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[摘要]余华在《第七天》中建构的“死无葬身之地”与现实世界构成强烈的对比和巨大的反差，其文学意义亦因之而生。当现实的荒诞超越了文学的想象，文学就要直面现实，帮助我们觉察由“熟视”而成的“无睹”，重返那个我们早已习焉不察的中国。要做到这一点，需要我们始终敢于伸出触角，对当下之痛和中国之痛保持觉知和省思。
[关键词]余华；《第七天》；现实
[中图分类号]I20742[文献标识码]A[文章编号]2095-0292（2014）03-0112-04
[收稿日期]2014-02-25
[作者简介]林栋，吉林大学文学院硕士研究生，研究方向：现当代文学。
有关余华近作《第七天》的评论中，誉者有之，毁者亦有之。持负面评价的论者认为：“人们对《第七天》的苛责，很大程度上不是因为从小说中看到了多少社会新闻，而是因为，他们目睹诸多的社会新闻竟然以这样一种无所顾忌的平庸方式植入小说情节之中。”[1]实际上，无论是“新闻串串烧”的讥讽，还是评论界的辩护[2]，都提示我们这部作品的突出特点：对现实问题尤其是热点事件的书写是整部作品架构的基石。虽然余华声明作品的文学意义在于“死无葬身之地”，并且强调现实事件的比重仅占作品篇幅的小部分[2]，可有一点是明确的：“死无葬身之地”与现实世界构成强烈的对比和巨大的反差，其文学意义亦因之而生。
评论家和一般读者都会承认，在当下中国，现实生活要比文学想象狂野神奇得多。余华自己也说“与现实的荒诞相比，小说的荒诞真是小巫见大巫”[3]（腰封）。因而，关于《第七天》的评论，分歧背后是一个无法回避的问题：如果现实的荒诞超出文学想象，我们该如何在现实中措置文学，文学又该如何面对现实？这是一个宏观而重大的文艺理论问题，绝非三言两语可以思考、阐述得明白。不过，对于《第七天》的读解可以作为一个窗口，即便不能窥一斑而知全豹，也能敦促我们以严肃而非调侃的态度，由思考作品中的当下和中国，进而思考作品外的文学和现实。通过体认文本中传达出的深层次的漂泊与疼痛交织的当下经验与中国经验，我们能从阅读《第七天》中得到什么？
余华的创作观或许能给我们启示。余华在《许三观卖血记》英文版自序中说：“我知道是中国的历史和现实养育了我的写作，给了我写作时的身体，写作时的手，写作时的心跳。而文学给了我写作时的眼睛，让我在曲折的事件和惊人的现实那里，可以看到更为深入和更为持久的事物。”[4]（P12-13）借着这句话，我们不妨提前得出结论：我们能从《第七天》中得到的，正是文学的“眼睛”——在文学之眼的引导下重新发现“现实”，重新体认我们“熟视无睹”的中国。以文学的眼光穿透事件转瞬即逝的表层，探测到更为隐晦、更为持久和更为深入的东西。因而，我们可以用这样的方式阅读《第七天》：在看似平庸地植入小说的诸多社会事件背后，把握余华以“文学的眼睛”抵达现实、触摸存在的努力，进而省思作品所把握到的现实、所触摸到的存在。
一
余华为《第七天》的叙事主人公杨飞选择了颇为传奇的出生方式：在火车上脱离母体，从卫生间的孔道滑出然后坠落在铁轨上。余华安排“火车生下的孩子”作为整部小说的叙事线索，以他的回忆和死后的经历见闻串起“死无葬身之地”和现实世界的种种故事，绝非闲笔。如此不简单的出生，可看作一代人的命运的隐喻。
杨飞落在铁轨上，啼哭声吸引了扳道工杨金彪的注意：“一个年轻的扳道工听到我的脆弱哭声，沿着铁轨走过来，另一列从远处疾驰而来的火车让铁轨抖动起来，他把我抱到胸口之后，那列火车在我们面前响声隆隆疾驰而去。就这样，在一列火车驶去之后，另一列火车驶来之前，我有了一个父亲。”[3]（P63-64）在中国现代文学传统中，“铁路火车”这一外来的新兴意象折射着国人百年多来对“现代文明”的复杂想象，其中有对现代文明国富民强的期待，又有出于现代文明侵蚀乡土文化而产生的失落与痛楚、恐惧与抗拒[5]。自洋务运动以来，中国开动了现代化的列车，之后几经波折反复，这列开往“现代化国家”的列车终于在20世纪七八十年代之交全面提速。从此，“改革”与“开放”成为最具权威的官方意识形态，经济发展成为裹挟一切的浪潮，为奔向“现代化”的“中国号”列车加速。
