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[内容摘要] 在日本近代美术史上，芬诺洛萨（Ernest F.Fenollosa，1853-1908年）是一位有着特殊影响的美国人。他对日本传统美术所投入的极大关注和保护举动，以及在东西方绘画比较中独特的视角和富有建树的主张，对当时日本美术的发展格局起到了引领和框定作用，因而被日本人称为“日本近代美术的恩人”。[1]
[关键词] 近代 传统美术 东西方 保护与传承
一.鉴画会与日本画
在日本的明治初年，日本传统文化的处境是非常艰难的，反映社会巨大变动的最极端、最明显的事例，是在日本各地掀起的“废佛毁释”[2] 运动。期间，不计其数的与佛教有关的文化遗产被破坏和损毁。而当时日本政府采取的全盘西化的政策，也使传统艺术陷入艰难的困境。诸如狩野、乡土佐等御用画派随着幕府封建统治的崩溃已经一蹶不振，其他传统美术也由于文明开化的环境一时找不到发展的途径。艺术市场的低迷使艺术家们的生存受到了威胁。据史料记载，当时传统绘画的价格低廉到令人难以置信的程度，例如渡边华山的四条屏仅售价7元钱；新派日本画大师桥本雅邦，为了生计的需要，不得不为10元钱的月薪为海军当局绘制地图；另一位声名显赫的大师狩野芳崖，只能为出口海外的陶器和漆器绘制草图[3]。由此可看到当时日本传统绘画艺术发展的困境。
不过，这种严峻的现实并没有使延续千年的文化和艺术传统完全窒息，相反在一定程度上倒成了刺激有志之士和艺术家奋起的一种契机。明治十年（1877年），针对明治维新以来急进的欧化政策，人们的反省心理和反对声音逐渐高涨，这一潮流也波及到美术界。明治十二年（1879年）3月，提倡重新审视并宣扬日本原有美术的“龙池会”成立。他们从保护和复兴传统美术为目的的立场出发，积极开展对传统美术的研究。
毕业于哈佛大学哲学系的芬诺洛萨于明治十一年（1878年）来到日本，受聘于东京帝国大学教授哲学和财政学。或许是曾在波士顿美术馆附属美术学校学过绘画，对异质文化有着敏锐的感觉，他来日本后不久，很快就迷上了东方艺术。在这期间，他从狩野永直那里学习了古画鉴定法，并被允许以狩野永探之名进行古画的鉴别。为了保护和传承日本固有的传统美术，发展和振兴日本画，1884年2月，以芬诺洛萨为中心成立了“鉴画会”，该会的工作是把古画研究和新画创作的奖励及批判作为两个支柱，并设立规章制度，开始公开活动。运营初期，鉴画会得到了当时还是东京帝国大学的学生——冈仓天心的大力帮助，友人维利阿姆·彼格勒的财政支持在活动中也起到了很大的作用。
表面上看，鉴画会是以龙池会的保守性为基调来展开活动，但实质却是以推动新日本画的创造为目的。其首要宗旨是“将古画用于公众之展览，供参照以时代、流派之异同”。他们一反工部省美术学校[4] 全盘实行西洋美术教育的主张和举动，强调东方绘画中的线条，同时又注重吸收西方绘画的技法，允许对固有的传统绘画进行一定的改良。如狩野芳崖的《悲母观音图》《仁王捉鬼图》等作品，在继承古典佛像和日本各种传统的装饰要素以及以线造型为主的同时，吸收了洋画色彩等诸多要素，创造出了新颖的画面形式。而桥本雅邦则通过稳健的折衷主义来进行创作和培养年轻画家，并在冈仓天心的指导下形成了新的日本画传统。
