论文部分内容阅读
最近一段时期，笔者有意识较为集中地阅读了一些作家对谈类书籍。这些书籍的对话双方既有较为年长的王尧和莫言，王干和王蒙，梁鸿和阎连科，张新颖和王安忆，张莉和毕飞宇等，也有较为年轻的走走和80后90后青年小说家。之所以要读此类书，主要是想从创意写作的角度考察作家的创作自觉和阅读自觉。况且对话是有魅力的，尤其是作家的对话，更是充满了文学的魅力。正如王干在《文学这个魔方：王蒙王干对话录》中所说，“对话是当代的一种思维方式，现在的时代是对话的时代……实现人与人的沟通和理解，对话是一种非常好的方式……对话的过程中人会觉得世界很宽阔、很丰富，人在对话的时候是在爱这个世界，对话能使人从比较狭小的天地中走出来。”这一点，尤其体现于走走和20位作家的对话《非写不可：20小说家访谈录》当中。这些作家基本上都是70后80后的年轻作家，几乎都接受过专门的文学史教育。其中，有近一半的作家曾经或正在创意写作班学习或任教。依据我的经验，但凡作家对话，其核心在于撇开作品评论，多聚焦于创作背景和创作手法，从中可以窥探到作家的文学阅读史和精神成长史，而这些，对于创意写作的教学是不无教益的。不仅如此，从20位小说家的访谈中，还可以管窥创作谈与写作的创意之间的奥妙，考察从写作的创意到创意的写作之间的距离之远和作家理念的差异之大。
创意写作是一种高度自觉的创作
综观参与对话的20位小说家，其在写作的自觉性上是较为一致的，可以说是一种高度自觉的创意写作。
正在中国作家协会挂职的江苏作家鲁敏，同时在北京师范大学攻读该校和鲁迅文学院联办的创意写作研究生班，其写作就有着鲜明的自觉性。鲁敏的写作一直在有意识地集中发力，基本上都是惜墨如金地聚焦于营构同一写作地标，很少出现“乱写”的情况。走走在谈到鲁敏短篇小说《荷尔蒙夜谈》的写作时。发现鲁敏的短篇写作很有系列性，就像之前乡土写作的“东坝”系列，城市日常生活“暗疾系列”的《九种忧伤》。对此，鲁敏回应说：“我这三四年的主要注意力好像是比较集中在反复攀爬同一个高地。”鲁敏这种“反复攀爬同一个高地”的写作，毫无疑问就是一种高度的创意自觉。
无独有偶。在中国人民大学创意写作班学习的孙频一直把写作的背景放在家乡山西吕梁。吕梁是她小说中的人物活动的主要舞台。对此，孙频解释说：“我一再写到这些地方的人们贫贱的生存状态，倒不是在用猎奇的方式博得读者的眼球，而是我在下意识地要为自己创造出一个独属于我自己的写作意义上的文化地标来。”（P51）她进而发出“一个写作者，如果不写自己最熟悉的东西又该去写什么呢？”（P51）的反问。在创意写作看来，写自己熟悉的，写自己知道的，写自己能想象的，正是写作的创意要义之所在。
作家田耳虽然没有读过专门的创意写作班，但现在在广西民族大学教授创意写作的他，创作自然也有着十分高度的自觉性。他的写作不仅善于发掘独属于自己的“富矿”，而且田耳从不讳言自己的写作借鉴过编剧技巧。有作家去过他家，看到“靠桌的墙上贴着很多张小纸片，上面写着一些小说里的关键词、对话、人名或灵感突现时的感受”。（P70）这已经非常类同于纳博科夫的写作卡片了。這种写作技巧的训练，对于秉承创意写作理念的作家而言，无疑是非常必要的。在编故事方面，接受访谈的上海作家滕肖澜曾经做过这样的练习：看一集美剧，然后自己编下去，用小说的形式，再来做对比，看彼此的差距在哪里。“这种纯粹写作技术上的训练，我觉得相当实用，而且也不枯燥，做游戏似的，能一直持续下去。”（P325）滕肖澜认为写作本身虽然感性，但过程却是由一系列理性工作所组成，如选材、架构、情景、对话、细节等。作者应该培养自己这方面的技巧。（P321）滕肖澜还在访谈中说自己喜欢编故事，围绕刻画人物，“把故事编得曲折动人，是我写作最大的乐趣”。（P324）在写小说前，滕肖澜习惯先写人物小传。还会有一个大纲，通常是一个Excel表格，清楚、一目了然。“我习惯把故事想到基本完整再动笔，当然不包括细节，只是一个大概的情节走向。起承转合几个点，这些一般在小说开头便已想好。我的经验是，细节可以即兴发挥，情节不可以。”（P325）这样的写作理念和技巧，很符合创意写作的特点。