不过，杨飞所代表的，绝不是这个现代化征程的受益者——那些乘着高速列车奔向目的地的乘客。他是火车的弃婴，落在两列火车之间，不仅不能在火车上获得一席之地，反而要面对高速列车碾压的危险、或远或近的轰鸣巨响以及火车行进传来的动荡不安。两列火车也正象征了两个时代，过往的时代已经载着昔日的乡土中国疾驰而去了，疾驰而来的现代中国也不会为杨飞这代人放慢车速、打开车门。这是注定要被牺牲掉的一代人。对政府官员忍气吞声的谭家鑫一家，遭遇强拆而丧生的郑氏夫妇，蜗居在地下的“鼠族”，还有那些被贪官污吏抹去死亡的生命，都是国家现代化的“弃婴”。杨飞生母生产之后的剧痛，不仅来自于生产，还在于飞速前行的火车切断了母子之间的血肉联系——脐带，杨飞这代人，成了远离“乡土”、远离“家”、远离母体的一代人。
杨飞的养父杨金彪，从父亲那里继承了铁路扳道工的工作和城里人的身份，不再是地里刨食吃的农民，却也因此与五位兄长产生矛盾，再未带杨飞回过老家。“铁路火车”以及城市顺利地离间了人和他的“家”与“乡土”，隔阂如此严重，“乡土”成了遥远的回不去了的所在。无论是肉体还是精神，杨飞一代人都暴露在逝去的计划经济时代与即将到来的消费主义时代两辆列车的铁轨上，如同找不到母亲的无助婴儿。
当背井离乡成了新的乡土，当诗人们含情吟诵“月是故乡明”的乡关只是一个遥远的地名，人也就被连根拔起而不知何去何从。“生如飘萍”与“死如蝼蚁”正好是一枚硬币的两面。新中国成立之后，国家采用行政力量和群众运动相结合的手段，推行了“破千年旧俗，树一代新风”的殡葬改革。在《第七天》中，人的死亡已经不是《活着》中的“入土为安”，而是“火化为安”，增加了一道法定的遗体焚烧的“工序”。于是，死亡也被拆解了，成为一种可以被话语编造、可以被文件证明的事情。在这里，文学的眼光又起了作用——余华选择了孤苦者作为书写的对象，用他们的生死来叩问时代；也唯有这些孤苦者的生死能够揭穿“皇帝的新装”、捅破所谓“现代化”的窗户纸。 同样的，余华之所以选择生死来书写，也十分耐人寻味。一部作品无论是抵达现实还是触摸存在，个中关键都在于“人”。要写出“人”，就要把人置于人间世之中。人间世充满了太多的七情六欲和五光十色，因而抵达现实、触摸存在的最为醒豁的方式，则莫过于将人间世聚焦为“生死场”，在生死中观察人生。
二
余华对生死场中的孤苦无依者表达了足够的忠实于现实的关切，并没有因为他们的遭际而随意分发廉价的悲悯，保证了《第七天》的基本的文学价值。
《第七天》中有着大量有关政治腐败和社会溃败的内容，构成了形形色色的“怪现状”。即便如此，我们仍不能简单地因“怪现状”而将《第七天》归为“控诉书”或“苦难记”。专注于对腐败的书写，往往会将作品置入愤恨之中，《第七天》则规避了这一点，为我们展示了这个时代、这一代人的种种话语和行为的碎片，试图对人的存在做出更深、更本质化的把握。几个年轻人专门去地下的肾脏交易窝点卖肾：
他们卖肾都是为了尽快挣到一笔钱，他们说就是干上几年的苦力，也挣不到 卖掉一个肾的钱。他们憧憬卖肾以后的生活，可以给自己买一身好衣服，买一个苹果手机，可以去高档宾馆住上几晚，去高档餐馆吃上几顿。[3]（P189）
身处社会底层的年轻人生存艰难，是贫富两极分化乃至社会不公的注脚。可在余华笔下，这些年轻人的未来憧憬却只是消费。显然，与郁达夫笔下的那些“袋里无钱、心头多恨”的“零余者”不同，这些年轻人的遭际没有因悲剧而生的意义感。在“身体主义”的潮流之下，人注重体验、为欲望正名，卖肾只是用身体的一部分换取转瞬即逝的身体体验，牺牲肉体以愉悦肉体。问题也因之变得十分复杂，人在种种条件下出于自由意志选择了他的不幸并以此为乐，曾经无比明晰的压迫和被压迫的界限变得模糊不清。