芬诺洛萨通过一步步的具体化活动，实现着振兴日本美术的愿望。他是一位极富才能的“演说家”，曾先后在东京、京都、大阪、奈良等地进行了诸如“美术真说”（1882年）、“日本画的将来”（1885年）、“日本美术的方法论”（1885年）、“日本绘画题材取之于佛教的得失”（1885年）、“日本的装饰美术”（1885年）、“为了京都的画家以及应用美术家”（1886年）、“日本工艺美术的将来会如何”（1888年）、“告奈良的诸君们”（即“奈良的古美术”1888年）、“西洋及日本的美术”（1989年）、“日本面对世界的义务和良机”（1896年）、“东西文明比较”（1897年）、“日本教育的将来”（1897年）等演讲[5]。其思想和主张给当时日本美术界带来了巨大影响。
二.东京的演讲——“美术真说”
明治十五年（1882年）5月14日，芬诺洛萨在龙池会进行了以拥护日本画为主旨的演讲，结果，这次演讲成了排斥洋画的导火索。他那振聋发聩的理论主张无论在现实指导作用上还是在文化意义上，都具有极高的学术价值。演讲内容被龙池会整理归集为《美术真说》，并在社会上广为流传，影响极大，芬诺洛萨的观点和思想为当时日本传统绘画的发展提供了难得的理论支持。
在《美术真说》中，芬诺洛萨最为精辟的见解是通过对东西方绘画的比较，提出了与历来的西方传统绘画观念完全相悖的观点，即美术的本质在于“妙想”，并从以下五个方面对日本画与油画进行比较。他认为：
1. 油画虽然比日本画写实，但写实并非是绘画善美的基本条件。如果重视写实而失去绘画的本质——妙想，毋宁说是绘画的退步。
2. 油画中有阴影，日本画中无。图物而画其阴影理所当然，但绘画无阴影未必有碍。过于拘泥于科学而被阴影束缚，便不能发挥“妙想”。
3. 日本画有轮廓，油画中无。实物本无线，但在不受实物写实约束的绘画中增加线条之美，更能充分发挥“妙想”之长处。
4. 油画色彩虽比日本画艳丽浓厚，但色彩并不是绘画的全部要素。专注于色彩而丢掉了“妙想”，便一无所得。
5. 油画复杂，日本画简洁，简洁使得画面整体更加统一 [6][7]。
从以上比较中，芬诺洛萨认定日本画优于西洋画；并告诫日本人，不要轻视自己传统艺术的优越性而盲目崇拜并无多大价值的西方美术。与此同时，在论及振兴日本美术的必要性时，他指出：“中国画术之最善美者，盖唐宋之世，今翻失其势。日本之画术，亦于数百年前既甚为精妙，逐年而衰。斯不问东西，其画术之渐退步，是既偶然乎？”[8] 因此，应找到这种美术兴衰的客观规律。可以说，芬诺洛萨充分肯定日本传统艺术的理论观点以及倡导予以振兴的主张，为当时萎靡不振、方向不明的日本绘画指明了方向。 三、京都的演说
1886年6月，芬诺洛萨在京都以“为了京都的画家以及应用美术家”为题进行了演讲。他认为“博大的美术不是指美术家本人的技法，而是应该适应社会的实际情况，适应美的发展”。针对当时京都画坛封闭保守的现状和画家创作中的问题，他指出：“今天，京都画家连这一时代其他画家都不放在眼里，更甭提已遗忘了那些中国的前辈大师们。每个画家都只在维护自己的派别，而使朋友伙伴反目，我认为这是一种恶习。过分地强调流派而使画家分离，以骄傲自大的态度来回避交流，这是有碍艺术的发展进步的。”因此他强调：“画家们不应该只热爱自身的美，还要公平地热爱其他的美。这样美术才能真正得以良性发展。”[9] 他甚至以东京的美术发展为例，认为东京的许多画家能光明正大地接受其他美术营养，不仅尽情吸取中国各绘画大家之美，学习研究中国、日本的优秀传统，还斟酌欧洲各大家的绘画，学习他们的优点。他特别列举了已经年满60岁的狩野芳崖，赞扬他虽已年高，但也不放弃对新的优秀之美的学习，所以能创作出令人耳目一新的作品。
