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摘 要：画是一种综合艺术，在对“书画同源”十分重视的今天，对“诗画同源”的重视和落实却失之毫厘，差之千里。因此对于“诗画同源”概念的重申，以及结合这一理论对现状的中国画发展困境分析是十分必要的。
关键词：诗画同源；中国画；发展困境
周积寅《中国历代画论》中提到画是一种综合艺术，而且首先提到了画与诗歌的关系。“诗画同源”的提出，首见于元代胡助题北宋郭熙《雪林晓霁》的一首诗：“郭熙能事乞真宰，万里之势归咫尺。要知诗画本一缘，笔端须有千钧力。”宋代苏轼继提出 “诗画本一律”后又对王维做出了“诗中有画，画中有诗”的高度评价，并由此暗示着诗和画之间的一种联系。艺术来源于生活，从这个层面上讲，各种艺术形式之间必定具有相通的规律和特点，故诗与画必有其相通之处。我更加赞同潘天寿的理论——“诗画同源”，亦类同“书画同源”。 在李亮的著作《诗画同源与山水文化》中从三个方面来考察诗画的同源，明朝恽向论画山水时提出：“诗文以意为主，而气附之，惟画亦云。无论大小尺幅，皆有一意，故论诗者以意逆志，而看画者以意寻意。古今格法，思乃过半。”他也论证了诗画意境的会通。而山水诗人与山水画家共同的自然审美观，是诗画同源之根，成长之本。
一、诗与画紧密联系，相互渗透
诗句中透露画象，画象中蕴含诗意。不仅苏轼对王维有着“诗中有画”的中肯评价，《宣和画谱》亦记载：“维善画，尤精山水”，“观其思致高远，初未见于丹青，时时诗篇中已自有画意”。北宋张舜民《画墁集》卷一《跋百之诗画》中言：“诗是无形画，画是有形诗”。“有声画”“诗传画外意”“诗不在画外，正写画中态”等中国绘画理论和公元前500年的希腊哲学家、诗人基奥的西蒙尼德斯的“画为不语诗，诗是能言画”一语都形象、直接地说明“诗中有画”，而“画中有诗”可由“文者无形之画，画者有形之文”[1]“李侯有句不肯吐，淡墨写作无声诗”[2]“少陵翰墨无形画，韩幹丹青不语诗”[3]等诗中得出。由此观之，这种空间艺术与时间艺术虽然“异迹”，却有着隐匿的包含关系。
诗和画都是个人修养的重要表现，诗画皆来源于生活，却又是生活高度地提炼和概括。从画面中可以体会诗意，由诗意中亦能幻化出画境。
二、诗与画虽然不同体，但却相互补充，
在一定条件下可以相互转化
由诗可以幻化出象，由象可以梳理成诗。徐复观在东海大学建校十周年纪念学术讲演中提到诗与画融合历程的第二步就是把诗作为画的题材进行创作。杜子美云：“花远重重树，云轻处处山。”此诗中画也，可以作画本矣。石涛的《陶潜诗意图》《东坡诗意图》等系列亦是诗中画的优秀范例。唐人画《桃源图》，舒元舆为之记云：“烟岚草木，如带香气。熟视详玩，自觉骨戛青玉，身入镜中。”此画中诗也[4]。不仅诗画本体可以相互转化，对于它们共同的发生体“人”来说，一个懂画的诗人在写诗时可以丰富诗的意境，而画家若有诗的根底，则能使其画作脱俗增韵。明朝孙鑛总结得甚为恰当——“然诗中画非善画者莫能拈出，而画中诗亦非工诗者莫能点破”。当然，并不是说所有的诗画都能相互转化的。明朝李流芳道：“夫诗中意有可画者，有必不可画者”。明朝张岱也对借诗作画和凭画吟诗的行为指责道：“若以有诗句之画作画，画不能佳；以有画意之诗为诗，诗必不妙。”并以李青莲《静夜思》“举头望明月，低头思故乡”句和王摩诘《山路》“山路原无雨，空翠湿人衣”句为例论证并非入诗者皆能入画。南宋吴龙翰在《野趣有声画》中总结得客观准确：“画难画之景，以诗凑成，吟难吟之诗，以画补足。”诗和画也的确存在这样的相互补充、相互辅助的关系。
三、诗与画虽然表现方式不同，
但发生主体和创作来源是一致的
