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摘要：许渊冲在汉语诗词外译的实践中认识到，翻译所涉及的两种语言各有劣势、等势和优势，因此在翻译中可运用浅化、等化、深化手段，力求在意似、音似、形似的基础上传达原诗的意美、音美、形美，从而使译者本人和读者都能知之、好之、乐之。这五个三，加上以诗译诗等原则，构成了许渊冲诗词翻译美学体系，而意美、音美、形美实为该体系的核心。许渊冲诗词翻译美学既来源于实践，更为难能可贵的是，他自己在汉语诗词外译中也一直以一贯之。
关键词：意美；音美；形美；诗词翻译美学；许渊冲
中图分类号：H059
文献标识码：A文章编号：
16721101（2014）01009105
收稿日期：2013-06-28
作者简介：程永生（1946-），男，安徽潜山人，教授，主要研究方向：翻译理论与实践。
Striving for aesthetical excellence in ideology， phonology and
morphology： the focal point for Xu Yuanchong’s
poetry translation theory and practice
CHENG Yong-sheng1，2
（1.School of Foreign Languages， Anhui University of Science and Technology， Huainan， Anhui 232001， China ；
2.Gengdan Institute， Beijing University of Technology， Beijing 101301，China）
Abstract：When translating Chinese poetry into foreign languages， Xu Yuanchong comes to the realization that the two languages involved in translation are each as advantageous as the other， more advantageous or less advantageous than the other.These characteristics of language provide the translator with so much convenience that in translating， he can turn to terms less effective than， as effective as or more effective than the original whenever necessary.In turning to such terms， he aims at achieving such an effect that the translated poem will be similar to the original in the aspects of ideology， phonology and morphology.With some polishing touches added， consequently， the translated poem will be aesthetically excellent in terms of ideology， phonology and morphology.Such a poem will then be eligible， appealing and fascinating both to the translator and the reader.The above theory consists of five elements， each composed of three aspects.And these five elements together with such principles as the principle that poetry translation should produce a new poem constitute Xu Yuanchong’s aesthetic poetry translation theory， in which the idea that the translated poem should be aesthetically sound in terms of idea， phonology and form lies in the focus.From the translation practice， Xu Yuanchong has developed his translation theory.And we appreciate it very much that in his translation of Chinese poems into either English or French， he always observes the translation theory he has developed.
Key words：semantic aspect of aesthetics； phonological aspect of aesthetics； formal aspect of aesthetics； aesthetics for Chinese poetry translation； Xu Yuanchong