就目前的小说观念而言，一个好的作品是离不开独特的创意的，现阶段对内容的强调决定了作家必须构筑作品的故事性。这一点正如作家田耳所说，故事就是石头，小说就是从石头里炼出金子。直到现在，小说对故事的倚赖还明摆着呢，除非是给小说重新立法，在叙述上开疆拓土的天才和大师，一般的写作者还是得屈从于故事。先锋作家们的整体回归，也说明了这一点。“我一直就认为说好故事是基本功，这个基本功练好了，你掌握了能让读者欲罢不能、非一口气看完不可的本领，再在此基础上往小说中加塞自己的东西，让别人读故事时哨然不觉地接受故事以外的东西。”（P73）
正如前文所言，创意写作是一种高度自觉的写作。秉承这一理念的作家常常对自己的写作有着清醒的认识，也有着知其不能知其所短的谦虚，他们常常把写作看作一门手艺，作家是一个手艺人，他们常常不厌其烦地反复打磨自己的作品。浙江青年作家张忌就在访谈中谈到：“我是喜欢反复修改作品的人，甚至有时我觉得自己有些强迫症。……一般来说，我每写一个小说，都会改上三四遍。我觉得，我写小说就像我那些做雕刻的朋友。先找到一块合适的料，打出粗坯，然后开始雕刻。最后，精心打磨，上漆。”（P284）
鲁敏也说自己有“改稿强迫”症，“近几年确实总在改小说，说好听点叫雕花琢玉，说老实点儿大概也是一种职业上的‘努力工作’的心态。我很诚恳地认为，好好用功啊，多改改啊，会越改越好的。”（P305）鲁敏甚至曾经和叶兆言老师讨论过，交换过彼此的修改大法，比如，“同一大段里，绝不能忍受出现同样的形容词。把‘地的得’弄得清爽一些，避免重复太多……”（P305）
这可以说是创意写作的高度自觉。创意阅读为创意写作打下坚实的基础
阅读与创作的关系异常密切。作家写作是一个马拉松长跑，需要不断地注入新鲜的写作经验。经验来自生活，也来自阅读。作家的阅读不同于一般读者的阅读，作家的阅读更应该是有创意的阅读。 阅读对作家的重要性不言而喻。在70后作家弋舟看来，“阅读一直是乐趣所在”。（P98）弋舟的母亲在一所大学里教授古代汉语，这给他的阅读提供了一个很大的便利，使他能够在大学的图书馆看书。图书馆里面有几乎所有重要与不重要的文学期刊，他对当代中国文学的见识，就是于此建立起来的。弋舟提到当年最喜爱阅读《收获》和《花城》这两本杂志，“我是那所大学里优先阅读这两本刊物的读者。而这两本刊物，在当年即是‘先锋’之重镇吧。现在想来，‘先锋’似乎天然便有吸引少年们的优势。阅读这些作品，我隐约会觉得，我们的文学距离世界的文学并不遥远，它是可以亲近的，甚至，可以让少不更事的我滋生出也去—试身手的冲动”（P99）。由此，时年15岁的弋舟就给《收获》投过稿。
作家的阅读会影响到创作的趣味。在中国人民大学创意写作班任教的80后青年作家张悦然，在访谈中说自己小时候的阅读量非常大。“我几乎读过全部能找到的童话，读过所有著名的武侠小说，读过大量的言情小说。当然，那时候也一知半解地读张爱玲和鲁迅。初中的时候，我读了大量当代作家的作品……”（P149）从一个作家的阅读可以看出她的文学趣味。青年评论家霍艳在评论中提到张悦然的经典书单，包括：安吉拉·卡特的《焚舟记》、克莱尔·吉根的《南极》、塞林格的《九故事》、爱丽丝·门罗的《逃离》、奥康纳的《好人难寻》等。这些书单涉及了文学里的恶。综观张悦然的小说，几乎不见悲悯，或者说仁慈。对此，张悦然自己说：刚开始写小说的时候，最后主人公总是死掉。后来人物总算不死了，可是他们还是不太好，好不起来……（P124）