首先，诗与画的发生主体都是人，这些艺术形式都是由人创造和实践的。诗和画都由心而发，却是陶冶性情之事。画法与诗文相同，都有书卷气。“画者，文之极也……其为人也多文，虽有不晓者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”[5]潘天寿在论诗与画的关系时，形象亲切地称诗画是姐妹的关系，是同源的。它们所表现的都是客观事物的形象、体态的变化，以及魅力的色彩、韵致、情味等。诗和画却是经过意识思维、艺术处理，用绘画形式和诗的组织而完成诗和画的。由此提炼出诗和画的发生主体均为人，皆是性情所致，客体则是客观的事物，而媒介则是不同的表现形式——诗文和绘画。
其次，中国画与中国诗一样，强调以形写神，气韵生动的创作特点，注重形神兼备，虚实结合的艺术境界。所谓“形”是指创作对象的外在表象形状；所谓“神”是指创作对象的内在本质特征；所谓“气韵”，既指创作对象的本质特征，也指创作主体的精神气质[6]。
除此之外，诗的表现上有关格调、韵律、音节、气趣等等，与绘画表现上的风格、神情、气韵、节奏等等也是完全相互而相同的。画的选材、加工与诗的选材加工也是相同的。下因为诗画是相通的，是同源的，所以它们之间是可以相互影响、相互促进的。正如温克尔曼说“绘画可以和诗有同样宽广的界限”，无论它们之间的关系如何复杂，对诗画关系的把握和学习都有助于我们的绘画创作和未来的发展。
现今，中国画发展困境表现为许多作品缺乏传统文化的积淀，而集诗书画印这些表现形式为一体的精品更为难得。作为中国文化的一部分，中国画与中国文化是密不可分的。例如，中国绘画理论的“虚静”、“空灵”境界就来自道家美学观点中的“正反相成”、“虚实相生”等审美范畴，在绘画上形成了“计白当黑”、“以简驭繁”的表现形式。玄学亦处处渗透在山水绘画“简淡”的笔墨表现风格和“天人合一”的最高绘画境界中。凡有成就的画家无一不在中国文化上造诣深厚。就如唐代王维的诗画造诣，清石涛提出的“一画论”近代国画大师黄宾虹绘画与中国传统文化的完美融合等都充分地体现了这个道理。中国画虽然一直鼓励和提倡文人画及诗书画印结合形式的国画作品，但是能真正做到这些的却少之又少。多数人在画面上题跋多为落款而非题写，对“书画同源”的提倡和推广使多数画家重视书法和绘画的关系，可是对“诗画同源”的关注虽多却未能落实到创作中。正因如此，今日中国画的创作，人人都提倡要创新，却提出的只是一些新概念、新形式，或者玩弄笔墨，创造新技巧。而真正对内容的创新，对传统的继承和创作上的改革力度是不够的，一味追随时尚之风却不能“笔墨当随时代”，各种所谓的“新水墨”、“试验水墨”、“符号水墨”等概念走马灯似地轮流转，他们打着发展、创新的口号，对传统笔墨半抛或全抛，东奔西突，力求找到替代传统笔墨的表达方式，而不从传统中吸取精华，最终使创作生硬，无内涵，经不起反复咀嚼。用与诗相通的心灵、意境，乃至用作诗的技巧，画出一张画，或用一首诗将此心灵、意境，咏叹出来，再附以与绘画相同的书法表现，题在画面恰当的空白处，使三者互相映发，这岂非由诗画在形式上的融合而得到了艺术上更大的丰富与圆成吗？白石老人虽是木匠出身，却也拼命地作诗，刻印，画画，老了还天天作诗，故能有今天的成就。中国画是心的艺术，从古至今都对个人品格的完善、学养的丰富、性情的陶冶十分重视，文人画亦是中国画的中流砥柱，“文心”更是作为一个中国画创作者应该落实的。
唐代王维《山水训》中有言：“凡画山水，须按四时。或曰烟笼雾锁，或曰楚岫云归，……如此之类，谓之画题。”题画诗简单地说是在中国画的空白处由画家本人或他人题上一首诗。诗的内容或抒发作者的感情，或谈论艺术的见地，或咏叹画面的意境。中国的题画诗是世界艺术史上一种十分特殊的美学现象，它将文学和美术紧密结合，在一幅优秀的美术作品中无论是构图、意境上却是不可或缺的有机组成部分。总之，题画诗之于书画，可谓点睛与画龙。刘海粟说“题画不是卖弄文采和书法，而是为了内容和形式上的必需。……至于字的大小，题的位置、长短，用什么印章，都能反映出作者美学修养。”然而美学修养的提高离不开文学的积累，同时包括对诗的学习和研究。在深知“诗画同源”这一观点后更应认真学习诗文化，提高自身文学修养，消除“画好时防俗手题”的忧患，做到诗画相生相融，完美结合。
注释：
[1][北宋]孔武仲.宗伯集（卷一）.东坡居士画怪石赋.