在对传统日本画应如何发展时，他审时度势地指出：画家在作画时，必须考虑画什么？应该怎样画？研究绘画的形式风格，然后才是具体的方法技巧。他指出绘画的衰退，认为当时的画家很少考虑应该画什么，而相反把精力只放在绘画的笔法、技术上。为此他说：“乡土佐派、狩野派、四条派等绘画曾在过去充满生气和活力并令人感动，但现在完全处于停滞和没落状态，这同其远离时代生活、远离现实实际，缺乏思想直接相关。”[10] 他对当时的画家呼吁到：今天，就算描绘一幅中国丑仙东方朔的画像，也很难引起共鸣。如果忽视现实中的山和水、人和事，缺乏对“实物”之爱，而仅拘泥于两三种画法，陷于类型之中，是难以创作出令人感动的好作品的。
芬诺洛萨的演讲，震动了不少京都画家。如幸野梅岭在芬氏演讲的感召下，联合同仁，建立了“京都府美术学校”。尽管由于当时画坛的内部争斗而不得不辞职，但他后来通过私塾继续指导晚辈们的绘画，并最终将深受芬氏演讲而触动的诸多青年画家们聚在一起，设立了京都青年绘画研究会，由此不难看出费诺罗萨所具有的感召力和影响力。
四、奈良的演说
1887年10月，日本政府设立了全国宝物取调局，组织了调查委员会；芬诺洛萨被任命为该会会员，并于1888年6月前往奈良进行调查工作。期间，他以“告奈良诸君们”为题进行了演讲。
他号召日本国民要在尊重、保存本国传统文化的基础上，来寻找新的发展。演讲中，芬氏把奈良称为中央亚细亚的博物馆，并强调文明东渐和希腊美术的影响说，他说到：“古代日本美术思想的精髓与希腊美术的精髓如出一辙，这一点可以从存在于日本的铜像雕刻的精妙之处得到印证。其雕刻表现了人物的个性和思想，并不亚于当时的欧洲美术。如果说亚细亚佛像美术完全存在于奈良也一点不过分……在历史上奈良与中央大陆有着很深的联系，因此，中央亚细亚各国从遥远的波斯带来的文明火种，成为奈良的装饰。然而，当时带来文明火种的那些国家今天又如何呢？它们中的大多数都已经灭亡，不复存在，或是由于战乱和革命改变了过去的面貌，只有日本保持了当时的样子。所以，要想亲眼目睹当时的事物，就不得不来日本的奈良进行参观。进入正仓院的宝库欣赏古代的遗物，就像欧洲学者从地下挖掘出古代的遗物一样，二者没有什么区别。实际上，奈良就是中央亚细亚的博物馆。”[11] 他的这段话不仅表明芬氏作为一个西方学者所持有的以“西方为中心”的文化史观，以及对东方文明起源说的偏见，同时也不难看到他的弟子冈仓天心所强调的“日本是亚洲博物馆”的思想并以此宣扬“日本中心说”的出处。不过，抛开这些有失于客观性的观点不说，仅就芬氏力挺日本传统美术，将奈良抬得很高并强调其重要性这一点，就直接抓住了当时日本人在文化上全盘西化的弱点或弊病。
1887年前后是日本欧化主义的鼎盛时代，一切向西方学习成为一种势不可挡的潮流。当时的日本人到外国旅行的人数日益增加，政治家、有识之士、学者、军人等纷纷走上了世界观光之路。人们开始提倡戏剧改良、书法改良、言文改良、小说改良、美术改良、衣食住改良等一切改良论，甚至还有人主张人种改良，找欧洲人作为配偶。总之，无论是在物质层面还是在精神层面上，当时的日本人做梦都在想把日本变成所谓的国际团体——欧洲的一部分。在这样一个近乎于疯狂的崇拜欧美的时代背景下，芬氏敏锐地指出了东洋人热衷于鹦鹉式开化的谬误。
