这或许不只是因为他将诗歌与音乐融合，也因为他在诗中初步复苏了不在场的女性。马拉美曾为身边女性写下大量的题扇诗与赠诗，比如他曾写下《不在场的女人》，并以白色的睡莲作比：
我微笑，开始屈服于一种女性可能性：划桨人的皮带是不错的比喻，皮带把鞋子拴在小船的木头上，就像我们与她的妖术的工具合二为一。
……
那纠缠的、清晰可见的泡沫的汩汩声向那人突然而至的双脚扔去与我窃取的理想之花透明的相似性。[2]151
这里提到的“理想之花”，正是前文所述的马拉美的那朵“任何花束中都不存在的花”。白色的睡莲并不特指某一朵，而是抽象的理念美，这种美附着在女性身上。马拉美在此将诗歌与音乐作了朦胧化处理，女人缓慢地反向划桨，睡莲在屏息低吟的汩汩声里静静流淌，于是“不在场的女人”与“不存在的花”便在沉默中具有了某种透明的相似性。而在另一首《理念的仪式》中，马拉美则将舞蹈也纳入想象：
舞者的无人称性即位于这个点，这无人称性介于女性外表和被摹仿的物体之间，它要实现如下联姻：舞者用一记肯定的脚尖敲击这个点，假定它的存在;随后我们的信念随着转圈的数目发展，渐渐转向另一个同样备受期待的动机，因为她借助这种演变来表现乐队奏响的我们的沉醉和胜利的意义，而在这种演变中，剧院里的一切——正如这一艺术本身所追求的那样，都是虚构或瞬时性。[2]168
舞者的“无人称性”使性别模糊，不再局限于特指男性或女性，只剩下无声息的各种节奏、飞翔旋转的姿态。舞蹈是音乐无声的叙述者，它的关系是隐形的，从“信念”延伸出各种姿态，由此连接起诗歌与音乐、“存在”与“虚构”。同样沉默的芭蕾舞者，使诗人可以在硕大的无声息沉默里感受到乐队的演奏，这便是马拉美所说的艺术的“联姻”。
当然，马拉美虽然模糊了性别，也赋予女性美的象征，但他笔下的女性仍是不在场的。因为女性仍然被对象化为抽象的理念，现实仍未给予女性创作音乐或诗歌的机会。同为象征主义诗人的阿尔蒂尔·兰波在论诗人的天职时，提到：“当女人永无休止的奴役被摧毁，当她们自立自强，当男人给她们以自由，她们也将成为诗人！”[4]唯有会歌唱的女性被正视，不再被妖魔化为塞壬，从而拥有平等的创作空间，女性在艺术里才能不再透明、不再只是被物化的对象。
三、沉默：无声的绝笔
若说音乐与诗歌都是理念的象征，马拉美则认为诗歌比音乐更接近理念，因为诗歌最难能可贵的便是沉默与空白。“作为不发音的无声之乐——诗这个陈述者，用它们的一致性和重淬来照亮乐器知识。”[3]277音乐在于放，诗歌在于收，二者彼此互补，拥有与生俱来的默契。瓦格纳去世后，马拉美曾痛心地写下悼诗：
高昂的号角举着赤金的晕厥漾于芸芸之众的心畿，
瓦格纳这位播扬原罪的上帝，
将自己的沉默化入嘤嘤啜泣的醉墨的神秘。[3]101
马拉美悼念一位音乐家的“沉默”，乍看似是违背常识，实则道出了艺术共通的秘密。音乐与诗歌之所以互补，就在于彼此的“沉默”——诗歌是沉默的音乐，音乐是无言的诗句。德彪西用夸张到变调的音轨来写牧神的情欲，瓦格纳的“无终旋律”使音响如潮水漩涡般复调式涌进，紧跟着剧情将情绪渲染到极致。这便是音乐不同于诗歌之处，音乐有声而无言，可以快速搅动情绪，以潮涌之势包围听众，故而传播和接受度比诗歌更高。而诗歌是沉默的，纵然狂欢也无声无息，这种克制形成的张力使诗具有艺术美感的冲击力。
与马拉美极力赋予诗歌以声音的做法相反，乔治·斯坦纳在1966年写的《沉默与诗人》一文中指出，最具语言天赋的人往往却选择沉默，这主要体现在两位现代预言家身上：荷尔德林与兰波[5]56。荷尔德林是在30岁之后发了疯，被迫中断写作;而兰波则是18岁在《地狱一季》之后封笔，此后选择流浪，再也不写诗。这种极端的断笔式沉默，并不是对诗歌的否定，在某种意义上，这也是对诗歌积蓄力量的延展。正如哲人选择沉默，是因为理念与思想的不可言传，路过的人群里只有少数会驻足成为听众。
到了现代，卡夫卡便预言：“如今，塞壬们有了一个比她们的歌声更为致命的武器，那就是她们的沉默。”[5]65马拉美在临终前留下绝笔《骰子一掷永远取消不了偶然》，该诗集通篇为无定律的符号，并留下大量的空白和印刷断层，既形似跳跃的音符，又如同踮脚弯腰的芭蕾舞女。这个息声的绝笔之作，成了马拉美所有作品中最奇绝的一朵理念之花，最终他在沉默中抵达了诗乐融合的和谐之境。
参考文献：
[1]查德威克.象征主义[M].周发祥，译.北京：昆仑出版社，1989：5.
[2]朗西埃.马拉美：塞壬的政治[M].曹丹红，译.开封：河南大学出版社，2017.
[3]马拉美.马拉美诗全集[M].葛雷，梁栋，译.杭州：浙江文艺出版社，1997.
[4]兰波.我羡慕动物的狂喜[M].布莉莉，译.南京：江苏凤凰文艺出版社，2015：163.
[5]斯坦纳.语言与沉默：论语言、文学与非人道[M].李小均，译.上海：上海人民出版社，2013.
作者簡介：袁艺庭，天津外国语大学硕士研究生。