许渊冲可谓我国现代翻译史上的一位奇人，他独自一人在国内外出版了几十本翻译著作，发表了几十篇论文，汇集成了《翻译的艺术》，于1984初版，2006年增订再版，在译界产生了重大影响。细读他的论文，我们清晰地看到，许渊冲的翻译理论是在研究翻译标准、直译和意译等传统译论的基础上逐步发展起来的，是随着他从外译汉逐步转移到汉译外、从其他文学体裁翻译逐步转移到汉语诗词外译而发展起来的，乃至今天我们可以将他的译论称为诗词翻译美学。许渊冲诗词翻译美学，简言之，就是以诗译诗，用浅化、等化、深化等手段，求得意似、音似、形似，在三似的基础上，追求意美、音美、形美，从而使自己和读者均能知之、好之、乐之。 许渊冲诗词翻译美学源于何处？我们认为，一则源自他的汉语诗词外译的翻译实践，一则源自曾盛行于国内的传统译论。众所周知，我国传统译论常常将原文和译文分为内容和形式两个方面，并据此提出以信达雅或忠实、通顺作为翻译标准。所谓直译和意译，也多半是从内容和形式的角度讨论的。诗词作品和其他作品一样也有内容和形式之分。所谓内容就是意义，可简称为意；而形式则可分为韵律和诗形；而韵律又可分为押韵和节奏，诗形也可分为诗行、句长、音步或诗顿等。许渊冲正是这样看的。他说：“在我看来，翻译的艺术就是通过原文的形式（或表层），理解原文的内容（或深层），再用译文的形式，把原文的内容再现出来。这种再现不是机械地逐字对译，而是原文‘意美’的再创造。翻译散文一般只要再现原文的‘意美’，而翻译诗词，却除了‘意美’之外，还要尽可能再现原诗的‘音美’和‘形美’。”[1]这儿的讨论仍然局限于意和形。至于“三似”和“三美”，也是有所本的。例如，陈西滢在讨论诗词翻译时，认为“信、达、雅”只要取一个“信”字就足够了。由于全面的“信”很难做到，译诗应从三个方面贴近原诗，于是他提出了“意似、音似、形似”的译诗三原则[2]135-143。许渊冲在其诗词翻译理论体系中提出了“三似”，是否受到陈西滢的影响？但许渊冲突破了三似，追求三美。追求“三美”，据许渊冲自己说是受到了鲁迅的“意美以感心，形美以感目，音美以感耳”的影响[3]。是否也受到了林语堂的“忠实、通顺、美”的翻译标准[2]259-272的启发？此外，许渊冲还提出了用浅化、等化、深化的手段追求三似实现三美[3]82-96，120-131。他还阐述了之所以可用“三化”的手段追求三似、实现三美，那是因为语言有“劣势、等势、优势”[1，3]。后来他又借助孔圣人的话提出了他的“三之”理论，即“知之、好之、乐之”[3]97-108。因此，我们可以将上述五个“三”看成是许渊冲的诗词翻译理论的主要内容，而三美则是其整个理论体系的核心。
许渊冲提出了一套完整的诗词翻译理论，这套理论不但来自他的诗词翻译实践，而且他本人在翻译实践中也身体力行。周所周知，韵律（versification）在很大程度上是诗之所以为诗的决定性因素，汉语的唐诗宋词如此，英语的传统诗歌也如此。将汉语诗词翻译成英语，如何能借助浅化、等化、深化，使译诗在韵律上贴近原诗或与原诗音似、形似而成为翻译文学中的一首音美、形美之诗而又不损害原诗的意美呢？这是许多翻译工作者都望而却步的一大难题。在这方面，许渊冲确有手段。下面先以李白的五言绝句《静夜思》为例予以说明。
静夜思
李白
床前明月光，疑是地上霜。
举头望明月，低头思故乡。
李白在我国被尊为诗仙，主要不在于他的诗多，也不在于他善于描写自然风光，更不在于他是一位有道教倾向的诗人，而在于他的诗写得放荡不羁、豪爽飘逸。然而眼前的这首《静夜思》并没有“白发三千丈”那样的夸张，也没有“举杯邀明月，对饮成三人”那样的飘逸，而是抓住了生活中的点点滴滴，活脱地刻画出了一位思乡之客。
Before my bed.
There is bright moonlight，
So that it seems
Like frost on the ground.
Lift my head，
I watch the bright moon，
Lowering my head，
I dream that I’m home.
（Translated by Arthur Cooper[4]121-122）
Arthur Cooper英译过李白和杜甫的诗歌，虽多有建树，然则以三美观之，未必尽如人意。这首《静夜思》英译，如不分行排列，就不是诗，因为在翻译过程中，原诗已音形两失。原诗为五言绝句，共四行，每行五个音节，其顿式前两行为2+2+1，后两行为2+1+2，第一、二和四行最后一个音节押韵，押平声韵。英译共8行，其中单数行为四个音节、两个音步；双数行为五个音节，可看成三音步；但第五行为三个音节；英译基本上不押韵。其中，第五行的lift和第七行的lowering一个为动词不定式，一个为现在分词，有失对称。译者使用了语法结构完整的诗句，因而可以看成是分行散文。
The Moon Shines Everywhere
Seeing the moon before my couch so bright，
I thought hoar frost had fallen from the night.
On her clear face I gaze with lifted eyes，
Then hide them full of Youth’s sweet memories.
（Translated by W.J.B.Fletcher[4]80）
Fletcher翻译了不少汉语诗歌，颇富名望。译诗一如原诗，也由四行组成；基本上为五音步抑扬格，押韵格式为aabb，但bb押的是临韵。从意义上看，用hoar frost可能是为了凑齐10个音节，结果显得有些夸张；full of Youth’s sweet memories意义和意境似与原诗有别，可算因韵损意之一例。
A Tranquil Night
Abed， I see a silver light，
I wonder if it’s frost aground.
Looking up， I found the moon bright，
Bowing， in homesickness I’m drowned. （Translated by 许渊冲[4]81）
与Fletcher的做法相同，许渊冲也将原诗译为四行；不同的是，许渊冲使用了8音节、4音步诗行，每行比Fletcher的少2个音节、1个音步，在诗行的长度上更接近原诗。这样做与他主张用亚历山大体也就是12音节、6音步译汉语的七言诗，用8音节、4音步或至多用10音节、5音步即英雄体译汉语的五言诗[1]72-73[3]129-130有关。许译基本上为抑扬格，押韵格式为abab。另外，译诗的最后一句，许更胜Fletcher一筹，因为许译是实实在在的“低头思故乡”，虽然这个“思”略有夸张。Fletcher最后一行中的“them”指代什么呢？“Youth’s sweet memories”与“低头思故乡”又有什么相干呢？
许渊冲英译唐宋词的时候，也坚持了上述原则，如：
长相思
白居易
汴水流，泗水流，
流到瓜洲古渡头。
吴山点点愁。
思悠悠，恨悠悠，
恨到归时方始休。
明月人依楼。
Tune：“Everlasting Longing”
Bai Ju-yi
See the Bian River flow
And the Si River flow！
By Ancient Ferry， mingling waves， they go，
The Southern hills reflect my woe.