关于美术的本义和价值，芬氏在演讲中这样谈到：“美术的美就是将人的精神的东西进行协调并表现出来。如果人类世界没有美术的话，就会陷入机械的、鄙视人情的像蒸汽机一样的状态中……然而世人却不知道美术的珍贵之处。有人认为美术的珍贵之处在于这本属古物，如果将成为古物看作美术的珍贵之处的话，那么古老的瓦砾和古老的宝器在成为古物后就没有什么差别了；有人认为美术的珍贵之处在于游戏玩弄之物，如果这样的话，那么吴道子的画和金冈的画也只不过是笔触的游戏而已；有人认为美术的珍贵之处在于装饰富贵、显示奢豪之物，如果是骄奢的装饰之物的话，开明政府就不得不将其排斥在外。宗教人士将显示佛的威德视为美术，而古董商则将古董的流行度和其价值的轻重视为美术。由于这种世间的谬误，导致了数百年来古美术在东西方的流失。在欧洲，近代以来，美术被视为对国家发展有着巨大影响的事物，特别是像法国，由政府出资数百万元设立博物馆，奖励美术教育，振兴本国的生产。日本的先觉者们也已经意识到这一点……日本人应该通过专门研究自身美术中特有的高尚思想来制胜。”[12] 芬氏还指出取得这种制胜的重要途径是进行美术教育。他认为：“美术教育最为重要的一点在于认识其所处时世、所处场所的要用。如果能在适应今天需要的基础上使其发展起来的话，那么必将使美术繁荣兴盛。”[13]他还认为，美术教育的方法必须是在学习和借鉴古代人的基础上自己领悟教育法。即：“美术不是机械的，而是心的感得之物。欧洲美术教育的弊端在于放弃了意匠和创意而只教授手法。”[14]
芬诺洛萨的思想和主张，对当时全盘迈进脱亚入欧洪流中的日本来说是个悖论。他富有煽动性的见解，不仅在美术方面引领和框定其发展之动向，对当时的整个日本文化领域来说也是一种挑战。当然，芬诺洛萨的主张和思想，也顺和了当时正在兴起的传统文化复兴思潮。事实上，在芬氏“美术真说”讲演的1882年，代表欧化思想的工部美术学校就被迫关闭，明治初年一度声势浩大的脱亚入欧潮流开始有所收敛。
（赵云川/北京服装学院教授，美术学博士）
[关键词] 近代 传统美术 东西方 保护与传承
一.鉴画会与日本画
在日本的明治初年，日本传统文化的处境是非常艰难的，反映社会巨大变动的最极端、最明显的事例，是在日本各地掀起的“废佛毁释”[2] 运动。期间，不计其数的与佛教有关的文化遗产被破坏和损毁。而当时日本政府采取的全盘西化的政策，也使传统艺术陷入艰难的困境。诸如狩野、乡土佐等御用画派随着幕府封建统治的崩溃已经一蹶不振，其他传统美术也由于文明开化的环境一时找不到发展的途径。艺术市场的低迷使艺术家们的生存受到了威胁。据史料记载，当时传统绘画的价格低廉到令人难以置信的程度，例如渡边华山的四条屏仅售价7元钱；新派日本画大师桥本雅邦，为了生计的需要，不得不为10元钱的月薪为海军当局绘制地图；另一位声名显赫的大师狩野芳崖，只能为出口海外的陶器和漆器绘制草图[3]。由此可看到当时日本传统绘画艺术发展的困境。
不过，这种严峻的现实并没有使延续千年的文化和艺术传统完全窒息，相反在一定程度上倒成了刺激有志之士和艺术家奋起的一种契机。明治十年（1877年），针对明治维新以来急进的欧化政策，人们的反省心理和反对声音逐渐高涨，这一潮流也波及到美术界。明治十二年（1879年）3月，提倡重新审视并宣扬日本原有美术的“龙池会”成立。他们从保护和复兴传统美术为目的的立场出发，积极开展对传统美术的研究。
