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摘 要：电视剧《我的前半生》的热播使得当下都市女性的生存境遇这一问题得到广泛的关注。笔者通过分析该剧对观众期待的预估和对女性意识的理解，指出都市女性在社会文化、价值衡量标准日益多元的当下社会要面临社会文化认同与自我认同的双重挑战，处于生存与精神的双重危机之中，并探讨当下社会女性独立的新内涵。
关键词：电视剧 女性意识 女性危机
都市题材电视剧《我的前半生》讲述了一个养尊处优的全职主妇遭到丈夫遗弃之后，在好友的鼓励和帮助下争得子女抚养权、重回职场谋生求得自立并照顾亲人，但其间与好友的男友产生暧昧纠葛，最终失去友谊、远走他乡的故事。
该剧改编自香港女作家亦舒的同名小说（以下简称为“亦舒小说”）。亦舒小说之名与清朝末代皇帝的回忆录同名，概取其所含同过去决裂，重新为人之意；同时，亦舒小说沿用了鲁迅小说《伤逝》中男女主角“子君”和“涓生”之名，又同样有女主角婚后耽于家庭，再难与丈夫有精神沟通而被遗弃的情节。因此亦舒小说更像是对《伤逝》中的爱情悲剧做出的当代回应。鲁迅借涓生之口以一个旁观者的冷静和犀利揭示在追求个性解放、人格独立的道路上，男性所表现出的利己和怯懦，女性的无私无畏与盲目、单纯，以及女性当时所面临的比男性严峻、冷酷得多的现实形势，将男性的性别特质直呈给读者；而亦舒小说以女性作者的视角改为子君叙述，使得女性意识被凸显；电视剧同样为女性编剧，采用子君回忆录般的自述旁白，用过去时态的叙述将作为叙述者的子君与剧集中的子君在时间上拉开距离，使其成为当下剧情之外的他者，形式上突出了理性、逻辑清晰、反思、自省的女性性别话语叙述，似乎进一步强调了这种女性意识。电视剧同时塑造了多位不同年龄和社会阶层的女性形象，对当下社会中都市女性的生存境遇有细腻、深刻的体察。同时，创作者的改编和观众的反响也反映出社会文化对于都市女性的认知与都市女性自身的自我认同。
都市女性生存危机与社会文化认同
女性题材的影视作品，对女性角色性格、行为的刻画及其人生轨迹的叙述都更容易吸引女性观众群体。它们往往通过剧中情节对女性这一性别群体的性格特质、人生抉择与后果之间的关系做出总结，完成其对女性所处的社会环境的想象性建构，并左右她们对于现实社会中女性群体的认知。电视剧在对亦舒小说的改编中加入了争夺儿子抚养权、第三者抢房产、闺蜜抢男友、职场斗争等桥段，与小说相比，电视剧充满“抢夺”资源的喧嚣氛围，纷争不断，曲折离奇。剧本改编往往是基于对观众期待视野的预估，在某种意义上即是当下社会对女性的文化认同与女性的自我认同的投射。这些斗智斗勇、资源抢夺和对于能够解决一切问题的“万能”男友的期待，反映出现实中的都市女性处于生存空间与精神空间的双重危机，以及深深的焦虑与疲惫之中。
1.男权话语下的职场危机
（1）丛林法则化的职场环境
剧中对职场的描述主要围绕几位主角供职的共同行业——咨询行业展开，由此将商战剧这一类型剧的专业背景、规则术语、行业案例等融入此剧中。
女性职场剧的职业背景由传统制造业（《外来妹》等）、服务业（《公关小姐》等）向更加时尚的报刊传媒业（《漂亮的李慧珍》等）、广告业（《丑女无敌》等）等领域偏移，现在则更偏向法律、咨询等需要过人的才学与眼界的职业领域。女性观众对理想职业的诉求已不仅是高回报与表面的时尚光鲜，而是更加看重职业的业务技术含量、不可替代性，从中可看出女性渴望在事业上体现自身价值的诉求，也反映出整个社会竞争激烈、职业淘汰严酷的现实。“工人阶级妇女更可能注意到电视所描绘的中产阶级的物质世界，并断定这个世界代表了现实世界。”a剧中的唐晶这位咨询公司业务总经理的工作环境、内容、方式被大多数女性观众认定为真实的“高大上”的咨询行业的日常，满足了观众对于中产阶级职场生活的想象。
同时，电视剧花费了大量笔墨描写跌宕起伏的职场斗争：唐晶作为大公司的业务总经理，与别家公司同行竞争的同时还要与自己公司的同行，甚至是自己的男友竞争；竞争对手甚至使出假装追求以拉拢、搬出情敌以干扰的手段；与她职级差别巨大的无名小卒也要对她设计陷害；为了尽早升级为公司合伙人，唐晶做出赴香港分公司任职一年的决定，几乎做好了牺牲掉自己留恋十年之久的爱情的准备；在贺涵故意“放水”将破绽露给她时，为赢得客户，她不假思索地告发了贺涵，事后才发觉自己已在不知不觉间变成了曾经鄙视的“对竞争对手不择手段”的贺涵的翻版。位高权重如唐晶尚且如此，更不消说子君所经历的“拜山头儿”被灌酒、遭男主管性骚扰和设计陷害等低级把戏；初入职场的实习生蔡蔡更是被嫁祸，差点成为别人阴谋的替罪羊。即使是反面角色凌玲与小董，对工作也都是“兢兢业业”、如履薄冰，不敢有丝毫懈怠。
