他有过多次濒临死亡的经历，例如1977年差点溺死在以色列的一个游泳池里。在回忆录中，他对此进行了不惜篇幅的细致描写。除了这样的偶然事件之外，作为犹太人后裔的童年境遇恐怕是让他频繁思考死亡和强化求生意志的最大因素。他的童年是在维希政府期间，那时父亲经常训练他随时躲到事先挖好的地洞里，并且不能发出任何声响，以免被前来搜捕的德国人听到。“断头台，”他在回忆录的开篇说道，“更一般意义上，死刑惩罚和各种遭遇死亡的方式，一直伴随着我的生命。”
　　这种强烈的生之迷恋，后来被他对于人类历史上最大规模的非正常死亡的体认所加强，这就是纳粹德国对犹太人的大屠杀，对它的拷问也成为了他一生最重要的事业。其代表作《浩劫》历时17年（前期拍摄11年，后期制作6年），遍历14个国家，积累了350小时的素材，最后以9个半小时的浩瀚篇幅问世。1985年夏天，此片在巴黎左岸一间小影院首映，连续放映了两天。
　　这部超长影片的放映史也是令人刻骨铭心的。曾经有一家日本纪录片组织这样放映《浩劫》：他们将电影院的大门锁死，从深夜开始放映，直到第二天曙光初现。其中一位观众描述道：“这是我经历过的最漫长的黑夜，和最温暖的黎明。

声音、面孔、地点

　　这是一部非同寻常的文本：全部由当事人的口述和空白的地点构成，没有历史影像，没有导演旁白，也没有说明性的字幕卡（除了片头之外）。但它也不是普通的访谈录，因为在提问和回答之间，经过了各种语言的口头转译：法语、波兰语、意第绪语、德语、英语等等，它们全部被保留在影片里。这造成了非常奇特的声音传递过程，也造成了延迟、疑惑、追问、重复、思考……总之，大量的“空白”时间被填充在通常讲究效率的对话之中。
　　这些对话发生在导演、转译者和被采访的各色人等之间，后者的背景和职业差异很大：有在灭绝营服役的纳粹党卫军成员，有在焚烧厂旁边耕地的波兰农民，有被重新安置在波兰被驱逐的犹太人旧居的德国人，有给犹太人出售打折火车票的当地公务员（他们不告诉对方这是单程票），有研究大屠杀的西方学者，以及那些被朗兹曼千辛万苦找到的犹太幸存者。他们分布在世界各地，朗兹曼花了11年的时间找到并拍摄了他们。
　　概括来说，这些被采访者可分为受害人、加害人、旁观者以及历史学家，加上先后有三位对话的转译者，以及发问的导演本人，他们的话语全部被保留，此外，环境当中的声响，对话中间的沉默或犹疑等等，构成了非常复杂的声音织体。因此，这部影片有一部分相当长的时间是在处理语言之间的“转译”和“空白”。朗兹曼解释说，这样做的理由不仅是他懂得的语言很少，更重要的是“节奏”和“理解”的问题：“有些事情难以理解，需要时间和翻译才开始理解，理解的过程有时间的分量，但也是不理解的过程。观众的揣测和不安是有必要的。”
　　和通常的采访或对话不同，虽然片长如此令人生畏，但你若耐心看下去，会发现一种爆发性的戏剧冲突，由内而外，被各个当事人细微的面部表情呈现出来，有时是隐忍，有时是逃避，有时故作镇定，有时则被激怒，有时痛苦难当，有时幸灾乐祸……此时你或许能够理解朗兹曼为什么将大量的近景和特写镜头对准人们的脸部而忽略了环境，即便这些人生活在世界的各个角落。
　　波伏娃或许是第一个看过《浩劫》并作出严肃评论的人。她从声音、面孔、地点等几个方面高度肯定了朗兹曼的工作，并赞赏了影片的非凡构思。她说：“《浩劫》的微妙结构让人想到了作曲，高潮时表现的是恐怖、宁静的风景、哀叹、平板……影片结构并不服从于时间的顺序，如果有一个词能用来说明主题，我会说这部影片的结构是诗……”
　　朗兹曼附和道：“在《浩劫》当中，我们可以声称是大地在说话、天空在说话，所以面孔之外的话语有另外一种力量，同期声之外的一种力量。它创造出另外一种空间……”
　　某种意义上，朗兹曼是以犹太人的方式在拍摄犹太人的遭遇。他们长久以来没有家园，没有祖国，没有可以固着的令人亲切的地点。他们是飘零者，永远的飘零者。他们所遭遇的这一切都指向那个耶和华曾经许诺的“美好，宽阔，流奶与蜜之地”。每一个在片中被采访的犹太幸存者提到这个名字，都会欣然。
　　耶路撒冷。