[2][北宋]黄庭坚.山谷集.次韵子瞻子由题《憇寂图》.
[3][清]冯应榴.苏文忠公诗合注（卷五十）.韩幹马.
[4][明]李贽.焚书·读史（卷五）.诗画.
[5][南宋]邓椿.画继》卷九
[6]梁胜明.诗画结合相得益彰.
参考文献：
[1]李亮.诗画同源与山水文化[M].北京：中华书局，2004.
[2]周积寅.中国历代画论[M].南京：江苏美术出版社，2013.
[3]徐复观.中国艺术精神[M].北京：商务印书馆，2012.
[4]陈永怡.潘天寿美术文集[M].杭州：中国美术学院出版社，2013.
[5]王玲娟.中国古代山水画研究的主要成果及发展趋势[J].艺术百家，2006，（02）.
[6]卢培培.当代中国画发展困境的思考[J].美术教育研究，2010，（04）.
作者简介：
冀思，陕西师范大学美术学院2013级硕士研究生。研究方向：美术学专业国画。
关键词：诗画同源；中国画；发展困境
周积寅《中国历代画论》中提到画是一种综合艺术，而且首先提到了画与诗歌的关系。“诗画同源”的提出，首见于元代胡助题北宋郭熙《雪林晓霁》的一首诗：“郭熙能事乞真宰，万里之势归咫尺。要知诗画本一缘，笔端须有千钧力。”宋代苏轼继提出 “诗画本一律”后又对王维做出了“诗中有画，画中有诗”的高度评价，并由此暗示着诗和画之间的一种联系。艺术来源于生活，从这个层面上讲，各种艺术形式之间必定具有相通的规律和特点，故诗与画必有其相通之处。我更加赞同潘天寿的理论——“诗画同源”，亦类同“书画同源”。 在李亮的著作《诗画同源与山水文化》中从三个方面来考察诗画的同源，明朝恽向论画山水时提出：“诗文以意为主，而气附之，惟画亦云。无论大小尺幅，皆有一意，故论诗者以意逆志，而看画者以意寻意。古今格法，思乃过半。”他也论证了诗画意境的会通。而山水诗人与山水画家共同的自然审美观，是诗画同源之根，成长之本。
一、诗与画紧密联系，相互渗透
诗句中透露画象，画象中蕴含诗意。不仅苏轼对王维有着“诗中有画”的中肯评价，《宣和画谱》亦记载：“维善画，尤精山水”，“观其思致高远，初未见于丹青，时时诗篇中已自有画意”。北宋张舜民《画墁集》卷一《跋百之诗画》中言：“诗是无形画，画是有形诗”。“有声画”“诗传画外意”“诗不在画外，正写画中态”等中国绘画理论和公元前500年的希腊哲学家、诗人基奥的西蒙尼德斯的“画为不语诗，诗是能言画”一语都形象、直接地说明“诗中有画”，而“画中有诗”可由“文者无形之画，画者有形之文”[1]“李侯有句不肯吐，淡墨写作无声诗”[2]“少陵翰墨无形画，韩幹丹青不语诗”[3]等诗中得出。由此观之，这种空间艺术与时间艺术虽然“异迹”，却有着隐匿的包含关系。
诗和画都是个人修养的重要表现，诗画皆来源于生活，却又是生活高度地提炼和概括。从画面中可以体会诗意，由诗意中亦能幻化出画境。
二、诗与画虽然不同体，但却相互补充，
在一定条件下可以相互转化