与早年间电视剧《牵手》中女主角上班时一刻不离手地织毛衣、《编辑部的故事》中的“侃大山”相比，此剧中的职场波谲云诡，女性在职场中不仅要有出众的业务能力、勤恳的工作态度，还需要足够的智慧与手段，必须打起十二分精神来，对沉重严酷的竞争甚至是恶性竞争压力严阵以待。于是才有了“开挂”男友贺涵无处不在的拯救与指点迷津，才有了手足无措的子君由对一位异性的依附转向对另一位异性依附的“无意识”的被动选择。即使是一直在努力超越贺涵、摆脱精神依附的唐晶，也多次接受“把事情交给贺涵来处理”的宽慰，带着矛盾接受贺涵的安排。竞争愈发白热化，职场规则愈发丛林法则化，這是经济高速发展、社会竞争日趋激烈的现实职场环境在电视剧中的呈现，要立身于其中不被淘汰出局的焦虑即是当今社会女性危机感的主要来源。
（2）男权话语下的女性职场进阶
从超市、商场名店到调查公司再到咨询公司，子君的职业奋斗之路是该剧吸引观众的一条重要的叙事脉络。子君在职场中的一路“逆袭”，为观众提供了打破阶层壁垒的励志样本。一方面，电视剧夸张地描写了子君谋生的艰辛不易，其中，子君下蹲为第三者试鞋、高速路上淋雨、被灌酒向第三者道歉、遭受性骚扰等桥段尤为让人辛酸。而另一方面，子君在事业上的每一步进阶都是在身居要职、交友广阔的贺涵的提携与全程保驾护航下进行的。那些要么牺牲尊严，要么并非必要的忍辱负重，最终都依赖贺涵、俊生等人的出面来解决。因此，电视剧对重返职场的艰辛描写越是浓墨重彩，观众就愈发容易得出女性在事业上发展必须要得到“高层”“老总”等权贵阶层“撑腰”的结论。这恰恰与提倡女性拥有与男性平等的权利的女性主义精神相背反，亦是对现实中千千万万独立坚强的职场女性形象的“遮蔽”与“歪曲”。b 在亦舒小说中，子君是在好友唐晶非常有限的帮助下，几乎是独自一人在漫长的蜕变中吞下苦楚并反复咀嚼，在努力填补精神空间空虚的过程中发现了自己的兴趣所长，并发展出“成绩骄人”的事业。她的职业选择是在清醒地认识到自己的特长之后，在找寻自我过程中的一份收获。而电视剧中的子君则是在闺蜜无微不至的关怀和推动下为争子女抚养权才被迫走上谋生之路，她对事业的选择从头至尾都被动而盲目，所从事的职业除了鞋品名店导购之外，与其自身特长也似乎都并无关系，因此子君在剧中似乎一直都在辛苦地跑腿、出差、加班、忍受屈辱，却并未真正从事业中收获过乐趣。女性独立的丰富内涵被简单地理解为含辛茹苦地加班求业绩，而精神层面却只是从依附于一个异性变成依附于另一个异性。小说中的内省、反思和对自我的探知都被粗暴地置换为辛酸的生存法则与被他人庇护与拯救的幸运。
2.旧式女权影响下的家庭危机
在亦舒小说中，作为全职太太的子君在最初得知自己的婚姻即将破裂时是非常意外的。而电视剧中的子君，在俊生即将摊牌的那一刻即已明白自己的婚姻即将结束，借口喝水逃走，在厨房失声痛哭。这一细节足以说明，对于看似美好的家庭，子君其实一直怀有一种隐约的危机感。
如果说《伤逝》中涓生对子君的离弃有一部分原因是为生计所迫，那么亦舒小说与电视剧中二人分手的原因则与物质条件完全无关。剧中二人的家庭衣食无忧，甚至可算富裕优越。二人之间并未发生根本性矛盾或争执，作为保养得当、风韵犹存的少妇，子君一直对自己的魅力足够自信。即便如此，子君的内心也还是被困在幸福家庭的幻影随时可能破灭的噩梦之中， 妹妹子群吵架时对子君的诅咒“家庭主妇都是越过越悲哀”竟一语成谶。由此看来，子君及大部分女性在内心深处对于全职太太的角色也是并不认同的。
亦舒小说尽量淡化子君的过去，只是借别人之口在赞美她的焕然一新时才略有提及，小说重点在于刻画当女性破釜沉舟，专注于探索未知的自己时，能够激发出多么大的潜能。而电视剧则对子君离婚前恃宠而骄、奢华虚荣的生活做了夸张的描写。这种前后对比似乎是对子君的自私和虚荣的揭示，是对俊生发生婚外情所做出的合理解释。