My thoughts stretch endlessly，
My grief wretches endlessly，
So thus until my husband comes to me，
Alone on moon-lit balcony[5]16-17.
原词的形美、音美主要体现在这几个方面。首先，原词分上下两片，每片3个诗行，第一行六个字，第二行七个字，第三行五个字，但第一行中间有停顿；其次，原词一韵到底；第三，原词上片第一行重复了一个双音节顿+一个单音节顿的形式，第二行由三个双音节顿+一个单音节顿构成，第三行由两个双音节顿+一个双音节顿构成；下片完全重复了上片的节奏；第四，原词上片第一行重复了“水流”，第二行的开头重复了第一行的结尾的“流”字，第三行“点点”为叠字；原词下片第一行重复了“悠悠”，第二行重复了第一行中的“恨”字。
许译在追求音似、形似时是有所变通、有所侧重的。例如，将原诗的第一行译成了两行；将原诗上下两片的头两行均译成了三音步，将第三行译成了五音步，将最后一行译成了四音步。如此看来，许渊冲意在用三音步对应原词的三音节，用五音步对应原词的七音节，用四音步对应原词的五音节。这也符合许氏的一贯主张，即一般用长行译长行，短行译短行，用亚历山大体译七言，用英雄体译五言（同上）。至于用三音步译三音节等，看来是专门用于英译唐宋词的。下片更换了韵脚；将原诗的“人倚楼”译成了“在阳台上”，更换了时空。这些都是变通。另外，原词中第一行和第二行的重复字，原词上片中的叠字，由于无法翻译而舍去未译。这说明，许译是有所为有所不为的。但仔细分析，可以看出，许渊冲在翻译过程中的确是牢记三似、追求三美的。
笔者拜读了不少许渊冲汉语诗词英译，欣喜地看到，他翻译了那么多汉语诗词，却基本上没有因音害意、因形害意的现象，赢得了译界的普遍赞誉。但智者千虑，也还有少数地方仍值得进一步推敲，如：
浣溪沙其实是《摊破浣溪沙》，而且许渊冲也是按《摊破浣溪沙》英译的。
无名氏
五里竿头风欲平，
长风举棹觉船轻。
柔橹不施停却棹，
是船行。
满眼风波多闪灼，
看山恰似走来迎。
仔细看山山不动，
是船行。
这首词及下面的英译均引自许渊冲文献[5]8-9页，许渊冲在注释中认为“五里竿头”系“五两竿头”或“五里滩头”之误，我也有同感。联系“风欲平”，我更倾向于认为系 “五两竿头”之误，因为“五两”是古人测风向风速的一种工具，用五两鸡毛制成，故名。
原词格调清新，遣词造句贴近口语，读来朗朗上口。上片的大致意思是，刚才有风，我们乘风举棹，觉得船行起来很轻，认为船行是风之力，是橹和棹之力。现在风也停了，棹也停了，橹也停了，我们仍然发现船在行。下片的大致意思是，水面上波光闪烁，山似乎在迎面朝我们走来，然而仔细一看，山并没有动，是船在行。换言之，上片以动态物体为参照，下片以静态物体为参照，结果都一样，可见这船倒有点“坐地日行八万里”的味道了。然而作者不是气吞山河的政治家，而是一位诗人，他是在描写一种令人惬意的恬静生活，是在创造一种意境。好在诗无达诂，姑且妄诂之。汉语的诗歌如果既没有明确交代也没有暗示，一般可看成省略了指代作者本人的“我”，换言之，可以看成是第一人称叙事。由此观之，作者在船上。为什么既觉不到船动又认为是船动呢？这种感觉一般人都有，但作者可能是进入了庄周梦蝶的境界。有一天，庄周梦见自己变成了一只大蝴蝶，醒来发现自己依旧是个人，但经过一番自我追问之后，他彻底糊涂了，到底是自己变成了蝴蝶还是蝴蝶变成了自己呢？这时，他与蝴蝶之间的界限已经模糊了，“合一”了，他已经进入了“物我两忘”的境界[6]。眼前的这首清新可餐、沁人肺腑的《浣溪沙》描写的不也是一种物我两忘的境界吗？是船在动还是风在动或棹橹在动？是船在动还是周围的山水在动？这个问题，恐怕作者一时也糊涂了吧？再者，眼前的这首《浣溪沙》实际上是《摊破浣溪沙》，因为它在《浣溪沙》的基础上，上下两片都增加了“是船行”的诗行。为什么要增加这个诗行呢？为什么上下片要增加完全相同的文字呢？我认为，增加“是船行”是为了创造物我两忘的意境；上下片增加相同的内容是为了强调。如果有人追问，为什么要强调呢？我的回答是，作者旨在暗示，感性地看，他进入了物我两忘的境界，然而理性地看，依旧“是船行”，真是“难得糊涂”哇！ 从形式看，原词上下两片，各由四个诗行组成，前三行七言，后一行三言，是合乎词谱的长短句。从韵律看，平仄也合乎要求。上片一、二、四行押韵，下片二、四行押韵，押平声韵，一韵到底，押韵形式合乎要求。总而言之，是一首合乎意美、音美、形美标准的好词。
Tune： “Broken Form of Sand of Silk-washing Stream”
Anonymous
After passing the five mile beach， the breeze stops blowing，
With sails unfurled， the boat seems light when we are rowing.