由诗可以幻化出象，由象可以梳理成诗。徐复观在东海大学建校十周年纪念学术讲演中提到诗与画融合历程的第二步就是把诗作为画的题材进行创作。杜子美云：“花远重重树，云轻处处山。”此诗中画也，可以作画本矣。石涛的《陶潜诗意图》《东坡诗意图》等系列亦是诗中画的优秀范例。唐人画《桃源图》，舒元舆为之记云：“烟岚草木，如带香气。熟视详玩，自觉骨戛青玉，身入镜中。”此画中诗也[4]。不仅诗画本体可以相互转化，对于它们共同的发生体“人”来说，一个懂画的诗人在写诗时可以丰富诗的意境，而画家若有诗的根底，则能使其画作脱俗增韵。明朝孙鑛总结得甚为恰当——“然诗中画非善画者莫能拈出，而画中诗亦非工诗者莫能点破”。当然，并不是说所有的诗画都能相互转化的。明朝李流芳道：“夫诗中意有可画者，有必不可画者”。明朝张岱也对借诗作画和凭画吟诗的行为指责道：“若以有诗句之画作画，画不能佳；以有画意之诗为诗，诗必不妙。”并以李青莲《静夜思》“举头望明月，低头思故乡”句和王摩诘《山路》“山路原无雨，空翠湿人衣”句为例论证并非入诗者皆能入画。南宋吴龙翰在《野趣有声画》中总结得客观准确：“画难画之景，以诗凑成，吟难吟之诗，以画补足。”诗和画也的确存在这样的相互补充、相互辅助的关系。
三、诗与画虽然表现方式不同，
但发生主体和创作来源是一致的
首先，诗与画的发生主体都是人，这些艺术形式都是由人创造和实践的。诗和画都由心而发，却是陶冶性情之事。画法与诗文相同，都有书卷气。“画者，文之极也……其为人也多文，虽有不晓者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”[5]潘天寿在论诗与画的关系时，形象亲切地称诗画是姐妹的关系，是同源的。它们所表现的都是客观事物的形象、体态的变化，以及魅力的色彩、韵致、情味等。诗和画却是经过意识思维、艺术处理，用绘画形式和诗的组织而完成诗和画的。由此提炼出诗和画的发生主体均为人，皆是性情所致，客体则是客观的事物，而媒介则是不同的表现形式——诗文和绘画。
其次，中国画与中国诗一样，强调以形写神，气韵生动的创作特点，注重形神兼备，虚实结合的艺术境界。所谓“形”是指创作对象的外在表象形状；所谓“神”是指创作对象的内在本质特征；所谓“气韵”，既指创作对象的本质特征，也指创作主体的精神气质[6]。
除此之外，诗的表现上有关格调、韵律、音节、气趣等等，与绘画表现上的风格、神情、气韵、节奏等等也是完全相互而相同的。画的选材、加工与诗的选材加工也是相同的。下因为诗画是相通的，是同源的，所以它们之间是可以相互影响、相互促进的。正如温克尔曼说“绘画可以和诗有同样宽广的界限”，无论它们之间的关系如何复杂，对诗画关系的把握和学习都有助于我们的绘画创作和未来的发展。
现今，中国画发展困境表现为许多作品缺乏传统文化的积淀，而集诗书画印这些表现形式为一体的精品更为难得。作为中国文化的一部分，中国画与中国文化是密不可分的。例如，中国绘画理论的“虚静”、“空灵”境界就来自道家美学观点中的“正反相成”、“虚实相生”等审美范畴，在绘画上形成了“计白当黑”、“以简驭繁”的表现形式。玄学亦处处渗透在山水绘画“简淡”的笔墨表现风格和“天人合一”的最高绘画境界中。凡有成就的画家无一不在中国文化上造诣深厚。就如唐代王维的诗画造诣，清石涛提出的“一画论”近代国画大师黄宾虹绘画与中国传统文化的完美融合等都充分地体现了这个道理。