然而，从凌玲嫁给俊生后的消费档次和想方设法压缩子君母子抚养费用的行为来看，真正贪婪、自私的妻子并非子君。而后凌玲通过自己曾经的职业资源对唐晶设计诬陷，不仅对丈夫所在的公司造成毁灭性打击，甚至因怕俊生告发而威胁他“我与你是绑在一起的呀”。这对于曾经因子君沉浸于家庭、不能理解自己工作压力转而从凌玲处找到理解和共鸣的俊生来说，何其讽刺！唐晶曾以“心地单纯”高度评价子君，另外，剧中的子君对母亲和妹妹一直都尽力帮扶与关心。然而子君品性中这些单纯、善良、无私的闪光点并没有被俊生发现和珍惜。电视剧牵强地将子君性格中的缺点与俊生的抛弃相联系，这份“检讨”矫枉过正，而再婚后的俊生对自己的自私和凉薄却鲜有反思。传统文化中对女性作为妻子、母亲角色的“刻板模式化” c影响至今，决定了当今对女性的社会文化认同依然强加给女性诸多负担，而电视剧这一牵强附会的“检讨”实则是在用影像语言加剧男权话语的符码，“推波助澜地宣传与维护着父权制意识形态”d。
都市女性精神危机与自我认同
男权话语下的职场危机与旧式女权影响下的家庭危机只是外部社会的文化认同加诸女性肩头的沉重负担。而女性自我认同中的各种因素也成为其危机感的来源，这是女性在当下社会仍然处于心理弱势的必然结果。
1.自我否定与信任危机
女性对自我的认同往往与其外貌条件、社会身份、地位和情感关系等因素相关。如果说剧中的子群、骆洛因社会地位的卑微而否定自我，子君因离婚经历和事业空白否定自我的话，唐晶的自我否定倾向则尤为让人费解。唐晶身居要职，能力卓越，外形靓丽，但在与男友贺涵的情感关系中却一直处于焦虑状态。她表面洒脱地接受与贺涵之间互不承诺，情感与工作分开的原则，但最终也承认自己一直为他“画地为牢”；在情敌奚落她为“可怜的麻雀唐晶”时，依然需要贺涵的当场表白而非对爱情的自信来挽回尊严；即使是在遭受了情感背叛之后，唐晶也并不能认清贺涵的掌控型人格只能在子君这样的职场新人那里焕发出存在感的现实，并不能智慧、洒脱地勘透和结束这段并不平等的情感关系，依然在电话留言中对贺涵表示眷恋不舍。可以看出，虽然唐晶在各方面都出类拔萃，但在情感关系当中她仍然将自己放置于被挑选、被审视、被考核的不平等地位中，这种自我否定的姿态与她表面的自信截然相反，与强调男女互补、互相尊重的新女性主义内涵相背反。
在得知贺涵爱上子君后，唐晶恼羞成怒地承认：“十年来我一直都在等待一个各方面比我更优秀的女人来替代我的位置。”由此可以看出，唐晶始终都以备战的状态将恋人身份当作比拼实力的竞争岗位来对待。唐晶并不相信男友，亦不相信爱情。所以在子君澄清自己并未想要夺走贺涵时，她同样选择不相信朋友，这种心态正是现代社会中有限资源争夺白热化的背景下，人与人之间信任危机的表现。
2.自我中心与道德伦理危机
为历代儒家所称道的“三从四德”几乎完全扼杀了女性的自我意识，成为束缚女性人格独立的道德绳索，而当今女性自我认同当中的自我中心倾向则又走向了反面，成为道德、伦理危机的典型注脚。
剧中对插足子君和俊生婚姻的第三者凌玲這样一个平凡、勤勉又工于心计的女性刻画得较为立体鲜活。表面上，凌玲一直立场鲜明地表示：喜欢一个人是她自己的选择，与俊生无关。但她在做这样的表述时，却只是从自己情感得失的角度出发，忽略了俊生已是有妇之夫的事实，而向一个已有家庭的人表达自己的情感，这一行为已经跨越了道德伦理的红线。与俊生结婚后，凌玲提议用很不公道的经济补偿让子君母子搬离原先的大房子，遭到子君拒绝后竟主动要求与子君见面谈判。可见凌玲心中对于子君母子并无半点歉疚之意。凌玲并非经典意义上的毒妇，她对儿子和俊生也都尽心照顾，希望小家庭的日子越过越好，然而她的精打细算、步步为营都只考虑到了自己的感受和需求，只关注与自己相关的利益共同体的得失。凌玲密谋诽谤唐晶之后，她的心怀不安更多是出于对事情败露之后的恐惧，而当俊生选择了包庇她并阴差阳错坐上了总经理的位置，她竟因此沾沾自喜。最后，只有当她亲眼看到被愧疚感折磨得几近崩溃的俊生时，才终于意识到自己自我中心意识的狭隘偏仄，所有的苦心经营非但没有帮助自己所爱之人，反倒是害了家人，也害了自己。 在另一层面上，子君的自我认同意识中也存在自我中心的倾向。当离婚后的子君在享受贺涵的照顾与帮助时，也只看到自己眼前的困难与贺涵能够提供的及时的便利，而忽略了当代社会中男女交往的禁忌：与亲如姐妹的朋友的男友产生情感纠葛，同介入婚姻的第三者一样，都是为社会伦理、道德所不容的。正是因为子君在与贺涵的接触过程中以自我为中心，一厢情愿地认为自己主观无意勾引对方，所以没有树立明确的边界意识；发觉自己在情感上对贺涵产生依赖时，也未及时控制关系的发展，才让这段关系陷入灰色地带。当子君向唐晶表明自己并非有意要夺走贺涵时，唐晶回答：“让他爱上你，就是你犯的最大的错。” 这正是对子君自我意识中心、枉顾道德伦理禁忌的一记响亮耳光。