在这种情况下，对社会不公的盲目而廉价的愤怒往往遮蔽我们的理性，余华则帮我们找到了另外的观测点。对都市底层人来说，“乡土”和“家族”都成了遥不可及的存在、一组虚设的概念，甚至在城市的华丽喧嚣面前自惭形秽而避之唯恐不及。熙熙攘攘的人群被分散成无数孤独个“我”，亲情友情都被淡化，指向个体的“体验”和“爱情”成为救命稻草。人附丽于爱情，又被体验左右。总而言之，一个硕大无朋的“自我”成为意义的判官。孤苦的旅魂只能把“自我”狠狠抓住，将一切的希望寄予其上，一旦得不到想要的回馈，就只能以最激烈的方式报偿。鼠妹因男友山寨手机的欺骗而自杀，年轻人为了高档消费而卖肾，无谓的死亡和牺牲反证了情感的强度和浓度，浓烈情感反证了众数的冷漠和“我”的孤苦。当这个“我”走向社会，他面对的是灰色的众数；同时他又往往在另一个场合成为这灰色众数的一员。杨飞的同事向公司里的美女李青求爱，被拒绝之后尴尬辞职，同事们不仅拒绝帮他，反而予以嘲笑：
这一天，我们这个一千多平米的办公区域洋溢着欢乐的情绪，我来到这里两年多了，第一次有这么多人同时高兴，他们回忆他昨天下跪的情景，又说起他以前的某些可笑事情……[3]（P36）
人与人之间的联系，几乎被简化为零，“他在公司工作五年，可是对他来说公司里的同时与大街上的陌生人没什么两样”[3]（P35）。鼠妹爬上大厦打算跳楼，在半张着嘴仰望大厦的人群里，挤进来了小商小贩：
有兜售墨镜的，高声喊叫十元一副墨镜，还喊叫着顺口溜：看得高看得远，不怕太阳刺双眼。[3]（P119）
生活成了一个巨大的杂耍场，演员则因事而异。年轻女子的轻生成就了众人的狂欢。对生命的关怀、敬畏变得比生命本身更稀有、更珍贵。了解了这一代“火车的弃婴”，也就不难理解层出不穷的“怪现状”。我们必须领悟到愤怒之外的东西——人的冷漠是社会不公的温床。余华所刻画出的，正是这样一种情形：人们已经习惯而非适应了“怪现状”。适应尚且部分地保有求得改变的心劲；习惯则终究归于冷漠。
从这个意义上讲，如果作品只剩下对社会世情中的荒诞现实予以拍案而起的谩骂和暴跳如雷的愤怒，文学的平庸才具备了最大的可能性。我们越是觉得《第七天》平淡如水，越要警惕对荒诞现实的“熟视”。
三
鲁迅在《呐喊》自序中写到一个寓言：“假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。”[6]（P274）“熟睡”这一最奏效的灵魂麻醉法，正是从对“怪现状”的熟视无睹、习焉不察开始的。由“熟视”的冷漠，到“熟知”的浑水摸鱼，再到“熟睡”的归于死灭，不正是我们曾经的“老大中华”蹈过的覆辙吗？
在这个社会现实比文学想象狂野得多的世界里，我们所要求于一个真正优秀的作家的，不是花样百出地指斥现实，也不是名目繁多的治愈系童话，而是建立在人间世的天堂，是普罗大众真正能把目光从地沟油和iPhone4S转向自身，重拾直面现实的勇气的地方。这也是我们在阅读《第七天》后能够生发出的答案：当现实的荒诞超越文学的想象，文学就要直面现实，帮助我们觉察由“熟视”而成的“无睹”。这是一个无比重要的起点。要做到这一点，需要我们始终敢于伸出触角，对当下之痛和中国之痛保持觉知和省思。
一个思考者同他的现实的关系总是紧张的，对现实保持觉知和省思并不是件容易的事情，甚至要与痛苦为伴。在《活着》中文版序言（1993年）里，余华就声明了自己和现实的紧张关系：
作家要表达与之朝夕相处的现实，他常常会感到难以承受，蜂拥而来的真实几乎都在诉说着丑恶和阴险，怪就怪在这里，为什么丑恶的事物总是在身边，而美好的事物却远在海角。[7]（P221）
对于文学创作来说，这样的紧张关系往往立下大功。批评家王德威就注意到“余华的叙事是个标准的‘陌生化’过程”[8]，余华作为中国本土作家，如果没有和现实之间的紧张，很难想象这种“陌生化”的视角是否会产生。在这里，笔者想起了美国青年作家彼得·海斯勒的《寻路中国》。在一户中国人家中，海斯勒看到了我们早已习惯的种种情状： 房间的布置说明，他们对对比搭配进行过研究：离浸泡野猪仔的白酒坛几米开外的地方，就是佛教神龛；“丹佛天际线”正对着人民解放军的坦克模型；一共有两瓶尊尼获加威士忌，与魏子淇几年前从长城上拆毁的明代信号炮比肩而立；还有纪念一幅怀柔基础设施建设成就的日历。有时候，当我们围着桌子吃饭的时候，我看了看四周，便思忖着：“这样的世界，有谁能够看得明白呢？”[9]（P230）
海斯勒带着陌生的眼光看到的中国，是许多中国人没有看到或拒绝看到的。在当下的世界，到底有多少个真实的、没人能看得明白的中国，因为我们的熟视无睹而错过了呢？只有我们觉察到，“真实”才会生效，并给我们带来痛苦。在这样一个充斥着人们早已习惯的光怪陆离的“怪现状”的时代，哪怕是并不起眼的细节都在出卖当下中国的秘密：