中国画虽然一直鼓励和提倡文人画及诗书画印结合形式的国画作品，但是能真正做到这些的却少之又少。多数人在画面上题跋多为落款而非题写，对“书画同源”的提倡和推广使多数画家重视书法和绘画的关系，可是对“诗画同源”的关注虽多却未能落实到创作中。正因如此，今日中国画的创作，人人都提倡要创新，却提出的只是一些新概念、新形式，或者玩弄笔墨，创造新技巧。而真正对内容的创新，对传统的继承和创作上的改革力度是不够的，一味追随时尚之风却不能“笔墨当随时代”，各种所谓的“新水墨”、“试验水墨”、“符号水墨”等概念走马灯似地轮流转，他们打着发展、创新的口号，对传统笔墨半抛或全抛，东奔西突，力求找到替代传统笔墨的表达方式，而不从传统中吸取精华，最终使创作生硬，无内涵，经不起反复咀嚼。用与诗相通的心灵、意境，乃至用作诗的技巧，画出一张画，或用一首诗将此心灵、意境，咏叹出来，再附以与绘画相同的书法表现，题在画面恰当的空白处，使三者互相映发，这岂非由诗画在形式上的融合而得到了艺术上更大的丰富与圆成吗？白石老人虽是木匠出身，却也拼命地作诗，刻印，画画，老了还天天作诗，故能有今天的成就。中国画是心的艺术，从古至今都对个人品格的完善、学养的丰富、性情的陶冶十分重视，文人画亦是中国画的中流砥柱，“文心”更是作为一个中国画创作者应该落实的。
唐代王维《山水训》中有言：“凡画山水，须按四时。或曰烟笼雾锁，或曰楚岫云归，……如此之类，谓之画题。”题画诗简单地说是在中国画的空白处由画家本人或他人题上一首诗。诗的内容或抒发作者的感情，或谈论艺术的见地，或咏叹画面的意境。中国的题画诗是世界艺术史上一种十分特殊的美学现象，它将文学和美术紧密结合，在一幅优秀的美术作品中无论是构图、意境上却是不可或缺的有机组成部分。总之，题画诗之于书画，可谓点睛与画龙。刘海粟说“题画不是卖弄文采和书法，而是为了内容和形式上的必需。……至于字的大小，题的位置、长短，用什么印章，都能反映出作者美学修养。”然而美学修养的提高离不开文学的积累，同时包括对诗的学习和研究。在深知“诗画同源”这一观点后更应认真学习诗文化，提高自身文学修养，消除“画好时防俗手题”的忧患，做到诗画相生相融，完美结合。
注释：
[1][北宋]孔武仲.宗伯集（卷一）.东坡居士画怪石赋.
[2][北宋]黄庭坚.山谷集.次韵子瞻子由题《憇寂图》.
[3][清]冯应榴.苏文忠公诗合注（卷五十）.韩幹马.
[4][明]李贽.焚书·读史（卷五）.诗画.
[5][南宋]邓椿.画继》卷九
[6]梁胜明.诗画结合相得益彰.
参考文献：
[1]李亮.诗画同源与山水文化[M].北京：中华书局，2004.
[2]周积寅.中国历代画论[M].南京：江苏美术出版社，2013.
[3]徐复观.中国艺术精神[M].北京：商务印书馆，2012.
[4]陈永怡.潘天寿美术文集[M].杭州：中国美术学院出版社，2013.
[5]王玲娟.中国古代山水画研究的主要成果及发展趋势[J].艺术百家，2006，（02）.
[6]卢培培.当代中国画发展困境的思考[J].美术教育研究，2010，（04）.
作者简介：
冀思，陕西师范大学美术学院2013级硕士研究生。研究方向：美术学专业国画。