女性的自我中心意识是男权话语主导下作为弱势群体的女性出于自保、自救的需要而产生的自我认同倾向，即一切都以自己的主观意图为价值判断的标准，其逻辑为只要主观无恶意，便可免于受到道德与伦理的审判。这同时也是当下社会道德、伦理意识淡薄的现状在女性自我意识中的体现。
3.盲从与审美危机
都市女性生活于经济发展迅猛、贫富差距巨大的都市空间当中，其价值观、审美意识受到商业社会的强烈冲击，存在消费崇拜、唯外表论、唯财富论、阶层歧视等倾向，这些在剧中都有所体现。
剧中出现了不少高档消费品，除了汽车、手机之外，子君和凌玲买的鞋子平均售价八千元左右，唐晶与贺涵经常光顾的饭馆是价格不菲的日料店，贺涵花几万元从北海道空运来的三文鱼，为了订购一个沙发特意飞去丹麦……就连几位主演的服装、配饰也都是名牌，且都被网友一一细数，受到热议和追捧。电视剧试图满足观众对于都市白领精英日常消费的好奇窥视，同时也道出了都市女性被品牌消费所绑架、盲从于高消费生活理念的事实。
更需引起重视的是，电视剧在展示这些高档消费品时所流露出的社会阶层歧视。唐晶讽刺追求者的礼物为“全球标配的卡地亚钥匙”，同样曾经条件优渥过的子君也微笑以示不屑，而生活拮据的子群则当即表示出无比的羡慕。子君的母亲薛甄珠，作为一名独自抚养两个女儿长大、吃尽了生活苦头的老年女性，则在全剧中无时无刻不在表达对财富的崇拜。同样是爱管闲事，身为打工妹的骆洛被讽刺为爱探听八卦，而身为业务总经理的贺涵则被理解为热情和善良。精英阶层被塑造为清高、理智、不为钱财所动的形象；而草根平民却被描写为贪财、势利、游手好闲。女性被暗示为只有消费得起那些名牌商品，才能对金钱免疫，只有进阶为精英阶层，才能成为体面的、有修养的人。這种品牌崇拜和阶层歧视都是造成都市女性精神危机的来源。
贺涵在剧中被塑造为英俊潇洒、无所不能的青年才俊，得到了两位女主角深深的爱慕，并成为观众心目中的完美异性形象。然而其多年来在与唐晶的关系中游离不定，与Vivian暧昧不清，对朋友缺乏尊重与同情，在与异性的相处中掌控意识过强，以自己的逻辑代替对方思考，甚至在工作中投机取巧、不择手段。这些缺点都被其良好的外在自然条件和超群的社会地位与能力掩盖了。剧中子群在表达对自己的不自信时表示，自己操劳多年，容颜憔悴，不能与一直享福、容貌姣好的姐姐子君相比，因此没有信心走出糟糕的婚姻。这些都表现出女性的自我认同与审美标准中存在着过于看重外表和财富的倾向。
审美危机是当今社会鱼龙混杂的价值观的具体表现，女性生理上的弱势与心理的依附倾向导致女性很容易根据当下流行的价值标准来调整自己的审美期待，由此造成对阶层歧视的认同，对消费、金钱崇拜和唯外表论的盲从。这一精神危机会进一步加诸女性对于物质生活的期待标准当中，成为其生存压力的另一来源，并一直如此恶性循环。
电视剧《我的前半生》借一位全职太太离婚后重返职场、自力更生的故事，折射出当今都市女性的生存境遇。在经济格局与文化风尚发生巨大变化的当今社会，社会进步能够在多大程度上赋予女性经济、人格独立的空间，怎样的社会环境才是女性解放的真正标志，女性能够在多大程度上探索未知的自己，女性应该在何种意义上履行自己作为女性的责任……这些都是该剧启发观众去思考的。该剧对女性独立的理解也许不够与时俱进，对观众期待视野的预估也许带有媚俗倾向，但该剧毕竟提出了以上问题，并引发了讨论，这便是该剧的价值和意义。
本文系中国传媒大学科研培育项目“中国电视剧民族寓言叙事与跨文化项目研究”（CUC16B07）阶段性成果；中国传媒大学科研培育项目“当代中国歌曲中的首都形象”（CUC17A59）阶段性成果
a安德烈·普雷斯：《霸权中的阶级与性别：女性理解电视现实和认同电视中人物中的阶级差别》，引自〔英〕奥利弗·博伊德-巴雷特、克里斯·纽博尔德编《媒介研究的进路——经典文献读本》，汪凯、刘晓红译，新华出版社2004年版，第530页。
b刘如文：《当代西方女性主义电视理论特点与方法探析》，《当代电影》2006年第2期。
c〔美〕盖耶·塔奇曼：《大众媒介对妇女采取的符号灭绝》，引自〔英〕奥利弗·博伊德-巴雷特、克里斯·纽博尔德编：《媒介研究的进路——经典文献读本》，汪凯、刘晓红译，新华出版社2004年版，第503—550页。