We use no scull and take our oars from water flowing，
But still the boat is going.
The water shimmers in the breeze before the eye，
As if to bid us welcome， the mountain comes nigh.
On a close look， it does not move but towers high！
The boat is going by.
许渊冲的英译也分上下两片，共8个诗行。两片的前三行基本上都是六音步，但第三行多一个音节，第七行少一个音节，有一个逗号，可资弥补。押韵形式为aaaa bbbb。如果将许译回译，应该是“过了五里滩，微风不吹了，扬起了帆，我们一摇桨船似乎很轻。我们不用棹，从流水中拿起橹，但船仍在行。眼前的水在微风中熠熠发光，似乎在迎接我们，山向我们走近。仔细一看，山没动只是翘首，船从旁边走过。”虽然没有刻画出物我两忘的意境，但悠闲自适之情仍跃然纸上。译词本身也是一首符合意美、音美、形美标准的好诗。但我们如不为贤者讳，也不得不承认，英译在意义上与原作有些距离。首先，“风平”译成了 “the breeze stops blowing”；其次， “sails unfurled”， “nigh”， “towers high”等是原文所没有的；第三，“是船行”分别译成了 “But still the boat is going”和”the boat is going by”，前者翻译时凭空增加了still，预设了此前作者已经知道了是船行；后者增加了by，仿佛作者不在船上而是站在岸上或别的什么地方看船；另外，原文的重复和强调也被扭曲了。别的改动且不说，仅第三条改动就产生了如下的结果。原文的字面重复不见了，见不到船行但仔细一想却是船行的意义不见了，相对运动没有了，物我两忘的境界丢失了，一时糊涂却又难得糊涂的境界荡然无存，仅存一幅悠闲自得、观风赏景的画面。而这些损失又恰恰是为了趁韵！这与许氏提倡的原则是否有些抵牾？
许渊冲诗词翻译美学，发展了我国传统译论中关于内容和形式的论述，结合诗词翻译的实际，将形式分为音和形。在此基础上，和陈西滢一样，认为译诗难以完完全全地忠实于原诗，只能贴近，因而舍信求似，求“意似、音似和形似”。但许渊冲并没有就此却步，而是既解决了求似的手段（浅化、等化、深化），又解决了求似的目的追求（意美、音美、形美），并且反复阐述了三似、三化、三美之间的关系，最后从审美客体转移到审美主体，在审美创造中，使读者和译者都能知之、好之、乐之。这种诗词翻译美学，不但实用，具有可操作性，又自成体系，具有理论深度，是我国译论尤其是翻译美学理论中的一大硕果。难能可贵的是，许渊冲诗的由“五个三”构成的翻译理论并不是为理论而理论，更不是仅用于约束别人的，自己在翻译实践中完全置之不顾的。他身体力行，怎么做就怎么说，怎么说就怎么做。
参考文献：
[1]许渊冲.翻译的艺术前言[M].北京：中国对外翻译出版公司，1984.
[2]陈西滢.论翻译[A].中国翻译工作者协会，《翻译通讯》编辑部.翻译研究论文集（1894-1948）[C].北京：外语教学与研究出版社， 135-143.
[3]许渊冲.翻译的艺术·前言[M].北京：五洲传播出版社，2006.