大家感慨现在的墓地比房子还要贵，地段偏远又拥挤不堪的墓园里，一平米的墓地竟然要价三万元，而且只有二十五年产权。房价虽贵，好歹还有七十年产权。一些候烧者愤愤不平，另一些候烧者忧心忡忡，他们担心二十五年以后怎么办？二十五年后的墓地价格很可能贵到天上去了，家属无力续费的话，他们的骨灰只能充当田地里的肥料。[3]（P14-15）
因而，在不尽如人意且处处在诉说真实的现实中，冷漠麻木往往是人自保的盔甲。似乎只有在逃离到“死无葬身之地”，人才能真正地以“数落”的方式了结他和现实的紧张关系：“我意识到四周充满欢声笑语，他们都在快乐地吃着喝着，同时快乐地数落起那个离去世界里的毒大米、毒奶粉、毒馒头、加鸡蛋、皮革奶、石膏面条、化学火锅、大便臭豆腐、苏丹红、地沟油。”[3]（P155-156）
希腊神话中的安泰，是地神盖亚的儿子。只要不离开大地，就可以从大地母亲那里获得源源不断的能量。走在柏油马路、住在半空中的高层的都市人，就像是被举在半空中的安泰，失去了乡土和乡土的力量。不久之前的乡土社会中人们自以为稳定的生养死葬都面临着大震荡，“一切固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了”[10]（P254）。
常言“死亡”是唯一的平等，可在《第七天》，我们看到的是市长的死高于富豪的死，富豪的死高于百姓的死。候烧区域有塑料椅子、沙发贵宾区、豪华贵宾室之别，贵宾享用进口炉，百姓使用国产炉。“生而平等”早已远在天边，“死而平等”也可望不可即了。于是，《第七天》在早已命中注定的“生”“死”之间楔入了一个名为“死无葬身之地”的寄身之所，把习语中无比恶毒的咒骂变成了一处有形的所在。在这里，生和死都被具体化为遥不可及的两端，变得缺斤短两。“死无葬身之地”中的人，有肉体（或者骨骼）及随着肉体保留的生活习惯和感官体验，精神层面的回忆也得以保留；同时，人们也享受着“死后万事皆空”的便利，破掉了对爱恨情仇的执着，只留下了博爱和友好。“我看着在远处和近处走动的骨骼，确实看不出他们的年龄。我的眼睛只能区分高的和矮的，宽的和细的；我的耳朵只能区分男的和女的，老的和小的”[3]（P138-139）。人与人之间真正取消了金钱权力地位的等差，甚至付款找零也只需动作和数字，在这里，人的存在更像是生和死杂糅而成的理想状态。对生、死的萃取杂糅，实际上是对现实中生、死的否定。“死无葬身之地”的美好和其原意的恶毒形成了极大反差，极端化的表达传达的是对全部现实的全部质疑。
《第七天》出版后不久，余华就在有关的研讨会上提到：“我写《第七天》的时候，有一种很强烈的感觉，把现实世界作为倒影来写的，其实我的重点不在现实世界，在死亡的世界……”[2]显然，余华试图建构一种“现实世界”与“死亡世界”的复式结构。两个世界的对比则引导我们在“知道”之外保持“觉察”——“死无葬身之地”的真正文学意义，不在于对“怪现状”的简单否定和反转，而在于“人情”的回归和人性的完整，以反差的方式抵达现实——我们早就习以为常的极度个体化、极度内在化的焦虑和不安：
我感到自己像是一棵回到森林的树，一滴回到河流的水，一粒回到泥土的尘埃。[21]（P164）
[参考文献]
[1]张定浩.《第七天》：匆匆忙忙地代表着中国[J].上海文化，2013（5）.
[2]张清华，张新颖，余华.余华长篇小说《第七天》学术研讨会纪要[J].当代作家评论，2013（6）.
[3]余华.第七天[M].北京：新星出版社，2013.
[4]余华.英文版自序[G]//许三观卖血记.上海：上海文艺出版社，2004.
[5]王桂妹.中国文学中的“铁路火车”意象与现代性想象[J].学术交流，2008（11）.
[6]鲁迅.《呐喊》自序[G]//鲁迅全集.北京：人民文学出版社，1973.
[7]余华.为内心而写作——《活着》中文版（1993年）序言[G]//灵魂饭海口：南海出版公司，2002.
[8]王德威.从十八岁到第七天[J].读书，2013（10）.