对于一些从事写作的青年作家来说，有创意的阅读还意味着某种程度上的“模仿”。作家双雪涛在访谈中谈到，他极其迷恋村上（春树），几乎到了欲罢不能的程度，“几乎把他的书全找来看了一遍”，并且，到现在为止，“我还从他的东西里汲取营养，也许我辞职也和他有关系。他的语言，在那时影响了我，我不知不觉用那种语言讲故事，遮掩了某一部分自己的语言习惯”（P30）。
孙频的写作也深深受到了阅读的影响。在她的中篇小说中，其中有许多似乎洋溢着一种恋父一恋女情结。对此，孙频在访谈中回应，这些作品“确实有弗洛伊德的影响，因为我受精神分析学的影响是比较大的。……最早看这些精神分析学方面的书，比如看弗洛伊德的，看霍尼的，看勒庞的，动机是相对自私的，那是因为我觉得自己是个内心很纠结很冲突的人，看这方面的书是为了能让自己内心有力量一点，能把自己认识得更清楚些。后来在生活中渐渐发现了越来越多的关于人的心理暗疾。人的内宇宙的丰富，人性的趋同和艰险是非常吸引我的。所以在写小说的时候，就会不自觉地用精神分析和心理分析去对待我小说中的人物，或者说，在深深挖掘一个小说人物深层次的精神世界时，我产生了写作的愉悦感，会觉得通过写作挖掘和治愈人的某种心理暗疾是有意义的事情”（P41）。
说到心理暗疾，鲁敏的很多中短篇也都涉及精神隱疾，比如与精神洁癖、异食癖有关的《不食》，与习惯性呕吐、习惯于退货有关的《暗疾》，与社交无能有关的《谢伯茂之死》，与安全感有关的《死迷藏》，与恋足癖有关的《三人两足》，与偷窥癖有关的《坠落美学》，《羽毛》中的瘙痒症，《墙上的父亲》里妹妹的暴食症……对此，鲁敏认为，“以心理轨迹与精神分析来写小说，算是很占便宜的事，具有直观的戏剧性与文学趣味。不算高级，我觉得属于技术范畴的基本装备”（P314）。并且非常坦率地说，“有一阵子我也以求知的态度看过一些精神分析书、解梦书等”（P314）。
即使在否认技术训练的作家看来，创意阅读的重要性也是不言而喻的：“值得阅读的书很多，而且我愿意多次阅读。我反对细读，逐字逐句地压榨作者的企图，但是我乐意重读。……一直重读的书：王小波的《思维的乐趣》……汪曾祺的短篇小说集……福克纳的《我弥留之际》。”（P19）
笔者注意到，在参与访谈的作家中，吴亮是唯一的年长者，也是唯一一位著名的批评家。他的评论，曾经站在了时代的潮头。去年，他又因为长篇小说《朝霞》的创作，成为批评家写小说的代表。因为职业的需要，批评家的阅读量自然十分巨大，写小说免不了也充满了自觉性，对文学理论的熟稔自然会在他的小说创作中留下深深的印痕。尽管这是一柄双刃剑，在让自己的写作更加自觉的同时，也有可能因为过于“理性”而伤害了小说的“感性”。批评家写小说可以说是另一种自觉的创意写作。正因为此，走走认为《朝霞》这部长篇某种程度上说是反小说、拒绝读者的，没有必然的开头，也没有必然的结尾。吴亮自己说“某种程度上讲，这是一部起源于现代小说形式观念，却渐渐回到十九世纪传统小说形式与文学精神的虚构作品”（P235）。阅读量巨大的吴亮在访谈中坦承：“写这个小说，我使用了大量读书笔记，有直接抄录，也有自己发挥，还有许多有趣内容没有用上。”（P237）
