徐坚水彩画的艺术造诣，用他倾毕生精力所追求的至善至美的目标来归纳，那就是“寓对比于调和，寓丰富于简练，寓严谨于轻松，寓准确于奔放”。从艺术本源上来讲，一张白纸变成一幅画，大凡都经历一个“从无到有”的形色塑造，即“加法”过程；而反过来，从一片纷乱的自然景象升华到一件艺术作品，则要经历一个“从繁到简”的概括提炼，即“减法”过程，前者更多的是涉及再现性技法的运用以及作画步骤，后者则主要涉及表现性技法的运用以及构图、用笔、立意等艺术处理，相对而言，后者比前者更重要。对于徐坚来说，一支毛笔、一壶水、一个颜料挤得不多的调色盒以及一张纸就够了，他把绘画工具减约到最简陋的地步，而把全副精力投入到让作品表现出丰富、深刻的精神境界中去。加法与减法看似一对矛盾，但充满着辩证关系。一切绘画技巧，以徐坚独到的见解就是处理这种加与减的分寸感：“要画得深入，但不能死扣，要画得概括，但不能概念化，要画得响亮，但不能喧嚣，要画得调和，但不能单调，要刻画细部，但不能烦琐，要表现冷暖，但不要冲突。”就拿作画步骤来讲，应当强调从有法到无法。徐坚作画非常严谨，从起稿、着色到细部刻画，每一步都考虑得相当周密。他认为“准确是基础训练的第一要求，不准确人人都会，不需要学习，而准确则是严格训练、艰苦劳动的结果”，“大刀阔斧，恣意挥洒，这种技巧上的自由度是建立在对艺术表现规律的认识和掌握上，没有坚实深厚的基础功夫，则一切‘自由’只不过是自欺欺人的花架子，经不起行家的分析和检验”。
　　 水彩画法有点像中国画的“没骨法”，有些作品就真的没有“骨”（此处非指“墨”）了：像一笔一个屋顶那样故弄玄虚、空洞无物；或者拣了水墨画般的表面效果而丢掉“骨法用笔”的内在精神，烂而无形、软而无力，徐坚的画则没有这种通病。“一幅好的水彩画一般透明度较高，画面绝大部分为一遍色，少部分为二遍色，只有极少部分用上三遍色”。如果说一遍色多顾及整体色调的话，那么二、三遍色则多考虑形体结构、细节刻画。徐坚的功力在于非常注重形体概括，他在年轻时就打下中国画和书法基础，故用笔老辣，真可谓“尽精微、致广大”，笔触是画出来的而不是描、或磨出来的。一般画家在画水中倒影时多用湿画法，但是徐坚则用了不少干画法，因为在干画法里更见用笔的功力，一笔就是一笔，不容更改，而在湿画法里只注意水色渗透等大的色彩效果，可以用笔在未干的纸面上来来回回画上好几遍也不要紧。即便是在湿画法里，他也注意用笔，如将干未干时用笔蘸水或浅色或深色冲，徐坚在画树或草时常常采用这种技法，如《十月》中的远树，先趁湿画出树的大体形色，然后用点来丰富之。正如他所说的：“虚者实之，实者虚之，画面上的大片空白处应该有一些细微的变化，使它有东西，不空，画面上繁杂密实之处应该画得概括、简练些，使它不杂乱无章。”“虚处如云雾，朦胧、神秘、含蓄，实处如镶嵌，坚实、清晰、有力。”他深谙“适度”以及“以少胜多”这些艺术原则，往往一个局部，比如树叶、石缝、砖瓦、台阶和栏杆等，别人可能要点上七、八点，乃至十几点才能初见其形态，而徐坚只需点个三、五点便见神韵。他说：“不要为了追求完整而画过头，过头使人感到累赘、饶舌、厌烦，而画得不足，使人感到不解渴、不痛快、不满足，但不足与过头相比，宁可不足，不要过头，常常是画到八分效果很好，待十分完成时反而减弱了。”艺术的最高境界当是恰到好处，“增之一分则长，减之一分则短”。
　　
　　 就水彩画种而言，画得像工笔画那样工谨就更没有水彩特有的韵味了，因此徐坚非常看重洒脱与豪放，充分发挥水彩画水色淋漓、用笔酣畅的特点。他认为认真作画的态度虽好，但面面俱到、平铺直叙和死扣硬描的作画方法不可取。徐坚不少代表作，如《芦花翻白》和《激浪》等都是近乎“大写意”一挥而就、一气呵成，有些作品甚至是从实验失败的边缘拯救过来的。《初春》便是一例，徐坚最后用笔杆恣意勾勒点刮，使这张画“起死回生”，成为令人叫绝的佳作！他的早期水彩画作品已臻成熟，即便是在一些徐坚自己认为画得不满意或有“败笔”的作品里，我们也仍然能感受到作者那至美的艺术追求、率真的创作激情、勤奋的作画习惯以及严肃的治学态度，笔者就曾经“抢救”过这样一张水彩画（严格来说有正反面两幅）：在笔者看来多有可取之处的它“不幸”被眼光挑剔的他弃作垫簸箕之用！在徐坚每一幅水彩画作里，北方的雄健与南方的秀丽兼而有之，既不像有些南方画那样甜，又不像有些北方画那么粗，这可能是岁月积累所致，但最主要的是水到渠成的功夫以及性格、修养、生活经历诸原因，另外，也得益于其深厚的油画功底和勤奋，得益于北方的一段生活与南方的根。这些因素兴许就是徐坚水彩作品形成刚柔合一风格的原因所在吧。