[9][美]彼得·海斯勒.寻路中国[M].上海：上海译文出版社，2011.
[10]马克思，恩格斯.共产党宣言[G]//马克思恩格斯选集.北京：人民出版社，1972.
[责任编辑薄刚]
[关键词]余华；《第七天》；现实
[中图分类号]I20742[文献标识码]A[文章编号]2095-0292（2014）03-0112-04
[收稿日期]2014-02-25
[作者简介]林栋，吉林大学文学院硕士研究生，研究方向：现当代文学。
有关余华近作《第七天》的评论中，誉者有之，毁者亦有之。持负面评价的论者认为：“人们对《第七天》的苛责，很大程度上不是因为从小说中看到了多少社会新闻，而是因为，他们目睹诸多的社会新闻竟然以这样一种无所顾忌的平庸方式植入小说情节之中。”[1]实际上，无论是“新闻串串烧”的讥讽，还是评论界的辩护[2]，都提示我们这部作品的突出特点：对现实问题尤其是热点事件的书写是整部作品架构的基石。虽然余华声明作品的文学意义在于“死无葬身之地”，并且强调现实事件的比重仅占作品篇幅的小部分[2]，可有一点是明确的：“死无葬身之地”与现实世界构成强烈的对比和巨大的反差，其文学意义亦因之而生。
评论家和一般读者都会承认，在当下中国，现实生活要比文学想象狂野神奇得多。余华自己也说“与现实的荒诞相比，小说的荒诞真是小巫见大巫”[3]（腰封）。因而，关于《第七天》的评论，分歧背后是一个无法回避的问题：如果现实的荒诞超出文学想象，我们该如何在现实中措置文学，文学又该如何面对现实？这是一个宏观而重大的文艺理论问题，绝非三言两语可以思考、阐述得明白。不过，对于《第七天》的读解可以作为一个窗口，即便不能窥一斑而知全豹，也能敦促我们以严肃而非调侃的态度，由思考作品中的当下和中国，进而思考作品外的文学和现实。通过体认文本中传达出的深层次的漂泊与疼痛交织的当下经验与中国经验，我们能从阅读《第七天》中得到什么？
余华的创作观或许能给我们启示。余华在《许三观卖血记》英文版自序中说：“我知道是中国的历史和现实养育了我的写作，给了我写作时的身体，写作时的手，写作时的心跳。而文学给了我写作时的眼睛，让我在曲折的事件和惊人的现实那里，可以看到更为深入和更为持久的事物。”[4]（P12-13）借着这句话，我们不妨提前得出结论：我们能从《第七天》中得到的，正是文学的“眼睛”——在文学之眼的引导下重新发现“现实”，重新体认我们“熟视无睹”的中国。以文学的眼光穿透事件转瞬即逝的表层，探测到更为隐晦、更为持久和更为深入的东西。因而，我们可以用这样的方式阅读《第七天》：在看似平庸地植入小说的诸多社会事件背后，把握余华以“文学的眼睛”抵达现实、触摸存在的努力，进而省思作品所把握到的现实、所触摸到的存在。
一
余华为《第七天》的叙事主人公杨飞选择了颇为传奇的出生方式：在火车上脱离母体，从卫生间的孔道滑出然后坠落在铁轨上。余华安排“火车生下的孩子”作为整部小说的叙事线索，以他的回忆和死后的经历见闻串起“死无葬身之地”和现实世界的种种故事，绝非闲笔。如此不简单的出生，可看作一代人的命运的隐喻。
杨飞落在铁轨上，啼哭声吸引了扳道工杨金彪的注意：“一个年轻的扳道工听到我的脆弱哭声，沿着铁轨走过来，另一列从远处疾驰而来的火车让铁轨抖动起来，他把我抱到胸口之后，那列火车在我们面前响声隆隆疾驰而去。就这样，在一列火车驶去之后，另一列火车驶来之前，我有了一个父亲。”[3]（P63-64）在中国现代文学传统中，“铁路火车”这一外来的新兴意象折射着国人百年多来对“现代文明”的复杂想象，其中有对现代文明国富民强的期待，又有出于现代文明侵蚀乡土文化而产生的失落与痛楚、恐惧与抗拒[5]。自洋务运动以来，中国开动了现代化的列车，之后几经波折反复，这列开往“现代化国家”的列车终于在20世纪七八十年代之交全面提速。从此，“改革”与“开放”成为最具权威的官方意识形态，经济发展成为裹挟一切的浪潮，为奔向“现代化”的“中国号”列车加速。