考古、命名、重建

　　一座白色的小房子
　　停留在我的记忆中 　　那座白色的小房子
　　我每晚都能梦见……
　　你很难想象一个关于人类历史上最重大的种族灭绝的叙事会从这样的田园牧歌开场。这里像是非常遥远时代的考古现场。一切都了无痕迹。空气、土壤、树木、溪流、鸟叫……一切都欣欣向荣，没有死亡的迹象。
　　朗兹曼此前已经着手开始《浩劫》的工作，他做了长时间的调研，“像是全身挂满了炸药”，但直到1978年初他才第一次踏上波兰的土地。与特布林卡（Treblinka）这个真实村庄的相遇，就像给了他一个引火线，把他身上所有的炸药都引爆了。
　　他带着两位幸存者之一来到了这里，并在他的要求下唱了这首甜美的歌。这个场景被他称为他自己的“发明”，颇有点从虚无中拷问出实在的劲头。他把它放在了片头，并且以最优美的方式来呈现，一如田园牧歌本来的样子。若是第一眼看到本片，你不会知道接下来会是什么内容。
　　他的“发明”如此重要，它将历史叙事转向了考古学。对于这场史无前例的种族大灭绝来说（以及类似的很多人类悲剧），和这一事件同步进行的，是对于事件本身的“灭绝”。没有任何记录留存下来。
　　“《浩劫》这部影片是关于死亡的绝对性，而与幸存者无关。活下去是另一个故事。”他说。
　　那些闷罐车、豪华列车、私家车……都通向死亡集中营。各种复杂的操作让你产生了一种迷惑，甚至是宗教性的迷惑。你会觉得自己本该得此下场。若干年后，你若幸存，是个生命，仍不能面对这种处境。因为这是太极端的处境。
　　《浩劫》处理的就是这种困境。它无意于揭露表面的仇恨，也无意于展现各种主义、意识形态之间的交锋。它将视角交回给各种各样的幸存者，让他们在当下述说。
　　然而这仍然是一种困境。因为，和历史上的任何大屠杀不同的是，这一次是没有记录留存下来的。这是消失和死亡本身。为了叙说它，你必须命名它、重建它。
　　在此之前，人们对这一史无前例的大屠杀有过各种命名：Holocaust（献祭）、Hurban（毁灭）、Pogrom（集体迫害）……在英语世界当中，人们通常会用Holocaust来称呼这一历史事件。但朗兹曼拒绝使用这一名词，因为它的宗教意味太过强烈：“如果是一头羊，那么可以叫作献祭；但是如果有几万无辜儿童死亡了，怎么能叫献祭呢？哪个上帝会让人感觉如此黑暗？”