毕业于哈佛大学哲学系的芬诺洛萨于明治十一年（1878年）来到日本，受聘于东京帝国大学教授哲学和财政学。或许是曾在波士顿美术馆附属美术学校学过绘画，对异质文化有着敏锐的感觉，他来日本后不久，很快就迷上了东方艺术。在这期间，他从狩野永直那里学习了古画鉴定法，并被允许以狩野永探之名进行古画的鉴别。为了保护和传承日本固有的传统美术，发展和振兴日本画，1884年2月，以芬诺洛萨为中心成立了“鉴画会”，该会的工作是把古画研究和新画创作的奖励及批判作为两个支柱，并设立规章制度，开始公开活动。运营初期，鉴画会得到了当时还是东京帝国大学的学生——冈仓天心的大力帮助，友人维利阿姆·彼格勒的财政支持在活动中也起到了很大的作用。
表面上看，鉴画会是以龙池会的保守性为基调来展开活动，但实质却是以推动新日本画的创造为目的。其首要宗旨是“将古画用于公众之展览，供参照以时代、流派之异同”。他们一反工部省美术学校[4] 全盘实行西洋美术教育的主张和举动，强调东方绘画中的线条，同时又注重吸收西方绘画的技法，允许对固有的传统绘画进行一定的改良。如狩野芳崖的《悲母观音图》《仁王捉鬼图》等作品，在继承古典佛像和日本各种传统的装饰要素以及以线造型为主的同时，吸收了洋画色彩等诸多要素，创造出了新颖的画面形式。而桥本雅邦则通过稳健的折衷主义来进行创作和培养年轻画家，并在冈仓天心的指导下形成了新的日本画传统。
芬诺洛萨通过一步步的具体化活动，实现着振兴日本美术的愿望。他是一位极富才能的“演说家”，曾先后在东京、京都、大阪、奈良等地进行了诸如“美术真说”（1882年）、“日本画的将来”（1885年）、“日本美术的方法论”（1885年）、“日本绘画题材取之于佛教的得失”（1885年）、“日本的装饰美术”（1885年）、“为了京都的画家以及应用美术家”（1886年）、“日本工艺美术的将来会如何”（1888年）、“告奈良的诸君们”（即“奈良的古美术”1888年）、“西洋及日本的美术”（1989年）、“日本面对世界的义务和良机”（1896年）、“东西文明比较”（1897年）、“日本教育的将来”（1897年）等演讲[5]。其思想和主张给当时日本美术界带来了巨大影响。
二.东京的演讲——“美术真说”
明治十五年（1882年）5月14日，芬诺洛萨在龙池会进行了以拥护日本画为主旨的演讲，结果，这次演讲成了排斥洋画的导火索。他那振聋发聩的理论主张无论在现实指导作用上还是在文化意义上，都具有极高的学术价值。演讲内容被龙池会整理归集为《美术真说》，并在社会上广为流传，影响极大，芬诺洛萨的观点和思想为当时日本传统绘画的发展提供了难得的理论支持。
在《美术真说》中，芬诺洛萨最为精辟的见解是通过对东西方绘画的比较，提出了与历来的西方传统绘画观念完全相悖的观点，即美术的本质在于“妙想”，并从以下五个方面对日本画与油画进行比较。他认为：
1. 油画虽然比日本画写实，但写实并非是绘画善美的基本条件。如果重视写实而失去绘画的本质——妙想，毋宁说是绘画的退步。
2. 油画中有阴影，日本画中无。图物而画其阴影理所当然，但绘画无阴影未必有碍。过于拘泥于科学而被阴影束缚，便不能发挥“妙想”。
3. 日本画有轮廓，油画中无。实物本无线，但在不受实物写实约束的绘画中增加线条之美，更能充分发挥“妙想”之长处。
4. 油画色彩虽比日本画艳丽浓厚，但色彩并不是绘画的全部要素。专注于色彩而丢掉了“妙想”，便一无所得。
5. 油画复杂，日本画简洁，简洁使得画面整体更加统一 [6][7]。