在当下观念日益单一、手法日益陈旧的小说创作中，评论家小说自有其独特的价值。对此，抛去可能存在过度阐释的嫌疑，吴亮自己的认识可谓是很有启发的：“中国当代文学的不足与乏力一直被诟病，有同样多的客观困难可以为之辩护，如果《朝霞》的出现证明了中国当代文学仍有我们难以预料的巨大潜力，那些客观困难不仅可以克服，而且还产生一种特殊的力量，我的写作就是值得的。”（P213）
在创意写作日渐成为当下写作主流之时，我们呼唤这种可以“产生一种特殊的力量”的小说创作，这当然离不开创作的高度自觉，也即是有创意的写作。同时，也离不开有创意的阅读。有理由期待，随着学科实践和理论日渐成熟，创意写作和创意阅读必将会越来越引起作家和读者的重视。在创意写作这一新的文学共同体日趋形成之际，这亦是当代文学创作实践和批评理论以及文学教育的进一步发展成熟的良好契机。
创意写作是一种高度自觉的创作
综观参与对话的20位小说家，其在写作的自觉性上是较为一致的，可以说是一种高度自觉的创意写作。
正在中国作家协会挂职的江苏作家鲁敏，同时在北京师范大学攻读该校和鲁迅文学院联办的创意写作研究生班，其写作就有着鲜明的自觉性。鲁敏的写作一直在有意识地集中发力，基本上都是惜墨如金地聚焦于营构同一写作地标，很少出现“乱写”的情况。走走在谈到鲁敏短篇小说《荷尔蒙夜谈》的写作时。发现鲁敏的短篇写作很有系列性，就像之前乡土写作的“东坝”系列，城市日常生活“暗疾系列”的《九种忧伤》。对此，鲁敏回应说：“我这三四年的主要注意力好像是比较集中在反复攀爬同一个高地。”鲁敏这种“反复攀爬同一个高地”的写作，毫无疑问就是一种高度的创意自觉。
无独有偶。在中国人民大学创意写作班学习的孙频一直把写作的背景放在家乡山西吕梁。吕梁是她小说中的人物活动的主要舞台。对此，孙频解释说：“我一再写到这些地方的人们贫贱的生存状态，倒不是在用猎奇的方式博得读者的眼球，而是我在下意识地要为自己创造出一个独属于我自己的写作意义上的文化地标来。”（P51）她进而发出“一个写作者，如果不写自己最熟悉的东西又该去写什么呢？”（P51）的反问。在创意写作看来，写自己熟悉的，写自己知道的，写自己能想象的，正是写作的创意要义之所在。
作家田耳虽然没有读过专门的创意写作班，但现在在广西民族大学教授创意写作的他，创作自然也有着十分高度的自觉性。他的写作不仅善于发掘独属于自己的“富矿”，而且田耳从不讳言自己的写作借鉴过编剧技巧。有作家去过他家，看到“靠桌的墙上贴着很多张小纸片，上面写着一些小说里的关键词、对话、人名或灵感突现时的感受”。（P70）这已经非常类同于纳博科夫的写作卡片了。這种写作技巧的训练，对于秉承创意写作理念的作家而言，无疑是非常必要的。在编故事方面，接受访谈的上海作家滕肖澜曾经做过这样的练习：看一集美剧，然后自己编下去，用小说的形式，再来做对比，看彼此的差距在哪里。“这种纯粹写作技术上的训练，我觉得相当实用，而且也不枯燥，做游戏似的，能一直持续下去。”（P325）滕肖澜认为写作本身虽然感性，但过程却是由一系列理性工作所组成，如选材、架构、情景、对话、细节等。作者应该培养自己这方面的技巧。（P321）滕肖澜还在访谈中说自己喜欢编故事，围绕刻画人物，“把故事编得曲折动人，是我写作最大的乐趣”。（P324）在写小说前，滕肖澜习惯先写人物小传。还会有一个大纲，通常是一个Excel表格，清楚、一目了然。“我习惯把故事想到基本完整再动笔，当然不包括细节，只是一个大概的情节走向。起承转合几个点，这些一般在小说开头便已想好。我的经验是，细节可以即兴发挥，情节不可以。”（P325）这样的写作理念和技巧，很符合创意写作的特点。