为了充分体现水彩画的特点，恰如其分地利用水彩画的最高明度——白纸，最大限度地去掉那些不必要的造型和喧嚣的色彩，徐坚对雪景情有独钟。在北方的那些年里，他经常在冰天雪地、荒无一人的野外写生，天冷不能画水彩就先画油画。当地人看到他在刺骨的寒风中寻寻觅觅、来回踱步时，以为这个人不是有毛病就是寻找什么珍贵的东西。其实，他也确实在寻找最珍贵的东西——大自然的雄伟和诗意。回到南方，对难得一逢的江南瑞雪，徐坚更是从未放过机会，因为从某种意义上讲南方冬雪气候更适合于画水彩，即在写生时还不至于将水分冻在纸上、凝在壶里而无从下笔。就像这幅《江南雪》所表现的一样，水彩画中所留出的大量空白，在意境上并非是虚无，而是空灵、含蓄、韵味和联想，尤其是画面中那纷纷扬扬的雪花正好为天空中实际飘落的雪花所致，真可谓自然、天成。在诸如《古镇之晨》那些以江南水乡为表现题材的作品里，小桥流水加上那粉墙黛瓦，更增添了徐坚水彩画特有的神韵，而画面中多处留白或飞白则恰如其分地表现了一种类似逆光或顶光之感。
　　 徐坚善于从司空见惯的生活中发现美的构图和丰富色彩，他经常在自己的住所附近、工作的学校或闹市僻巷里转悠，并独具慧眼画出《崇安寺老街》这样既亲切又完美的景色来；与此同时，他为了找到一个理想的画面，往往要走很多路，非自己满意不轻易动笔，在这一点上他非常挑剔，通常他所选取的景色要求首先感动自己，不追求四平八稳式的构图，但一定要“搜尽奇峰打草稿”，找到尽量完美的景色以便去营造意境。也许有人说这是先入为主的条条框框，但笔者认为那是一种难能可贵的美感意识和艺术修养。他常说对于那些不论构图、景色如何，睁眼就画而且居然能硬着头皮画下来的画家一是“感到钦佩”，二是“不敢苟同”，加上他打草稿、酝酿构思的时间往往超过一般画家，所以，其作品的成功率颇高，即便是同一地点、同一对象、同一时间，徐坚作品的取景范围往往要比别人小掉一圈，即构图更紧凑、更集中。徐坚经常把生活中、旅途上无作画条件时所看到的、或者意象中绝妙的画面，用记忆画的方式表达出来，而这些经过记忆过滤的画面，去掉了许多繁枝末节，只留下脑海中沉积下来的印象，因此构图、用笔、用色更简洁生动，更能发挥水彩画明快、活泼、流畅的效果。由于基本功扎实，人们甚至看不出这是一幅记忆画，感受到更多的则是想象回味和诗情画意。例如在《青岛之夜》里，徐坚通过若即若离的光与影，虚幻迷濛的建筑物剪影和几点灯光，造成画面一种空灵、深邃的意境。水彩画也许更像散文或诗，它无需花费太多的笔墨去赘述情节内容，而是旨在创造一种意境、情趣和气氛，换句话说，水彩画创作更需要画家借自然景物抒发和宣泄强烈的感情。这里不妨引用徐坚对于景与情关系的一段精辟描述：经历一个“见景生情——情景交融——以情写景——借景抒情——情景合一——以情感人”的情感历程。
　　
　　 “画品即人品”。徐坚对水彩画艺术的执着追求，可以说是他的人格、道德、价值观的生动写照，他以兢兢业业、踏踏实实的治学精神潜心作画，画自己心中确实想画的画，而不图虚名，不受生活琐事的干扰和影响，不为市场经济浪潮所左右或吞没，不为欺世媚俗、见利忘“艺”的世风所趋。同众多新中国培养出来的画家一样，徐坚当初非常虔诚地投身于艺术创作，与水彩画结下不解之缘。他常常叹息道：“要是一个人能够除了吃饭、睡觉便全身心投入到绘画艺术中去那该有多好啊！”他对老一辈艺术家非常崇敬，善于吸取前辈们的艺术养料和精华，但从不攀龙附凤，他举办个人画展、出版画册从不请名人题字作序、撰写溢美文章。徐坚就是徐坚，他的水彩画就是他的水彩画。他常说不明智地借用别人的名声，搞幌子效应，不能给人增加任何光彩，只能说明他在艺术上的自卑，人品上的降格；他对新一代画家则非常关心爱护，没有丝毫的画家、教授架子，以画会友，以平易近人、循循善诱的长者风范来引导初学画者，与青年画家结成忘年交，积极组织并热心参与江苏省内外的水彩画学术交流活动。尽管年事已高，但他对水彩画创作热情仍然不减，近年来曾多次抱病赴内地以及马来西亚和欧洲诸国考察、写生，于是，像《椰林深处》等一大批佳作又不断问世；尤其是徐坚夫妇近日由无锡迁居北京与儿女辈及孙辈们团聚之后，精神状态颇佳，并在这个中国文化艺术中心广结艺友、切磋技艺，仿佛又迎来了一个艺术的春天。徐坚对水彩艺术″默默无闻″的追求早已在美术界享有盛誉：他从事艺术教育数十年并曾亲自制作水彩画教学片，可谓桃李满园；他创作成果颇丰，曾举办过８次个人画展并多次入选第七届全国美展等国内外重要画展，前不久中央电视台还播出了徐坚绘画艺术专题片……正因徐坚为水彩画事业做出了重要贡献，从而在从事和爱好水彩画这门艺术的人们心目中确立了他应有的学术地位。