不过，杨飞所代表的，绝不是这个现代化征程的受益者——那些乘着高速列车奔向目的地的乘客。他是火车的弃婴，落在两列火车之间，不仅不能在火车上获得一席之地，反而要面对高速列车碾压的危险、或远或近的轰鸣巨响以及火车行进传来的动荡不安。两列火车也正象征了两个时代，过往的时代已经载着昔日的乡土中国疾驰而去了，疾驰而来的现代中国也不会为杨飞这代人放慢车速、打开车门。这是注定要被牺牲掉的一代人。对政府官员忍气吞声的谭家鑫一家，遭遇强拆而丧生的郑氏夫妇，蜗居在地下的“鼠族”，还有那些被贪官污吏抹去死亡的生命，都是国家现代化的“弃婴”。杨飞生母生产之后的剧痛，不仅来自于生产，还在于飞速前行的火车切断了母子之间的血肉联系——脐带，杨飞这代人，成了远离“乡土”、远离“家”、远离母体的一代人。
杨飞的养父杨金彪，从父亲那里继承了铁路扳道工的工作和城里人的身份，不再是地里刨食吃的农民，却也因此与五位兄长产生矛盾，再未带杨飞回过老家。“铁路火车”以及城市顺利地离间了人和他的“家”与“乡土”，隔阂如此严重，“乡土”成了遥远的回不去了的所在。无论是肉体还是精神，杨飞一代人都暴露在逝去的计划经济时代与即将到来的消费主义时代两辆列车的铁轨上，如同找不到母亲的无助婴儿。
当背井离乡成了新的乡土，当诗人们含情吟诵“月是故乡明”的乡关只是一个遥远的地名，人也就被连根拔起而不知何去何从。“生如飘萍”与“死如蝼蚁”正好是一枚硬币的两面。新中国成立之后，国家采用行政力量和群众运动相结合的手段，推行了“破千年旧俗，树一代新风”的殡葬改革。在《第七天》中，人的死亡已经不是《活着》中的“入土为安”，而是“火化为安”，增加了一道法定的遗体焚烧的“工序”。于是，死亡也被拆解了，成为一种可以被话语编造、可以被文件证明的事情。在这里，文学的眼光又起了作用——余华选择了孤苦者作为书写的对象，用他们的生死来叩问时代；也唯有这些孤苦者的生死能够揭穿“皇帝的新装”、捅破所谓“现代化”的窗户纸。 同样的，余华之所以选择生死来书写，也十分耐人寻味。一部作品无论是抵达现实还是触摸存在，个中关键都在于“人”。要写出“人”，就要把人置于人间世之中。人间世充满了太多的七情六欲和五光十色，因而抵达现实、触摸存在的最为醒豁的方式，则莫过于将人间世聚焦为“生死场”，在生死中观察人生。
二
余华对生死场中的孤苦无依者表达了足够的忠实于现实的关切，并没有因为他们的遭际而随意分发廉价的悲悯，保证了《第七天》的基本的文学价值。
《第七天》中有着大量有关政治腐败和社会溃败的内容，构成了形形色色的“怪现状”。即便如此，我们仍不能简单地因“怪现状”而将《第七天》归为“控诉书”或“苦难记”。专注于对腐败的书写，往往会将作品置入愤恨之中，《第七天》则规避了这一点，为我们展示了这个时代、这一代人的种种话语和行为的碎片，试图对人的存在做出更深、更本质化的把握。几个年轻人专门去地下的肾脏交易窝点卖肾：
他们卖肾都是为了尽快挣到一笔钱，他们说就是干上几年的苦力，也挣不到 卖掉一个肾的钱。他们憧憬卖肾以后的生活，可以给自己买一身好衣服，买一个苹果手机，可以去高档宾馆住上几晚，去高档餐馆吃上几顿。[3]（P189）
身处社会底层的年轻人生存艰难，是贫富两极分化乃至社会不公的注脚。可在余华笔下，这些年轻人的未来憧憬却只是消费。显然，与郁达夫笔下的那些“袋里无钱、心头多恨”的“零余者”不同，这些年轻人的遭际没有因悲剧而生的意义感。在“身体主义”的潮流之下，人注重体验、为欲望正名，卖肾只是用身体的一部分换取转瞬即逝的身体体验，牺牲肉体以愉悦肉体。问题也因之变得十分复杂，人在种种条件下出于自由意志选择了他的不幸并以此为乐，曾经无比明晰的压迫和被压迫的界限变得模糊不清。
在这种情况下，对社会不公的盲目而廉价的愤怒往往遮蔽我们的理性，余华则帮我们找到了另外的观测点。对都市底层人来说，“乡土”和“家族”都成了遥不可及的存在、一组虚设的概念，甚至在城市的华丽喧嚣面前自惭形秽而避之唯恐不及。熙熙攘攘的人群被分散成无数孤独个“我”，亲情友情都被淡化，指向个体的“体验”和“爱情”成为救命稻草。人附丽于爱情，又被体验左右。总而言之，一个硕大无朋的“自我”成为意义的判官。孤苦的旅魂只能把“自我”狠狠抓住，将一切的希望寄予其上，一旦得不到想要的回馈，就只能以最激烈的方式报偿。鼠妹因男友山寨手机的欺骗而自杀，年轻人为了高档消费而卖肾，无谓的死亡和牺牲反证了情感的强度和浓度，浓烈情感反证了众数的冷漠和“我”的孤苦。当这个“我”走向社会，他面对的是灰色的众数；同时他又往往在另一个场合成为这灰色众数的一员。杨飞的同事向公司里的美女李青求爱，被拒绝之后尴尬辞职，同事们不仅拒绝帮他，反而予以嘲笑：