　　他最终选择了Shoah，一个来自《圣经·旧约》的词汇。然而作为法国人，在很多场合他经常用“那件事情”（La Chose）来称呼他所指称的事件，“我无法命名它。怎么可能存在一个既有词汇来命名人类历史上从未出现过的事情呢？”
　　在历时11年的拍摄过程中，他获取了大量的口述资料；但同时他也发现，这个重大的历史事件在他那个时代是没有任何档案资料留存的（尤其是影像资料），不仅是官方，而且在民间，都是一片虚无。若想叙述它，必须经过“重建”的过程。
　　然而影像的“重建”却是非常麻烦甚至重大的问题，甚至可以说，影像“重建”乃是电影史的一大原罪，更要命的是它一开始就跟犹太人问题有关。
　　1894年，反犹史上著名的“德雷福斯事件”爆发之时，也正是电影术的各位发明人彼此竞争最为激烈的时刻。他们当然不会轻易错过这个当时最大的社会热点，无论卢米埃尔兄弟还是梅里爱，都曾经拍摄或“假装拍摄”过这一题材。其中最有意思的是卢米埃尔的摄影师弗朗西斯·杜勃利埃（Francis Doublier），当时他被派往俄国拍摄尼古拉二世的加冕禮，错过了机会，回国后为了蹭上这个热点，便将他拍摄的俄国犹太区的一些建筑、风景等镜头组合在一起，配上字幕，“重建”了德雷福斯事件的故事。这也成为后来所谓“重构纪录片”的鼻祖。
　　二战结束以后，很多关于纳粹大屠杀的“重建”叙事相继问世。在电影领域，包括阿伦·雷乃、马塞尔·奥菲尔斯、米哈伊尔·罗姆等人都曾经拍摄过关于此题材的影片。好莱坞也不遑多让，最著名的是《辛德勒的名单》。这是朗兹曼一生都未停止的怒怼对象。在斯皮尔伯格那里，大屠杀以及大拯救等等通过情节剧的方式被大众喜闻乐见，为受害者掬一把泪的同时，也为世所罕见的英雄献上膜拜。而朗兹曼认为，把那场浩劫如此表现为一种奇观是非常不道德的，“它会招致窥淫癖和引起幸灾乐祸。”
　　然而另外一个似乎更偏于技术性的问题可能在当今更加重要：如何真实地“重构”历史？
　　或许我们会从《浩劫》当中得到一些启示。叙事从来就不是中立的。任何叙事范式的背后都有社会伦理道德在背书。它是关于如何在保障人类福祉的前提下使受众被故事所“愉悦”。请注意：这里的“愉悦”并非是感官层面的。亚里士多德早在几千年前就已经提炼出了叙事所带来的两种截然不同的“愉悦”：怜悯和恐惧。而在我们的所谓后现代社会，叙事所带来的“愉悦”可能更加多元化。这也给“重建”带来了更大的难题。