从以上比较中，芬诺洛萨认定日本画优于西洋画；并告诫日本人，不要轻视自己传统艺术的优越性而盲目崇拜并无多大价值的西方美术。与此同时，在论及振兴日本美术的必要性时，他指出：“中国画术之最善美者，盖唐宋之世，今翻失其势。日本之画术，亦于数百年前既甚为精妙，逐年而衰。斯不问东西，其画术之渐退步，是既偶然乎？”[8] 因此，应找到这种美术兴衰的客观规律。可以说，芬诺洛萨充分肯定日本传统艺术的理论观点以及倡导予以振兴的主张，为当时萎靡不振、方向不明的日本绘画指明了方向。 三、京都的演说
1886年6月，芬诺洛萨在京都以“为了京都的画家以及应用美术家”为题进行了演讲。他认为“博大的美术不是指美术家本人的技法，而是应该适应社会的实际情况，适应美的发展”。针对当时京都画坛封闭保守的现状和画家创作中的问题，他指出：“今天，京都画家连这一时代其他画家都不放在眼里，更甭提已遗忘了那些中国的前辈大师们。每个画家都只在维护自己的派别，而使朋友伙伴反目，我认为这是一种恶习。过分地强调流派而使画家分离，以骄傲自大的态度来回避交流，这是有碍艺术的发展进步的。”因此他强调：“画家们不应该只热爱自身的美，还要公平地热爱其他的美。这样美术才能真正得以良性发展。”[9] 他甚至以东京的美术发展为例，认为东京的许多画家能光明正大地接受其他美术营养，不仅尽情吸取中国各绘画大家之美，学习研究中国、日本的优秀传统，还斟酌欧洲各大家的绘画，学习他们的优点。他特别列举了已经年满60岁的狩野芳崖，赞扬他虽已年高，但也不放弃对新的优秀之美的学习，所以能创作出令人耳目一新的作品。
在对传统日本画应如何发展时，他审时度势地指出：画家在作画时，必须考虑画什么？应该怎样画？研究绘画的形式风格，然后才是具体的方法技巧。他指出绘画的衰退，认为当时的画家很少考虑应该画什么，而相反把精力只放在绘画的笔法、技术上。为此他说：“乡土佐派、狩野派、四条派等绘画曾在过去充满生气和活力并令人感动，但现在完全处于停滞和没落状态，这同其远离时代生活、远离现实实际，缺乏思想直接相关。”[10] 他对当时的画家呼吁到：今天，就算描绘一幅中国丑仙东方朔的画像，也很难引起共鸣。如果忽视现实中的山和水、人和事，缺乏对“实物”之爱，而仅拘泥于两三种画法，陷于类型之中，是难以创作出令人感动的好作品的。
芬诺洛萨的演讲，震动了不少京都画家。如幸野梅岭在芬氏演讲的感召下，联合同仁，建立了“京都府美术学校”。尽管由于当时画坛的内部争斗而不得不辞职，但他后来通过私塾继续指导晚辈们的绘画，并最终将深受芬氏演讲而触动的诸多青年画家们聚在一起，设立了京都青年绘画研究会，由此不难看出费诺罗萨所具有的感召力和影响力。
四、奈良的演说
1887年10月，日本政府设立了全国宝物取调局，组织了调查委员会；芬诺洛萨被任命为该会会员，并于1888年6月前往奈良进行调查工作。期间，他以“告奈良诸君们”为题进行了演讲。
他号召日本国民要在尊重、保存本国传统文化的基础上，来寻找新的发展。演讲中，芬氏把奈良称为中央亚细亚的博物馆，并强调文明东渐和希腊美术的影响说，他说到：“古代日本美术思想的精髓与希腊美术的精髓如出一辙，这一点可以从存在于日本的铜像雕刻的精妙之处得到印证。其雕刻表现了人物的个性和思想，并不亚于当时的欧洲美术。如果说亚细亚佛像美术完全存在于奈良也一点不过分……在历史上奈良与中央大陆有着很深的联系，因此，中央亚细亚各国从遥远的波斯带来的文明火种，成为奈良的装饰。