这一天，我们这个一千多平米的办公区域洋溢着欢乐的情绪，我来到这里两年多了，第一次有这么多人同时高兴，他们回忆他昨天下跪的情景，又说起他以前的某些可笑事情……[3]（P36）
人与人之间的联系，几乎被简化为零，“他在公司工作五年，可是对他来说公司里的同时与大街上的陌生人没什么两样”[3]（P35）。鼠妹爬上大厦打算跳楼，在半张着嘴仰望大厦的人群里，挤进来了小商小贩：
有兜售墨镜的，高声喊叫十元一副墨镜，还喊叫着顺口溜：看得高看得远，不怕太阳刺双眼。[3]（P119）
生活成了一个巨大的杂耍场，演员则因事而异。年轻女子的轻生成就了众人的狂欢。对生命的关怀、敬畏变得比生命本身更稀有、更珍贵。了解了这一代“火车的弃婴”，也就不难理解层出不穷的“怪现状”。我们必须领悟到愤怒之外的东西——人的冷漠是社会不公的温床。余华所刻画出的，正是这样一种情形：人们已经习惯而非适应了“怪现状”。适应尚且部分地保有求得改变的心劲；习惯则终究归于冷漠。
从这个意义上讲，如果作品只剩下对社会世情中的荒诞现实予以拍案而起的谩骂和暴跳如雷的愤怒，文学的平庸才具备了最大的可能性。我们越是觉得《第七天》平淡如水，越要警惕对荒诞现实的“熟视”。
三
鲁迅在《呐喊》自序中写到一个寓言：“假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。”[6]（P274）“熟睡”这一最奏效的灵魂麻醉法，正是从对“怪现状”的熟视无睹、习焉不察开始的。由“熟视”的冷漠，到“熟知”的浑水摸鱼，再到“熟睡”的归于死灭，不正是我们曾经的“老大中华”蹈过的覆辙吗？
在这个社会现实比文学想象狂野得多的世界里，我们所要求于一个真正优秀的作家的，不是花样百出地指斥现实，也不是名目繁多的治愈系童话，而是建立在人间世的天堂，是普罗大众真正能把目光从地沟油和iPhone4S转向自身，重拾直面现实的勇气的地方。这也是我们在阅读《第七天》后能够生发出的答案：当现实的荒诞超越文学的想象，文学就要直面现实，帮助我们觉察由“熟视”而成的“无睹”。这是一个无比重要的起点。要做到这一点，需要我们始终敢于伸出触角，对当下之痛和中国之痛保持觉知和省思。
一个思考者同他的现实的关系总是紧张的，对现实保持觉知和省思并不是件容易的事情，甚至要与痛苦为伴。在《活着》中文版序言（1993年）里，余华就声明了自己和现实的紧张关系：
作家要表达与之朝夕相处的现实，他常常会感到难以承受，蜂拥而来的真实几乎都在诉说着丑恶和阴险，怪就怪在这里，为什么丑恶的事物总是在身边，而美好的事物却远在海角。[7]（P221）
对于文学创作来说，这样的紧张关系往往立下大功。批评家王德威就注意到“余华的叙事是个标准的‘陌生化’过程”[8]，余华作为中国本土作家，如果没有和现实之间的紧张，很难想象这种“陌生化”的视角是否会产生。在这里，笔者想起了美国青年作家彼得·海斯勒的《寻路中国》。在一户中国人家中，海斯勒看到了我们早已习惯的种种情状： 房间的布置说明，他们对对比搭配进行过研究：离浸泡野猪仔的白酒坛几米开外的地方，就是佛教神龛；“丹佛天际线”正对着人民解放军的坦克模型；一共有两瓶尊尼获加威士忌，与魏子淇几年前从长城上拆毁的明代信号炮比肩而立；还有纪念一幅怀柔基础设施建设成就的日历。有时候，当我们围着桌子吃饭的时候，我看了看四周，便思忖着：“这样的世界，有谁能够看得明白呢？”[9]（P230）
海斯勒带着陌生的眼光看到的中国，是许多中国人没有看到或拒绝看到的。在当下的世界，到底有多少个真实的、没人能看得明白的中国，因为我们的熟视无睹而错过了呢？只有我们觉察到，“真实”才会生效，并给我们带来痛苦。在这样一个充斥着人们早已习惯的光怪陆离的“怪现状”的时代，哪怕是并不起眼的细节都在出卖当下中国的秘密：