[4]毛荣贵.翻译美学[M].上海：上海交通大学出版社，2005.
[5]许渊冲.最爱唐宋词[M].北京：中国对外翻译出版公司，2006.
[6]赵焰.水和人——庄周与安徽[J].江淮文史，2000（2）： 51-63.
[责任编辑：吴晓红]
关键词：意美；音美；形美；诗词翻译美学；许渊冲
中图分类号：H059
文献标识码：A文章编号：
16721101（2014）01009105
收稿日期：2013-06-28
作者简介：程永生（1946-），男，安徽潜山人，教授，主要研究方向：翻译理论与实践。
Striving for aesthetical excellence in ideology， phonology and
morphology： the focal point for Xu Yuanchong’s
poetry translation theory and practice
CHENG Yong-sheng1，2
（1.School of Foreign Languages， Anhui University of Science and Technology， Huainan， Anhui 232001， China ；
2.Gengdan Institute， Beijing University of Technology， Beijing 101301，China）
Abstract：When translating Chinese poetry into foreign languages， Xu Yuanchong comes to the realization that the two languages involved in translation are each as advantageous as the other， more advantageous or less advantageous than the other.These characteristics of language provide the translator with so much convenience that in translating， he can turn to terms less effective than， as effective as or more effective than the original whenever necessary.In turning to such terms， he aims at achieving such an effect that the translated poem will be similar to the original in the aspects of ideology， phonology and morphology.With some polishing touches added， consequently， the translated poem will be aesthetically excellent in terms of ideology， phonology and morphology.Such a poem will then be eligible， appealing and fascinating both to the translator and the reader.The above theory consists of five elements， each composed of three aspects.And these five elements together with such principles as the principle that poetry translation should produce a new poem constitute Xu Yuanchong’s aesthetic poetry translation theory， in which the idea that the translated poem should be aesthetically sound in terms of idea， phonology and form lies in the focus.From the translation practice， Xu Yuanchong has developed his translation theory.And we appreciate it very much that in his translation of Chinese poems into either English or French， he always observes the translation theory he has developed.
Key words：semantic aspect of aesthetics； phonological aspect of aesthetics； formal aspect of aesthetics； aesthetics for Chinese poetry translation； Xu Yuanchong
许渊冲可谓我国现代翻译史上的一位奇人，他独自一人在国内外出版了几十本翻译著作，发表了几十篇论文，汇集成了《翻译的艺术》，于1984初版，2006年增订再版，在译界产生了重大影响。细读他的论文，我们清晰地看到，许渊冲的翻译理论是在研究翻译标准、直译和意译等传统译论的基础上逐步发展起来的，是随着他从外译汉逐步转移到汉译外、从其他文学体裁翻译逐步转移到汉语诗词外译而发展起来的，乃至今天我们可以将他的译论称为诗词翻译美学。许渊冲诗词翻译美学，简言之，就是以诗译诗，用浅化、等化、深化等手段，求得意似、音似、形似，在三似的基础上，追求意美、音美、形美，从而使自己和读者均能知之、好之、乐之。 许渊冲诗词翻译美学源于何处？我们认为，一则源自他的汉语诗词外译的翻译实践，一则源自曾盛行于国内的传统译论。众所周知，我国传统译论常常将原文和译文分为内容和形式两个方面，并据此提出以信达雅或忠实、通顺作为翻译标准。所谓直译和意译，也多半是从内容和形式的角度讨论的。诗词作品和其他作品一样也有内容和形式之分。