身份、视角、归宿

　　作为一个在法国出生和成长的犹太人后裔，朗兹曼似乎一直处在“身份认同”的困境当中。《浩劫》起初是一部以色列政府的委托之作，他被要求“从犹太人的视角”来叙述，而且片长不超过两个小时，在18个月之内完成。众所周知，他并没有按时完成，但却付出了超出委托人要求的毕生精力。是什么样的动力驱使他做这件事情？
　　有几次他说：“如果别人问我为什么一定要拍《浩劫》，我会回答说要建立一种关系，因为大部分时候，那种与过去的关系我是宁愿否认掉的。”“在促成拍摄《浩劫》这部影片的诸多因素里，除了我的家庭与‘流放’之外，我不敢肯定是否还有很多其他的关键因素。”“《浩劫》帮助我理解了我个人生命当中的一些问题。”
　　诸如此类。然而这却是一种非常复杂的情境。
　　二战以后，朗兹曼进入了以花神咖啡馆为中心的“圣日耳曼-德普雷圈”。萨特对他产生了非常大的影响。作为思想家，萨特早在战争后期就对犹太人问题发表了很多真知灼见。除了在《存在于虚无》中有所涉及之外，他还发表了诸如《反犹太者画像》以及《对犹太人问题的思考》等等。萨特说：“只要犹太人享受不到他们的全部权利，没有一个法国人会是自由的；只要犹太人在法国乃至全世界还要为他们的性命担惊受怕，没有一个法国人会是安全的。” 那时战争还未见胜负。萨特的此番言论在当时的全欧洲来说是一个振聋发聩的声音。 　　朗兹曼认真地读过萨特的所有文字。他可能不太同意萨特对于反犹主义型塑了犹太人身份的论断，以及他对于巴勒斯坦人暴力革命的某种声援（这大概是当时法国左翼的普遍立场），但毫无疑问，萨特对于犹太人建国和反犹主义的思考，深深地影响了朗兹曼的身份认同意识。他形容道，在周遭一片排犹声中，是萨特的“这本书让我重新抬起了头，脸上又有了笑容”。
　　这还是在战争尚未结束之时，而战后，当他有机会和萨特、波伏娃等偶像共事时，无疑在很多方面都受到了他们的影响。
　　不过，在犹太人问题上，朗兹曼的思考是伴随着切身经验的，和这些思想者、旁观者的路径不太一致。除了童年遭遇之外，战后对以色列的访问和所见所闻，也型塑了他独特的犹太人身份意识。这种身份意识混合了渗入肌肤的犹太血统、法国式的精英文化熏陶，以及他作为新闻记者包括后来成为影像工作者对于犹太人问题（特别是大屠杀）的持久关注。
　　而以色列国家的建立，是除了萨特相关论述之外，另一个“对我们的心灵和犹太身份起到了解放作用”的因素。不过，他与以色列这一新兴犹太国家的关系也并非像一般犹太人在战后那样是毫无保留地认同的。这体现在他的第一部影片上。那是关于以色列的，片名叫 “以色列，为什么”，“但是没有问号，它解释的是以色列的生存权，不是一部宣传片，而是有关一个国家的诞生。我尝试说出以色列的真相，尝试解释这个国家从何而来、为什么是统一的以及它的传统。这里面有些片断对以色列并不有利，但是我并没有尝试掩饰什么，我想尝试探讨正常状态，一个只有犹太人生存的犹太国家的正当权利和必要性。”
　　在很多方面，他认为萨特的“自由”思想解放了他的心灵。以色列是他惟一保留的领地。可能正是在这个领域，他以年轻气盛的方式试图“挑战”萨特：从以色列回来之后，发生了两件事，一是他和波伏娃同居了，二是他准备写文章反驳或质疑萨特那篇著名的《关于犹太人问题的思考》，但最后也不了了之。
　　朗茲曼的偶像们都先他而死。他仍像个年轻人一样，奔波于世界各地。但他也渐渐老去。
　　据说以色列为他保留了永久的居民位置，随时欢迎他回到犹太人的国度。然而，早在他的首部电影《以色列，为什么》1973年在纽约电影节首映时，就有一位美国记者，或许也是犹太人，问他：“先生，那么你的故乡在哪里呢？法国？还是以色列？”
　　“女士，我的故乡是我的电影。”他毫不犹豫地回答。
　　或许那时候，世界上有太多事情值得关注，他根本无暇考虑归宿问题；又或许，他想起了萨特曾经说过的：“死无葬身之地。”

克劳德·朗兹曼电影作品年表

　　《以色列，为什么》 （Pourquoi Israel，1973）
　　《浩劫》 （Shoah，1985）
　　《以色列国防军》 （Tsahal，1994）
　　《浩劫之后其一：访客》 （Un vivant qui passe，1997）
　　《浩劫之后其二：索比堡1943年10月14日16点》 （Sobibór， 14 octobre 1943， 16 heures，2001）
　　《浩劫之后其三：卡斯基报告》 （Le rapport Karski，2010）
　　《浩劫之后其四：最后的不公正》 （Le dernier des injustes ，2013）
　　《燃烧弹》 （Napalm，2017）
　　《四姐妹》 （Les quatre soeurs，2018）