d〔美〕劳拉·斯·蒙福德：《午后的爱情与意识形态——肥皂剧、女性与电视剧种》，转引自刘如文：《当代西方女性主义电视理论特点与方法探析》，《当代电影》2006年第2期。
关键词：电视剧 女性意识 女性危机
都市题材电视剧《我的前半生》讲述了一个养尊处优的全职主妇遭到丈夫遗弃之后，在好友的鼓励和帮助下争得子女抚养权、重回职场谋生求得自立并照顾亲人，但其间与好友的男友产生暧昧纠葛，最终失去友谊、远走他乡的故事。
该剧改编自香港女作家亦舒的同名小说（以下简称为“亦舒小说”）。亦舒小说之名与清朝末代皇帝的回忆录同名，概取其所含同过去决裂，重新为人之意；同时，亦舒小说沿用了鲁迅小说《伤逝》中男女主角“子君”和“涓生”之名，又同样有女主角婚后耽于家庭，再难与丈夫有精神沟通而被遗弃的情节。因此亦舒小说更像是对《伤逝》中的爱情悲剧做出的当代回应。鲁迅借涓生之口以一个旁观者的冷静和犀利揭示在追求个性解放、人格独立的道路上，男性所表现出的利己和怯懦，女性的无私无畏与盲目、单纯，以及女性当时所面临的比男性严峻、冷酷得多的现实形势，将男性的性别特质直呈给读者；而亦舒小说以女性作者的视角改为子君叙述，使得女性意识被凸显；电视剧同样为女性编剧，采用子君回忆录般的自述旁白，用过去时态的叙述将作为叙述者的子君与剧集中的子君在时间上拉开距离，使其成为当下剧情之外的他者，形式上突出了理性、逻辑清晰、反思、自省的女性性别话语叙述，似乎进一步强调了这种女性意识。电视剧同时塑造了多位不同年龄和社会阶层的女性形象，对当下社会中都市女性的生存境遇有细腻、深刻的体察。同时，创作者的改编和观众的反响也反映出社会文化对于都市女性的认知与都市女性自身的自我认同。
都市女性生存危机与社会文化认同
女性题材的影视作品，对女性角色性格、行为的刻画及其人生轨迹的叙述都更容易吸引女性观众群体。它们往往通过剧中情节对女性这一性别群体的性格特质、人生抉择与后果之间的关系做出总结，完成其对女性所处的社会环境的想象性建构，并左右她们对于现实社会中女性群体的认知。电视剧在对亦舒小说的改编中加入了争夺儿子抚养权、第三者抢房产、闺蜜抢男友、职场斗争等桥段，与小说相比，电视剧充满“抢夺”资源的喧嚣氛围，纷争不断，曲折离奇。剧本改编往往是基于对观众期待视野的预估，在某种意义上即是当下社会对女性的文化认同与女性的自我认同的投射。这些斗智斗勇、资源抢夺和对于能够解决一切问题的“万能”男友的期待，反映出现实中的都市女性处于生存空间与精神空间的双重危机，以及深深的焦虑与疲惫之中。
1.男权话语下的职场危机
（1）丛林法则化的职场环境
剧中对职场的描述主要围绕几位主角供职的共同行业——咨询行业展开，由此将商战剧这一类型剧的专业背景、规则术语、行业案例等融入此剧中。
女性职场剧的职业背景由传统制造业（《外来妹》等）、服务业（《公关小姐》等）向更加时尚的报刊传媒业（《漂亮的李慧珍》等）、广告业（《丑女无敌》等）等领域偏移，现在则更偏向法律、咨询等需要过人的才学与眼界的职业领域。女性观众对理想职业的诉求已不仅是高回报与表面的时尚光鲜，而是更加看重职业的业务技术含量、不可替代性，从中可看出女性渴望在事业上体现自身价值的诉求，也反映出整个社会竞争激烈、职业淘汰严酷的现实。“工人阶级妇女更可能注意到电视所描绘的中产阶级的物质世界，并断定这个世界代表了现实世界。”a剧中的唐晶这位咨询公司业务总经理的工作环境、内容、方式被大多数女性观众认定为真实的“高大上”的咨询行业的日常，满足了观众对于中产阶级职场生活的想象。
同时，电视剧花费了大量笔墨描写跌宕起伏的职场斗争：唐晶作为大公司的业务总经理，与别家公司同行竞争的同时还要与自己公司的同行，甚至是自己的男友竞争；竞争对手甚至使出假装追求以拉拢、搬出情敌以干扰的手段；与她职级差别巨大的无名小卒也要对她设计陷害；为了尽早升级为公司合伙人，唐晶做出赴香港分公司任职一年的决定，几乎做好了牺牲掉自己留恋十年之久的爱情的准备；在贺涵故意“放水”将破绽露给她时，为赢得客户，她不假思索地告发了贺涵，事后才发觉自己已在不知不觉间变成了曾经鄙视的“对竞争对手不择手段”的贺涵的翻版。位高权重如唐晶尚且如此，更不消说子君所经历的“拜山头儿”被灌酒、遭男主管性骚扰和设计陷害等低级把戏；初入职场的实习生蔡蔡更是被嫁祸，差点成为别人阴谋的替罪羊。即使是反面角色凌玲与小董，对工作也都是“兢兢业业”、如履薄冰，不敢有丝毫懈怠。