所谓内容就是意义，可简称为意；而形式则可分为韵律和诗形；而韵律又可分为押韵和节奏，诗形也可分为诗行、句长、音步或诗顿等。许渊冲正是这样看的。他说：“在我看来，翻译的艺术就是通过原文的形式（或表层），理解原文的内容（或深层），再用译文的形式，把原文的内容再现出来。这种再现不是机械地逐字对译，而是原文‘意美’的再创造。翻译散文一般只要再现原文的‘意美’，而翻译诗词，却除了‘意美’之外，还要尽可能再现原诗的‘音美’和‘形美’。”[1]这儿的讨论仍然局限于意和形。至于“三似”和“三美”，也是有所本的。例如，陈西滢在讨论诗词翻译时，认为“信、达、雅”只要取一个“信”字就足够了。由于全面的“信”很难做到，译诗应从三个方面贴近原诗，于是他提出了“意似、音似、形似”的译诗三原则[2]135-143。许渊冲在其诗词翻译理论体系中提出了“三似”，是否受到陈西滢的影响？但许渊冲突破了三似，追求三美。追求“三美”，据许渊冲自己说是受到了鲁迅的“意美以感心，形美以感目，音美以感耳”的影响[3]。是否也受到了林语堂的“忠实、通顺、美”的翻译标准[2]259-272的启发？此外，许渊冲还提出了用浅化、等化、深化的手段追求三似实现三美[3]82-96，120-131。他还阐述了之所以可用“三化”的手段追求三似、实现三美，那是因为语言有“劣势、等势、优势”[1，3]。后来他又借助孔圣人的话提出了他的“三之”理论，即“知之、好之、乐之”[3]97-108。因此，我们可以将上述五个“三”看成是许渊冲的诗词翻译理论的主要内容，而三美则是其整个理论体系的核心。
许渊冲提出了一套完整的诗词翻译理论，这套理论不但来自他的诗词翻译实践，而且他本人在翻译实践中也身体力行。周所周知，韵律（versification）在很大程度上是诗之所以为诗的决定性因素，汉语的唐诗宋词如此，英语的传统诗歌也如此。将汉语诗词翻译成英语，如何能借助浅化、等化、深化，使译诗在韵律上贴近原诗或与原诗音似、形似而成为翻译文学中的一首音美、形美之诗而又不损害原诗的意美呢？这是许多翻译工作者都望而却步的一大难题。在这方面，许渊冲确有手段。下面先以李白的五言绝句《静夜思》为例予以说明。
静夜思
李白
床前明月光，疑是地上霜。
举头望明月，低头思故乡。
李白在我国被尊为诗仙，主要不在于他的诗多，也不在于他善于描写自然风光，更不在于他是一位有道教倾向的诗人，而在于他的诗写得放荡不羁、豪爽飘逸。然而眼前的这首《静夜思》并没有“白发三千丈”那样的夸张，也没有“举杯邀明月，对饮成三人”那样的飘逸，而是抓住了生活中的点点滴滴，活脱地刻画出了一位思乡之客。
Before my bed.
There is bright moonlight，
So that it seems
Like frost on the ground.
Lift my head，
I watch the bright moon，
Lowering my head，
I dream that I’m home.
（Translated by Arthur Cooper[4]121-122）
Arthur Cooper英译过李白和杜甫的诗歌，虽多有建树，然则以三美观之，未必尽如人意。这首《静夜思》英译，如不分行排列，就不是诗，因为在翻译过程中，原诗已音形两失。原诗为五言绝句，共四行，每行五个音节，其顿式前两行为2+2+1，后两行为2+1+2，第一、二和四行最后一个音节押韵，押平声韵。英译共8行，其中单数行为四个音节、两个音步；双数行为五个音节，可看成三音步；但第五行为三个音节；英译基本上不押韵。其中，第五行的lift和第七行的lowering一个为动词不定式，一个为现在分词，有失对称。译者使用了语法结构完整的诗句，因而可以看成是分行散文。
The Moon Shines Everywhere
Seeing the moon before my couch so bright，
I thought hoar frost had fallen from the night.
On her clear face I gaze with lifted eyes，
Then hide them full of Youth’s sweet memories.
（Translated by W.J.B.Fletcher[4]80）
Fletcher翻译了不少汉语诗歌，颇富名望。译诗一如原诗，也由四行组成；基本上为五音步抑扬格，押韵格式为aabb，但bb押的是临韵。从意义上看，用hoar frost可能是为了凑齐10个音节，结果显得有些夸张；full of Youth’s sweet memories意义和意境似与原诗有别，可算因韵损意之一例。
A Tranquil Night
Abed， I see a silver light，
I wonder if it’s frost aground.
Looking up， I found the moon bright，
Bowing， in homesickness I’m drowned. （Translated by 许渊冲[4]81）
与Fletcher的做法相同，许渊冲也将原诗译为四行；不同的是，许渊冲使用了8音节、4音步诗行，每行比Fletcher的少2个音节、1个音步，在诗行的长度上更接近原诗。这样做与他主张用亚历山大体也就是12音节、6音步译汉语的七言诗，用8音节、4音步或至多用10音节、5音步即英雄体译汉语的五言诗[1]72-73[3]129-130有关。许译基本上为抑扬格，押韵格式为abab。另外，译诗的最后一句，许更胜Fletcher一筹，因为许译是实实在在的“低头思故乡”，虽然这个“思”略有夸张。Fletcher最后一行中的“them”指代什么呢？“Youth’s sweet memories”与“低头思故乡”又有什么相干呢？
许渊冲英译唐宋词的时候，也坚持了上述原则，如：
长相思
白居易
汴水流，泗水流，
流到瓜洲古渡头。
吴山点点愁。
思悠悠，恨悠悠，
恨到归时方始休。
明月人依楼。
Tune：“Everlasting Longing”
Bai Ju-yi
See the Bian River flow
And the Si River flow！
By Ancient Ferry， mingling waves， they go，
The Southern hills reflect my woe.
