革命故事与京剧歌舞形式相结合，是本文研究的切入点。在此总纲问题的统领下，全文分上下两篇。　　上篇可视为样板戏的发生学研究，论证过程始终以“载体的选择”此问题意识以—贯之，层层推进。本文认为，“文革”期间京剧成为叙述“革命”的最高和最后的艺术载体这一现象表明，为观念找寻合适的载体，是“文艺革命”的重要策略之一。接着，本文通过对《讲话》指导下的革命文艺发展历程的回顾，归纳出“六个更”和“艺术性”这两个革命文艺的核心原则，并认为这两个原则及其在实施的过程中所产生的两个焦虑始终制约、指导和规范着1949年以后中国当代文艺的发展走向。“六个更”和“艺术性”表现为政治对文艺载体的遴选，即对情节性艺术和情节构思功能的排斥，对造型性艺术和将观念造型化的表达手法的提倡。因而话剧、电影、小说在1949年以后屡受冲击，直到“文革”期间被彻底边缘化，而京剧、芭蕾舞剧、美术等造型艺术在“文革”中被过度利用。总之，寻找一种艺术载体，而使革命思想被直接造型化，是消除革命文艺两个焦虑的根本出路。　　本文通过清理西方文学、戏剧的源头，认为行动第一性原则是西方美学及文学的传统，因此西方戏剧（话剧）及后出的电影都属于以整一的行动来摹仿现实的文学，语言、人体只是作为情节、性格等文学因素的媒介，其本身不具有形式凸现的“艺术性”。通过追溯中国美学、文学、戏剧的源头，本文提出了关于中国艺术之“美”“善”“真”关系的新解:“美”与“善”是让步利用、互为前提，而绕过了起中介作用的“真”。“美”“善”这一关系影响造就了中国文学艺术上的抒情诗传统、“载道”、“言志”传统，及注重媒介（包括语言、人体等）“艺术性”的传统;求“真”精神的缺乏使行动、情节、性格等要素及叙事文学（戏剧、小说）一直处于欠发达状态。　　“美”“善”之间合作性的互补关系，决定了京剧求“美”、求“善”、非“真”。京剧剧本的文学性要素——整一的行动、性格等弱，而以抒情诗见长，属于莱辛所说的“描绘诗”;京剧剧场各要素则是美的形式兼具指事会意的符号功能，属于莱辛所定义的“寓意画”。由此本文提出了关于京剧艺术形态的重要论点:京剧本质上是造型艺术。既是造型艺术，它就可以很便捷地按照某一抽象的观念来“塑造”“形象”，且不受行动的整一、情节的理性等原则的制约;同时该“形象”还具有得之于媒介（包括诗歌语言、人体、美术）的“艺术性”。京剧的造型功能满足了“六个更”与“艺术性”的诉求，解除了革命文艺的焦虑，其在革命思想载体中的首席地位遂确立。　　论文下篇，是关于样板戏的内部研究，重点解析样板戏“政治构思、京剧表达”的建构过程。样板戏首先对原作品故事结构进行“反情节的‘提炼’”，以造型思维设计“行动”，用路线、方针、政策来编制情节。进而通过在原情节链条上造型——“塑造”“无产阶级英雄人物”，最终使革命主题直接显形于造型形象上。在这一过程中，京剧的各个要素——音乐、舞蹈、表演、舞台调度、脸谱，舞美等，都服从于“三突出”的造型任务，但政治对京剧的利用，客观上也吻合了京剧歌舞剧的造型规律。在京剧艺术规律上江青等人可以不受指责。　　本文还提出，被江青所牢牢把握的京剧的艺术本质是歌舞剧形式，其精神内核则是观念（“善”）的形象化（“美”）;被江青所牢牢把握的“现代生活”，是经过“六个更”提炼之后的本质化的生活，或者说，按照“六个更”法则，对历史和现实想象的结果。样板戏在美学精神上仍“京剧姓京”，它是通过“新程式”的创建来应付“六个更”的政治要求和“艺术性”的形式要求的。江青的“京剧革命”实质是一场京剧艺术符号的“革命”;“革命”使得传统的、与儒家之“道”相表里的美的京剧程式，变成与革命之“道”相匹配的、现代的美的京剧程式。　　“六个更”与“艺术性”借京剧载体建立起联盟关系后，样板戏“艺术性”的有无、高低，就被提升到了政治任务的高度。革命也需要“美”，需要“姓社”的“艺术性”。样板戏就“姓社”。样板戏的“艺术性”成就主要体现在语言、音乐、舞蹈、美术以及演员的形体等纯粹形式要素上;它们只关“美”、不涉及“真”。到了样板戏运动后期，江青等人还颇有以革命的名义来炫耀“艺术性”之嫌。本文分析了样板戏“艺术性”得以产生的物质前提，认为，专制的力量往往能搞成常态社会所不能的“工程”。本文承认，革命故事与京剧、舞剧、交响乐的结合，要优于其跟话剧、电影、小说的结合。　　最后，从“构思”与“表达”这一组对子出发，本文比较分析了文学（文学家）与政治、艺术（艺术家）与政治这两组关系，提出并尝试回答下列问题:政治对艺术种类的取舍，对艺术家的甄别，文艺在社会历史进程中的地位、作用，以及文艺家的责任等等。