与早年间电视剧《牵手》中女主角上班时一刻不离手地织毛衣、《编辑部的故事》中的“侃大山”相比，此剧中的职场波谲云诡，女性在职场中不仅要有出众的业务能力、勤恳的工作态度，还需要足够的智慧与手段，必须打起十二分精神来，对沉重严酷的竞争甚至是恶性竞争压力严阵以待。于是才有了“开挂”男友贺涵无处不在的拯救与指点迷津，才有了手足无措的子君由对一位异性的依附转向对另一位异性依附的“无意识”的被动选择。即使是一直在努力超越贺涵、摆脱精神依附的唐晶，也多次接受“把事情交给贺涵来处理”的宽慰，带着矛盾接受贺涵的安排。竞争愈发白热化，职场规则愈发丛林法则化，這是经济高速发展、社会竞争日趋激烈的现实职场环境在电视剧中的呈现，要立身于其中不被淘汰出局的焦虑即是当今社会女性危机感的主要来源。
（2）男权话语下的女性职场进阶
从超市、商场名店到调查公司再到咨询公司，子君的职业奋斗之路是该剧吸引观众的一条重要的叙事脉络。子君在职场中的一路“逆袭”，为观众提供了打破阶层壁垒的励志样本。一方面，电视剧夸张地描写了子君谋生的艰辛不易，其中，子君下蹲为第三者试鞋、高速路上淋雨、被灌酒向第三者道歉、遭受性骚扰等桥段尤为让人辛酸。而另一方面，子君在事业上的每一步进阶都是在身居要职、交友广阔的贺涵的提携与全程保驾护航下进行的。那些要么牺牲尊严，要么并非必要的忍辱负重，最终都依赖贺涵、俊生等人的出面来解决。因此，电视剧对重返职场的艰辛描写越是浓墨重彩，观众就愈发容易得出女性在事业上发展必须要得到“高层”“老总”等权贵阶层“撑腰”的结论。这恰恰与提倡女性拥有与男性平等的权利的女性主义精神相背反，亦是对现实中千千万万独立坚强的职场女性形象的“遮蔽”与“歪曲”。b 在亦舒小说中，子君是在好友唐晶非常有限的帮助下，几乎是独自一人在漫长的蜕变中吞下苦楚并反复咀嚼，在努力填补精神空间空虚的过程中发现了自己的兴趣所长，并发展出“成绩骄人”的事业。她的职业选择是在清醒地认识到自己的特长之后，在找寻自我过程中的一份收获。而电视剧中的子君则是在闺蜜无微不至的关怀和推动下为争子女抚养权才被迫走上谋生之路，她对事业的选择从头至尾都被动而盲目，所从事的职业除了鞋品名店导购之外，与其自身特长也似乎都并无关系，因此子君在剧中似乎一直都在辛苦地跑腿、出差、加班、忍受屈辱，却并未真正从事业中收获过乐趣。女性独立的丰富内涵被简单地理解为含辛茹苦地加班求业绩，而精神层面却只是从依附于一个异性变成依附于另一个异性。小说中的内省、反思和对自我的探知都被粗暴地置换为辛酸的生存法则与被他人庇护与拯救的幸运。
2.旧式女权影响下的家庭危机
在亦舒小说中，作为全职太太的子君在最初得知自己的婚姻即将破裂时是非常意外的。而电视剧中的子君，在俊生即将摊牌的那一刻即已明白自己的婚姻即将结束，借口喝水逃走，在厨房失声痛哭。这一细节足以说明，对于看似美好的家庭，子君其实一直怀有一种隐约的危机感。
如果说《伤逝》中涓生对子君的离弃有一部分原因是为生计所迫，那么亦舒小说与电视剧中二人分手的原因则与物质条件完全无关。剧中二人的家庭衣食无忧，甚至可算富裕优越。二人之间并未发生根本性矛盾或争执，作为保养得当、风韵犹存的少妇，子君一直对自己的魅力足够自信。即便如此，子君的内心也还是被困在幸福家庭的幻影随时可能破灭的噩梦之中， 妹妹子群吵架时对子君的诅咒“家庭主妇都是越过越悲哀”竟一语成谶。由此看来，子君及大部分女性在内心深处对于全职太太的角色也是并不认同的。
亦舒小说尽量淡化子君的过去，只是借别人之口在赞美她的焕然一新时才略有提及，小说重点在于刻画当女性破釜沉舟，专注于探索未知的自己时，能够激发出多么大的潜能。而电视剧则对子君离婚前恃宠而骄、奢华虚荣的生活做了夸张的描写。这种前后对比似乎是对子君的自私和虚荣的揭示，是对俊生发生婚外情所做出的合理解释。