My thoughts stretch endlessly，
My grief wretches endlessly，
So thus until my husband comes to me，
Alone on moon-lit balcony[5]16-17.
原词的形美、音美主要体现在这几个方面。首先，原词分上下两片，每片3个诗行，第一行六个字，第二行七个字，第三行五个字，但第一行中间有停顿；其次，原词一韵到底；第三，原词上片第一行重复了一个双音节顿+一个单音节顿的形式，第二行由三个双音节顿+一个单音节顿构成，第三行由两个双音节顿+一个双音节顿构成；下片完全重复了上片的节奏；第四，原词上片第一行重复了“水流”，第二行的开头重复了第一行的结尾的“流”字，第三行“点点”为叠字；原词下片第一行重复了“悠悠”，第二行重复了第一行中的“恨”字。
许译在追求音似、形似时是有所变通、有所侧重的。例如，将原诗的第一行译成了两行；将原诗上下两片的头两行均译成了三音步，将第三行译成了五音步，将最后一行译成了四音步。如此看来，许渊冲意在用三音步对应原词的三音节，用五音步对应原词的七音节，用四音步对应原词的五音节。这也符合许氏的一贯主张，即一般用长行译长行，短行译短行，用亚历山大体译七言，用英雄体译五言（同上）。至于用三音步译三音节等，看来是专门用于英译唐宋词的。下片更换了韵脚；将原诗的“人倚楼”译成了“在阳台上”，更换了时空。这些都是变通。另外，原词中第一行和第二行的重复字，原词上片中的叠字，由于无法翻译而舍去未译。这说明，许译是有所为有所不为的。但仔细分析，可以看出，许渊冲在翻译过程中的确是牢记三似、追求三美的。
笔者拜读了不少许渊冲汉语诗词英译，欣喜地看到，他翻译了那么多汉语诗词，却基本上没有因音害意、因形害意的现象，赢得了译界的普遍赞誉。但智者千虑，也还有少数地方仍值得进一步推敲，如：
浣溪沙其实是《摊破浣溪沙》，而且许渊冲也是按《摊破浣溪沙》英译的。
无名氏
五里竿头风欲平，
长风举棹觉船轻。
柔橹不施停却棹，
是船行。
满眼风波多闪灼，
看山恰似走来迎。
仔细看山山不动，
是船行。
这首词及下面的英译均引自许渊冲文献[5]8-9页，许渊冲在注释中认为“五里竿头”系“五两竿头”或“五里滩头”之误，我也有同感。联系“风欲平”，我更倾向于认为系 “五两竿头”之误，因为“五两”是古人测风向风速的一种工具，用五两鸡毛制成，故名。
原词格调清新，遣词造句贴近口语，读来朗朗上口。上片的大致意思是，刚才有风，我们乘风举棹，觉得船行起来很轻，认为船行是风之力，是橹和棹之力。现在风也停了，棹也停了，橹也停了，我们仍然发现船在行。下片的大致意思是，水面上波光闪烁，山似乎在迎面朝我们走来，然而仔细一看，山并没有动，是船在行。换言之，上片以动态物体为参照，下片以静态物体为参照，结果都一样，可见这船倒有点“坐地日行八万里”的味道了。然而作者不是气吞山河的政治家，而是一位诗人，他是在描写一种令人惬意的恬静生活，是在创造一种意境。好在诗无达诂，姑且妄诂之。汉语的诗歌如果既没有明确交代也没有暗示，一般可看成省略了指代作者本人的“我”，换言之，可以看成是第一人称叙事。由此观之，作者在船上。为什么既觉不到船动又认为是船动呢？这种感觉一般人都有，但作者可能是进入了庄周梦蝶的境界。有一天，庄周梦见自己变成了一只大蝴蝶，醒来发现自己依旧是个人，但经过一番自我追问之后，他彻底糊涂了，到底是自己变成了蝴蝶还是蝴蝶变成了自己呢？这时，他与蝴蝶之间的界限已经模糊了，“合一”了，他已经进入了“物我两忘”的境界[6]。眼前的这首清新可餐、沁人肺腑的《浣溪沙》描写的不也是一种物我两忘的境界吗？是船在动还是风在动或棹橹在动？是船在动还是周围的山水在动？这个问题，恐怕作者一时也糊涂了吧？再者，眼前的这首《浣溪沙》实际上是《摊破浣溪沙》，因为它在《浣溪沙》的基础上，上下两片都增加了“是船行”的诗行。为什么要增加这个诗行呢？为什么上下片要增加完全相同的文字呢？我认为，增加“是船行”是为了创造物我两忘的意境；上下片增加相同的内容是为了强调。如果有人追问，为什么要强调呢？我的回答是，作者旨在暗示，感性地看，他进入了物我两忘的境界，然而理性地看，依旧“是船行”，真是“难得糊涂”哇！ 从形式看，原词上下两片，各由四个诗行组成，前三行七言，后一行三言，是合乎词谱的长短句。从韵律看，平仄也合乎要求。上片一、二、四行押韵，下片二、四行押韵，押平声韵，一韵到底，押韵形式合乎要求。总而言之，是一首合乎意美、音美、形美标准的好词。
Tune： “Broken Form of Sand of Silk-washing Stream”
Anonymous
After passing the five mile beach， the breeze stops blowing，
With sails unfurled， the boat seems light when we are rowing.