就目前的小说观念而言，一个好的作品是离不开独特的创意的，现阶段对内容的强调决定了作家必须构筑作品的故事性。这一点正如作家田耳所说，故事就是石头，小说就是从石头里炼出金子。直到现在，小说对故事的倚赖还明摆着呢，除非是给小说重新立法，在叙述上开疆拓土的天才和大师，一般的写作者还是得屈从于故事。先锋作家们的整体回归，也说明了这一点。“我一直就认为说好故事是基本功，这个基本功练好了，你掌握了能让读者欲罢不能、非一口气看完不可的本领，再在此基础上往小说中加塞自己的东西，让别人读故事时哨然不觉地接受故事以外的东西。”（P73）
正如前文所言，创意写作是一种高度自觉的写作。秉承这一理念的作家常常对自己的写作有着清醒的认识，也有着知其不能知其所短的谦虚，他们常常把写作看作一门手艺，作家是一个手艺人，他们常常不厌其烦地反复打磨自己的作品。浙江青年作家张忌就在访谈中谈到：“我是喜欢反复修改作品的人，甚至有时我觉得自己有些强迫症。……一般来说，我每写一个小说，都会改上三四遍。我觉得，我写小说就像我那些做雕刻的朋友。先找到一块合适的料，打出粗坯，然后开始雕刻。最后，精心打磨，上漆。”（P284）
鲁敏也说自己有“改稿强迫”症，“近几年确实总在改小说，说好听点叫雕花琢玉，说老实点儿大概也是一种职业上的‘努力工作’的心态。我很诚恳地认为，好好用功啊，多改改啊，会越改越好的。”（P305）鲁敏甚至曾经和叶兆言老师讨论过，交换过彼此的修改大法，比如，“同一大段里，绝不能忍受出现同样的形容词。把‘地的得’弄得清爽一些，避免重复太多……”（P305）
这可以说是创意写作的高度自觉。创意阅读为创意写作打下坚实的基础
阅读与创作的关系异常密切。作家写作是一个马拉松长跑，需要不断地注入新鲜的写作经验。经验来自生活，也来自阅读。作家的阅读不同于一般读者的阅读，作家的阅读更应该是有创意的阅读。 阅读对作家的重要性不言而喻。在70后作家弋舟看来，“阅读一直是乐趣所在”。（P98）弋舟的母亲在一所大学里教授古代汉语，这给他的阅读提供了一个很大的便利，使他能够在大学的图书馆看书。图书馆里面有几乎所有重要与不重要的文学期刊，他对当代中国文学的见识，就是于此建立起来的。弋舟提到当年最喜爱阅读《收获》和《花城》这两本杂志，“我是那所大学里优先阅读这两本刊物的读者。而这两本刊物，在当年即是‘先锋’之重镇吧。现在想来，‘先锋’似乎天然便有吸引少年们的优势。阅读这些作品，我隐约会觉得，我们的文学距离世界的文学并不遥远，它是可以亲近的，甚至，可以让少不更事的我滋生出也去—试身手的冲动”（P99）。由此，时年15岁的弋舟就给《收获》投过稿。
作家的阅读会影响到创作的趣味。在中国人民大学创意写作班任教的80后青年作家张悦然，在访谈中说自己小时候的阅读量非常大。“我几乎读过全部能找到的童话，读过所有著名的武侠小说，读过大量的言情小说。当然，那时候也一知半解地读张爱玲和鲁迅。初中的时候，我读了大量当代作家的作品……”（P149）从一个作家的阅读可以看出她的文学趣味。青年评论家霍艳在评论中提到张悦然的经典书单，包括：安吉拉·卡特的《焚舟记》、克莱尔·吉根的《南极》、塞林格的《九故事》、爱丽丝·门罗的《逃离》、奥康纳的《好人难寻》等。这些书单涉及了文学里的恶。综观张悦然的小说，几乎不见悲悯，或者说仁慈。对此，张悦然自己说：刚开始写小说的时候，最后主人公总是死掉。后来人物总算不死了，可是他们还是不太好，好不起来……（P124）
对于一些从事写作的青年作家来说，有创意的阅读还意味着某种程度上的“模仿”。作家双雪涛在访谈中谈到，他极其迷恋村上（春树），几乎到了欲罢不能的程度，“几乎把他的书全找来看了一遍”，并且，到现在为止，“我还从他的东西里汲取营养，也许我辞职也和他有关系。他的语言，在那时影响了我，我不知不觉用那种语言讲故事，遮掩了某一部分自己的语言习惯”（P30）。