大家感慨现在的墓地比房子还要贵，地段偏远又拥挤不堪的墓园里，一平米的墓地竟然要价三万元，而且只有二十五年产权。房价虽贵，好歹还有七十年产权。一些候烧者愤愤不平，另一些候烧者忧心忡忡，他们担心二十五年以后怎么办？二十五年后的墓地价格很可能贵到天上去了，家属无力续费的话，他们的骨灰只能充当田地里的肥料。[3]（P14-15）
因而，在不尽如人意且处处在诉说真实的现实中，冷漠麻木往往是人自保的盔甲。似乎只有在逃离到“死无葬身之地”，人才能真正地以“数落”的方式了结他和现实的紧张关系：“我意识到四周充满欢声笑语，他们都在快乐地吃着喝着，同时快乐地数落起那个离去世界里的毒大米、毒奶粉、毒馒头、加鸡蛋、皮革奶、石膏面条、化学火锅、大便臭豆腐、苏丹红、地沟油。”[3]（P155-156）
希腊神话中的安泰，是地神盖亚的儿子。只要不离开大地，就可以从大地母亲那里获得源源不断的能量。走在柏油马路、住在半空中的高层的都市人，就像是被举在半空中的安泰，失去了乡土和乡土的力量。不久之前的乡土社会中人们自以为稳定的生养死葬都面临着大震荡，“一切固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了”[10]（P254）。
常言“死亡”是唯一的平等，可在《第七天》，我们看到的是市长的死高于富豪的死，富豪的死高于百姓的死。候烧区域有塑料椅子、沙发贵宾区、豪华贵宾室之别，贵宾享用进口炉，百姓使用国产炉。“生而平等”早已远在天边，“死而平等”也可望不可即了。于是，《第七天》在早已命中注定的“生”“死”之间楔入了一个名为“死无葬身之地”的寄身之所，把习语中无比恶毒的咒骂变成了一处有形的所在。在这里，生和死都被具体化为遥不可及的两端，变得缺斤短两。“死无葬身之地”中的人，有肉体（或者骨骼）及随着肉体保留的生活习惯和感官体验，精神层面的回忆也得以保留；同时，人们也享受着“死后万事皆空”的便利，破掉了对爱恨情仇的执着，只留下了博爱和友好。“我看着在远处和近处走动的骨骼，确实看不出他们的年龄。我的眼睛只能区分高的和矮的，宽的和细的；我的耳朵只能区分男的和女的，老的和小的”[3]（P138-139）。人与人之间真正取消了金钱权力地位的等差，甚至付款找零也只需动作和数字，在这里，人的存在更像是生和死杂糅而成的理想状态。对生、死的萃取杂糅，实际上是对现实中生、死的否定。“死无葬身之地”的美好和其原意的恶毒形成了极大反差，极端化的表达传达的是对全部现实的全部质疑。
《第七天》出版后不久，余华就在有关的研讨会上提到：“我写《第七天》的时候，有一种很强烈的感觉，把现实世界作为倒影来写的，其实我的重点不在现实世界，在死亡的世界……”[2]显然，余华试图建构一种“现实世界”与“死亡世界”的复式结构。两个世界的对比则引导我们在“知道”之外保持“觉察”——“死无葬身之地”的真正文学意义，不在于对“怪现状”的简单否定和反转，而在于“人情”的回归和人性的完整，以反差的方式抵达现实——我们早就习以为常的极度个体化、极度内在化的焦虑和不安：
我感到自己像是一棵回到森林的树，一滴回到河流的水，一粒回到泥土的尘埃。[21]（P164）
[参考文献]
[1]张定浩.《第七天》：匆匆忙忙地代表着中国[J].上海文化，2013（5）.
[2]张清华，张新颖，余华.余华长篇小说《第七天》学术研讨会纪要[J].当代作家评论，2013（6）.
[3]余华.第七天[M].北京：新星出版社，2013.
[4]余华.英文版自序[G]//许三观卖血记.上海：上海文艺出版社，2004.
[5]王桂妹.中国文学中的“铁路火车”意象与现代性想象[J].学术交流，2008（11）.
[6]鲁迅.《呐喊》自序[G]//鲁迅全集.北京：人民文学出版社，1973.
[7]余华.为内心而写作——《活着》中文版（1993年）序言[G]//灵魂饭海口：南海出版公司，2002.
[8]王德威.从十八岁到第七天[J].读书，2013（10）.
[9][美]彼得·海斯勒.寻路中国[M].上海：上海译文出版社，2011.
[10]马克思，恩格斯.共产党宣言[G]//马克思恩格斯选集.北京：人民出版社，1972.
[责任编辑薄刚]