然而，从凌玲嫁给俊生后的消费档次和想方设法压缩子君母子抚养费用的行为来看，真正贪婪、自私的妻子并非子君。而后凌玲通过自己曾经的职业资源对唐晶设计诬陷，不仅对丈夫所在的公司造成毁灭性打击，甚至因怕俊生告发而威胁他“我与你是绑在一起的呀”。这对于曾经因子君沉浸于家庭、不能理解自己工作压力转而从凌玲处找到理解和共鸣的俊生来说，何其讽刺！唐晶曾以“心地单纯”高度评价子君，另外，剧中的子君对母亲和妹妹一直都尽力帮扶与关心。然而子君品性中这些单纯、善良、无私的闪光点并没有被俊生发现和珍惜。电视剧牵强地将子君性格中的缺点与俊生的抛弃相联系，这份“检讨”矫枉过正，而再婚后的俊生对自己的自私和凉薄却鲜有反思。传统文化中对女性作为妻子、母亲角色的“刻板模式化” c影响至今，决定了当今对女性的社会文化认同依然强加给女性诸多负担，而电视剧这一牵强附会的“检讨”实则是在用影像语言加剧男权话语的符码，“推波助澜地宣传与维护着父权制意识形态”d。
都市女性精神危机与自我认同
男权话语下的职场危机与旧式女权影响下的家庭危机只是外部社会的文化认同加诸女性肩头的沉重负担。而女性自我认同中的各种因素也成为其危机感的来源，这是女性在当下社会仍然处于心理弱势的必然结果。
1.自我否定与信任危机
女性对自我的认同往往与其外貌条件、社会身份、地位和情感关系等因素相关。如果说剧中的子群、骆洛因社会地位的卑微而否定自我，子君因离婚经历和事业空白否定自我的话，唐晶的自我否定倾向则尤为让人费解。唐晶身居要职，能力卓越，外形靓丽，但在与男友贺涵的情感关系中却一直处于焦虑状态。她表面洒脱地接受与贺涵之间互不承诺，情感与工作分开的原则，但最终也承认自己一直为他“画地为牢”；在情敌奚落她为“可怜的麻雀唐晶”时，依然需要贺涵的当场表白而非对爱情的自信来挽回尊严；即使是在遭受了情感背叛之后，唐晶也并不能认清贺涵的掌控型人格只能在子君这样的职场新人那里焕发出存在感的现实，并不能智慧、洒脱地勘透和结束这段并不平等的情感关系，依然在电话留言中对贺涵表示眷恋不舍。可以看出，虽然唐晶在各方面都出类拔萃，但在情感关系当中她仍然将自己放置于被挑选、被审视、被考核的不平等地位中，这种自我否定的姿态与她表面的自信截然相反，与强调男女互补、互相尊重的新女性主义内涵相背反。
在得知贺涵爱上子君后，唐晶恼羞成怒地承认：“十年来我一直都在等待一个各方面比我更优秀的女人来替代我的位置。”由此可以看出，唐晶始终都以备战的状态将恋人身份当作比拼实力的竞争岗位来对待。唐晶并不相信男友，亦不相信爱情。所以在子君澄清自己并未想要夺走贺涵时，她同样选择不相信朋友，这种心态正是现代社会中有限资源争夺白热化的背景下，人与人之间信任危机的表现。
2.自我中心与道德伦理危机
为历代儒家所称道的“三从四德”几乎完全扼杀了女性的自我意识，成为束缚女性人格独立的道德绳索，而当今女性自我认同当中的自我中心倾向则又走向了反面，成为道德、伦理危机的典型注脚。
剧中对插足子君和俊生婚姻的第三者凌玲這样一个平凡、勤勉又工于心计的女性刻画得较为立体鲜活。表面上，凌玲一直立场鲜明地表示：喜欢一个人是她自己的选择，与俊生无关。但她在做这样的表述时，却只是从自己情感得失的角度出发，忽略了俊生已是有妇之夫的事实，而向一个已有家庭的人表达自己的情感，这一行为已经跨越了道德伦理的红线。与俊生结婚后，凌玲提议用很不公道的经济补偿让子君母子搬离原先的大房子，遭到子君拒绝后竟主动要求与子君见面谈判。可见凌玲心中对于子君母子并无半点歉疚之意。凌玲并非经典意义上的毒妇，她对儿子和俊生也都尽心照顾，希望小家庭的日子越过越好，然而她的精打细算、步步为营都只考虑到了自己的感受和需求，只关注与自己相关的利益共同体的得失。凌玲密谋诽谤唐晶之后，她的心怀不安更多是出于对事情败露之后的恐惧，而当俊生选择了包庇她并阴差阳错坐上了总经理的位置，她竟因此沾沾自喜。最后，只有当她亲眼看到被愧疚感折磨得几近崩溃的俊生时，才终于意识到自己自我中心意识的狭隘偏仄，所有的苦心经营非但没有帮助自己所爱之人，反倒是害了家人，也害了自己。 在另一层面上，子君的自我认同意识中也存在自我中心的倾向。当离婚后的子君在享受贺涵的照顾与帮助时，也只看到自己眼前的困难与贺涵能够提供的及时的便利，而忽略了当代社会中男女交往的禁忌：与亲如姐妹的朋友的男友产生情感纠葛，同介入婚姻的第三者一样，都是为社会伦理、道德所不容的。正是因为子君在与贺涵的接触过程中以自我为中心，一厢情愿地认为自己主观无意勾引对方，所以没有树立明确的边界意识；发觉自己在情感上对贺涵产生依赖时，也未及时控制关系的发展，才让这段关系陷入灰色地带。当子君向唐晶表明自己并非有意要夺走贺涵时，唐晶回答：“让他爱上你，就是你犯的最大的错。” 这正是对子君自我意识中心、枉顾道德伦理禁忌的一记响亮耳光。