We use no scull and take our oars from water flowing，
But still the boat is going.
The water shimmers in the breeze before the eye，
As if to bid us welcome， the mountain comes nigh.
On a close look， it does not move but towers high！
The boat is going by.
许渊冲的英译也分上下两片，共8个诗行。两片的前三行基本上都是六音步，但第三行多一个音节，第七行少一个音节，有一个逗号，可资弥补。押韵形式为aaaa bbbb。如果将许译回译，应该是“过了五里滩，微风不吹了，扬起了帆，我们一摇桨船似乎很轻。我们不用棹，从流水中拿起橹，但船仍在行。眼前的水在微风中熠熠发光，似乎在迎接我们，山向我们走近。仔细一看，山没动只是翘首，船从旁边走过。”虽然没有刻画出物我两忘的意境，但悠闲自适之情仍跃然纸上。译词本身也是一首符合意美、音美、形美标准的好诗。但我们如不为贤者讳，也不得不承认，英译在意义上与原作有些距离。首先，“风平”译成了 “the breeze stops blowing”；其次， “sails unfurled”， “nigh”， “towers high”等是原文所没有的；第三，“是船行”分别译成了 “But still the boat is going”和”the boat is going by”，前者翻译时凭空增加了still，预设了此前作者已经知道了是船行；后者增加了by，仿佛作者不在船上而是站在岸上或别的什么地方看船；另外，原文的重复和强调也被扭曲了。别的改动且不说，仅第三条改动就产生了如下的结果。原文的字面重复不见了，见不到船行但仔细一想却是船行的意义不见了，相对运动没有了，物我两忘的境界丢失了，一时糊涂却又难得糊涂的境界荡然无存，仅存一幅悠闲自得、观风赏景的画面。而这些损失又恰恰是为了趁韵！这与许氏提倡的原则是否有些抵牾？
许渊冲诗词翻译美学，发展了我国传统译论中关于内容和形式的论述，结合诗词翻译的实际，将形式分为音和形。在此基础上，和陈西滢一样，认为译诗难以完完全全地忠实于原诗，只能贴近，因而舍信求似，求“意似、音似和形似”。但许渊冲并没有就此却步，而是既解决了求似的手段（浅化、等化、深化），又解决了求似的目的追求（意美、音美、形美），并且反复阐述了三似、三化、三美之间的关系，最后从审美客体转移到审美主体，在审美创造中，使读者和译者都能知之、好之、乐之。这种诗词翻译美学，不但实用，具有可操作性，又自成体系，具有理论深度，是我国译论尤其是翻译美学理论中的一大硕果。难能可贵的是，许渊冲诗的由“五个三”构成的翻译理论并不是为理论而理论，更不是仅用于约束别人的，自己在翻译实践中完全置之不顾的。他身体力行，怎么做就怎么说，怎么说就怎么做。
参考文献：
[1]许渊冲.翻译的艺术前言[M].北京：中国对外翻译出版公司，1984.
[2]陈西滢.论翻译[A].中国翻译工作者协会，《翻译通讯》编辑部.翻译研究论文集（1894-1948）[C].北京：外语教学与研究出版社， 135-143.
[3]许渊冲.翻译的艺术·前言[M].北京：五洲传播出版社，2006.
[4]毛荣贵.翻译美学[M].上海：上海交通大学出版社，2005.
[5]许渊冲.最爱唐宋词[M].北京：中国对外翻译出版公司，2006.
[6]赵焰.水和人——庄周与安徽[J].江淮文史，2000（2）： 51-63.
[责任编辑：吴晓红]