孙频的写作也深深受到了阅读的影响。在她的中篇小说中，其中有许多似乎洋溢着一种恋父一恋女情结。对此，孙频在访谈中回应，这些作品“确实有弗洛伊德的影响，因为我受精神分析学的影响是比较大的。……最早看这些精神分析学方面的书，比如看弗洛伊德的，看霍尼的，看勒庞的，动机是相对自私的，那是因为我觉得自己是个内心很纠结很冲突的人，看这方面的书是为了能让自己内心有力量一点，能把自己认识得更清楚些。后来在生活中渐渐发现了越来越多的关于人的心理暗疾。人的内宇宙的丰富，人性的趋同和艰险是非常吸引我的。所以在写小说的时候，就会不自觉地用精神分析和心理分析去对待我小说中的人物，或者说，在深深挖掘一个小说人物深层次的精神世界时，我产生了写作的愉悦感，会觉得通过写作挖掘和治愈人的某种心理暗疾是有意义的事情”（P41）。
说到心理暗疾，鲁敏的很多中短篇也都涉及精神隱疾，比如与精神洁癖、异食癖有关的《不食》，与习惯性呕吐、习惯于退货有关的《暗疾》，与社交无能有关的《谢伯茂之死》，与安全感有关的《死迷藏》，与恋足癖有关的《三人两足》，与偷窥癖有关的《坠落美学》，《羽毛》中的瘙痒症，《墙上的父亲》里妹妹的暴食症……对此，鲁敏认为，“以心理轨迹与精神分析来写小说，算是很占便宜的事，具有直观的戏剧性与文学趣味。不算高级，我觉得属于技术范畴的基本装备”（P314）。并且非常坦率地说，“有一阵子我也以求知的态度看过一些精神分析书、解梦书等”（P314）。
即使在否认技术训练的作家看来，创意阅读的重要性也是不言而喻的：“值得阅读的书很多，而且我愿意多次阅读。我反对细读，逐字逐句地压榨作者的企图，但是我乐意重读。……一直重读的书：王小波的《思维的乐趣》……汪曾祺的短篇小说集……福克纳的《我弥留之际》。”（P19）
笔者注意到，在参与访谈的作家中，吴亮是唯一的年长者，也是唯一一位著名的批评家。他的评论，曾经站在了时代的潮头。去年，他又因为长篇小说《朝霞》的创作，成为批评家写小说的代表。因为职业的需要，批评家的阅读量自然十分巨大，写小说免不了也充满了自觉性，对文学理论的熟稔自然会在他的小说创作中留下深深的印痕。尽管这是一柄双刃剑，在让自己的写作更加自觉的同时，也有可能因为过于“理性”而伤害了小说的“感性”。批评家写小说可以说是另一种自觉的创意写作。正因为此，走走认为《朝霞》这部长篇某种程度上说是反小说、拒绝读者的，没有必然的开头，也没有必然的结尾。吴亮自己说“某种程度上讲，这是一部起源于现代小说形式观念，却渐渐回到十九世纪传统小说形式与文学精神的虚构作品”（P235）。阅读量巨大的吴亮在访谈中坦承：“写这个小说，我使用了大量读书笔记，有直接抄录，也有自己发挥，还有许多有趣内容没有用上。”（P237）
在当下观念日益单一、手法日益陈旧的小说创作中，评论家小说自有其独特的价值。对此，抛去可能存在过度阐释的嫌疑，吴亮自己的认识可谓是很有启发的：“中国当代文学的不足与乏力一直被诟病，有同样多的客观困难可以为之辩护，如果《朝霞》的出现证明了中国当代文学仍有我们难以预料的巨大潜力，那些客观困难不仅可以克服，而且还产生一种特殊的力量，我的写作就是值得的。”（P213）
在创意写作日渐成为当下写作主流之时，我们呼唤这种可以“产生一种特殊的力量”的小说创作，这当然离不开创作的高度自觉，也即是有创意的写作。同时，也离不开有创意的阅读。有理由期待，随着学科实践和理论日渐成熟，创意写作和创意阅读必将会越来越引起作家和读者的重视。在创意写作这一新的文学共同体日趋形成之际，这亦是当代文学创作实践和批评理论以及文学教育的进一步发展成熟的良好契机。