女性的自我中心意识是男权话语主导下作为弱势群体的女性出于自保、自救的需要而产生的自我认同倾向，即一切都以自己的主观意图为价值判断的标准，其逻辑为只要主观无恶意，便可免于受到道德与伦理的审判。这同时也是当下社会道德、伦理意识淡薄的现状在女性自我意识中的体现。
3.盲从与审美危机
都市女性生活于经济发展迅猛、贫富差距巨大的都市空间当中，其价值观、审美意识受到商业社会的强烈冲击，存在消费崇拜、唯外表论、唯财富论、阶层歧视等倾向，这些在剧中都有所体现。
剧中出现了不少高档消费品，除了汽车、手机之外，子君和凌玲买的鞋子平均售价八千元左右，唐晶与贺涵经常光顾的饭馆是价格不菲的日料店，贺涵花几万元从北海道空运来的三文鱼，为了订购一个沙发特意飞去丹麦……就连几位主演的服装、配饰也都是名牌，且都被网友一一细数，受到热议和追捧。电视剧试图满足观众对于都市白领精英日常消费的好奇窥视，同时也道出了都市女性被品牌消费所绑架、盲从于高消费生活理念的事实。
更需引起重视的是，电视剧在展示这些高档消费品时所流露出的社会阶层歧视。唐晶讽刺追求者的礼物为“全球标配的卡地亚钥匙”，同样曾经条件优渥过的子君也微笑以示不屑，而生活拮据的子群则当即表示出无比的羡慕。子君的母亲薛甄珠，作为一名独自抚养两个女儿长大、吃尽了生活苦头的老年女性，则在全剧中无时无刻不在表达对财富的崇拜。同样是爱管闲事，身为打工妹的骆洛被讽刺为爱探听八卦，而身为业务总经理的贺涵则被理解为热情和善良。精英阶层被塑造为清高、理智、不为钱财所动的形象；而草根平民却被描写为贪财、势利、游手好闲。女性被暗示为只有消费得起那些名牌商品，才能对金钱免疫，只有进阶为精英阶层，才能成为体面的、有修养的人。這种品牌崇拜和阶层歧视都是造成都市女性精神危机的来源。
贺涵在剧中被塑造为英俊潇洒、无所不能的青年才俊，得到了两位女主角深深的爱慕，并成为观众心目中的完美异性形象。然而其多年来在与唐晶的关系中游离不定，与Vivian暧昧不清，对朋友缺乏尊重与同情，在与异性的相处中掌控意识过强，以自己的逻辑代替对方思考，甚至在工作中投机取巧、不择手段。这些缺点都被其良好的外在自然条件和超群的社会地位与能力掩盖了。剧中子群在表达对自己的不自信时表示，自己操劳多年，容颜憔悴，不能与一直享福、容貌姣好的姐姐子君相比，因此没有信心走出糟糕的婚姻。这些都表现出女性的自我认同与审美标准中存在着过于看重外表和财富的倾向。
审美危机是当今社会鱼龙混杂的价值观的具体表现，女性生理上的弱势与心理的依附倾向导致女性很容易根据当下流行的价值标准来调整自己的审美期待，由此造成对阶层歧视的认同，对消费、金钱崇拜和唯外表论的盲从。这一精神危机会进一步加诸女性对于物质生活的期待标准当中，成为其生存压力的另一来源，并一直如此恶性循环。
电视剧《我的前半生》借一位全职太太离婚后重返职场、自力更生的故事，折射出当今都市女性的生存境遇。在经济格局与文化风尚发生巨大变化的当今社会，社会进步能够在多大程度上赋予女性经济、人格独立的空间，怎样的社会环境才是女性解放的真正标志，女性能够在多大程度上探索未知的自己，女性应该在何种意义上履行自己作为女性的责任……这些都是该剧启发观众去思考的。该剧对女性独立的理解也许不够与时俱进，对观众期待视野的预估也许带有媚俗倾向，但该剧毕竟提出了以上问题，并引发了讨论，这便是该剧的价值和意义。
本文系中国传媒大学科研培育项目“中国电视剧民族寓言叙事与跨文化项目研究”（CUC16B07）阶段性成果；中国传媒大学科研培育项目“当代中国歌曲中的首都形象”（CUC17A59）阶段性成果
a安德烈·普雷斯：《霸权中的阶级与性别：女性理解电视现实和认同电视中人物中的阶级差别》，引自〔英〕奥利弗·博伊德-巴雷特、克里斯·纽博尔德编《媒介研究的进路——经典文献读本》，汪凯、刘晓红译，新华出版社2004年版，第530页。
b刘如文：《当代西方女性主义电视理论特点与方法探析》，《当代电影》2006年第2期。
c〔美〕盖耶·塔奇曼：《大众媒介对妇女采取的符号灭绝》，引自〔英〕奥利弗·博伊德-巴雷特、克里斯·纽博尔德编：《媒介研究的进路——经典文献读本》，汪凯、刘晓红译，新华出版社2004年版，第503—550页。
d〔美〕劳拉·斯·蒙福德：《午后的爱情与意识形态——肥皂剧、女性与电视剧种》，转引自刘如文：《当代西方女性主义电视理论特点与方法探析》，《当代电影》2006年第2期。