然而，当时带来文明火种的那些国家今天又如何呢？它们中的大多数都已经灭亡，不复存在，或是由于战乱和革命改变了过去的面貌，只有日本保持了当时的样子。所以，要想亲眼目睹当时的事物，就不得不来日本的奈良进行参观。进入正仓院的宝库欣赏古代的遗物，就像欧洲学者从地下挖掘出古代的遗物一样，二者没有什么区别。实际上，奈良就是中央亚细亚的博物馆。”[11] 他的这段话不仅表明芬氏作为一个西方学者所持有的以“西方为中心”的文化史观，以及对东方文明起源说的偏见，同时也不难看到他的弟子冈仓天心所强调的“日本是亚洲博物馆”的思想并以此宣扬“日本中心说”的出处。不过，抛开这些有失于客观性的观点不说，仅就芬氏力挺日本传统美术，将奈良抬得很高并强调其重要性这一点，就直接抓住了当时日本人在文化上全盘西化的弱点或弊病。
1887年前后是日本欧化主义的鼎盛时代，一切向西方学习成为一种势不可挡的潮流。当时的日本人到外国旅行的人数日益增加，政治家、有识之士、学者、军人等纷纷走上了世界观光之路。人们开始提倡戏剧改良、书法改良、言文改良、小说改良、美术改良、衣食住改良等一切改良论，甚至还有人主张人种改良，找欧洲人作为配偶。总之，无论是在物质层面还是在精神层面上，当时的日本人做梦都在想把日本变成所谓的国际团体——欧洲的一部分。在这样一个近乎于疯狂的崇拜欧美的时代背景下，芬氏敏锐地指出了东洋人热衷于鹦鹉式开化的谬误。
关于美术的本义和价值，芬氏在演讲中这样谈到：“美术的美就是将人的精神的东西进行协调并表现出来。如果人类世界没有美术的话，就会陷入机械的、鄙视人情的像蒸汽机一样的状态中……然而世人却不知道美术的珍贵之处。有人认为美术的珍贵之处在于这本属古物，如果将成为古物看作美术的珍贵之处的话，那么古老的瓦砾和古老的宝器在成为古物后就没有什么差别了；有人认为美术的珍贵之处在于游戏玩弄之物，如果这样的话，那么吴道子的画和金冈的画也只不过是笔触的游戏而已；有人认为美术的珍贵之处在于装饰富贵、显示奢豪之物，如果是骄奢的装饰之物的话，开明政府就不得不将其排斥在外。宗教人士将显示佛的威德视为美术，而古董商则将古董的流行度和其价值的轻重视为美术。由于这种世间的谬误，导致了数百年来古美术在东西方的流失。在欧洲，近代以来，美术被视为对国家发展有着巨大影响的事物，特别是像法国，由政府出资数百万元设立博物馆，奖励美术教育，振兴本国的生产。日本的先觉者们也已经意识到这一点……日本人应该通过专门研究自身美术中特有的高尚思想来制胜。”[12] 芬氏还指出取得这种制胜的重要途径是进行美术教育。他认为：“美术教育最为重要的一点在于认识其所处时世、所处场所的要用。如果能在适应今天需要的基础上使其发展起来的话，那么必将使美术繁荣兴盛。”[13]他还认为，美术教育的方法必须是在学习和借鉴古代人的基础上自己领悟教育法。即：“美术不是机械的，而是心的感得之物。欧洲美术教育的弊端在于放弃了意匠和创意而只教授手法。”[14]
芬诺洛萨的思想和主张，对当时全盘迈进脱亚入欧洪流中的日本来说是个悖论。他富有煽动性的见解，不仅在美术方面引领和框定其发展之动向，对当时的整个日本文化领域来说也是一种挑战。当然，芬诺洛萨的主张和思想，也顺和了当时正在兴起的传统文化复兴思潮。事实上，在芬氏“美术真说”讲演的1882年，代表欧化思想的工部美术学校就被迫关闭，明治初年一度声势浩大的脱亚入欧潮流开始有所收敛。
（赵云川/北京服装学院教授，美术学博士）