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如果，一出戏为了“创新”而创新，而忘了“创新”的目的，那创新的价值也就不存在了
继7年前张艺谋导演的芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》演出获较大反响之后中央芭蕾舞团于今年5月2日，谨慎地推出了新原创芭蕾舞剧《牡丹亭》。
以昆曲经典《牡丹亭》为母本改编的新芭蕾舞剧其创作班子的星光等级与《大红灯笼》比尤有过之：导演是北京人艺的先锋导演李六乙，作曲郭文景，曾被《纽约时报》认为是“唯一未曾在海外长期居住而建立了国际声望的中国作曲家”；舞美设计是德国艺术家米歇尔·西蒙，服装设计则是日本艺术家和田惠美，她曾因为黑泽明的电影《乱》设计服装获得第58届奥斯卡最佳服装设计奖，而该剧的灵魂人物编舞费波曾参与《大红灯笼高高挂》创作。
相比《大红灯笼》《牡丹亭》的舞台突破更大，“先锋导演”李六乙不讳言：“这部剧在舞台面貌和整部剧的气质上就是后现代的。”“鬼才”郭文景的配乐，被认为是“后现代主义的多元性的尝试，”和田惠美也延续了在《英雄》中的大色块极尽华丽的服装风格配合抽象而突兀的舞台设计，传统题材的《牡丹亭》被演绎成一出极具想象力的后现代芭蕾舞剧：
芭蕾《牡丹亭》首轮演出6场平均上座率不低于八成前三场甚至近乎满座。可与之形成反差的是媒体及评论界的平淡反应尽管也有一些反馈和争议之声，但相比7年前《大红灯笼》带来的如潮热议，《牡丹亭》的大胆尝试似乎没有得到相对应的回馈。
创作还是实验?
李六乙首次执导芭蕾舞剧，他将舞剧的剧本精炼为两幕六场，分别是“游园惊梦”“寻梦唤美”“入梦写真”“拾画玩真”“冥判魂游”“幽媾婚礼”。主创们意见一致重点讲述杜丽娘这个人物的内心核心就是“梦”。“梦是潜意识最真实的表达，”编舞费波解释说，“梦里都是碎片，不会是一个有头有尾逻辑完整的故事而碎片的形象就是杜丽娘精神世界的外化。”
随着梦境深入，三个杜丽娘现身——现实中的杜丽娘与代表欲望的花神杜丽娘起舞时，昆曲杜丽娘身着华丽袍衣从舞台一角踏着碎步出场绕行仿佛一个笼罩在舞台上的文化符号隐约提醒观众她所处的故事环境舞台上斜亘着巨大树枝、半悬空中的巨大红色花朵、正中是活动的方台，整个舞台随剧情分别呈现红、白、黑色调。
费波也希望通过舞蹈展示杜丽娘的内心世界，“一个十几岁的少女，忽然有了对性的认识和感觉可后来又没有了。这起伏带来巨大的心理变化。”费波说，整个创作团队都认为，应该表现一个今天的杜丽娘，在这里，人们不会看到一个跳着古典芭蕾舞步的杜丽娘，音乐方面着力刻画人的种种极端感受，舞蹈动作上则偏于现代风格。费波生于1980年，2002年北京舞蹈学院编导系毕业，这是他继参与创作二版《大红灯笼高高挂》之后，首次担纲大型舞剧的编舞。
音乐是舞蹈的灵魂，虽然郭文景创作的音乐被评为“一次难得的实验”，但著名作曲家吴祖强婉转地指出音乐“不够完满”，他感觉有点庞杂，德彪西的音乐元素似乎成为主要的，昆曲反而成为配角。”他认为德彪西的《牧神午后》并不太适合表现杜丽娘春睡，整个音乐与人物、与风格、与昆曲本身距离还有点远。
而中芭团长赵汝蘅透露说，进行编舞时，音乐并没有完成，所以很多舞蹈都不是跟着音乐走的。
承载太多“目的”的创作
赵汝蘅丝毫不掩饰自己对《牡丹亭》的不满意，“我给60分”。 她说，目前得到的各方反馈中，既有基本否定的，也有说好但仍需要修改的。
“很难说是哪一个环节出了错，这是一个综合的结果，剧本、舞美、服装、舞蹈、灯光等等(都有关系)，目前面临的境况与之前《大红灯笼高高挂》类似，很多人认为舞蹈偏弱。”她说，譬如说到《红色娘子军》，会想到万泉河、斗笠舞、琼花打靶，以及大段落的群舞等等，但是《牡丹亭》让人记住的就很少。
其实，中芭在2001年与张艺谋合作排演完《大红灯笼高高挂》之后，就一直在为下一步戏做准备。“跟张导的合作是不经意聊起来之后一个无意的机遇，而《牡丹亭》是有准备的，有准备的东西就挺难产了，”赵汝蘅有些调侃地说。
中芭选择李六乙，不仅因为他的先锋性和颠覆性，更着重他的戏曲功底——李六乙曾在中国艺术研究院戏曲研究所研究了八年中国戏曲。一开始，中芭属意于李六乙的《穆桂英》，是李六乙本人极力推荐了《牡丹亭》。在李看来，《牡丹亭》有非常鲜明的中国文化的特点，同时也具备相当鲜明的西方艺术特点。
事实上《牡丹亭》改编成芭蕾舞的难度远远高于对《大红灯笼高高挂》的改编。剧作家汤显祖在几百年前写就的隽丽文学语言很难用肢体再现，昆曲《牡丹亭》在全国的热演，也使喜欢中国古典美学的观众有了对《牡丹亭》的固定记忆。
而导演着迷的是《牡丹亭》对梦境的深入导演认为梦是可以上升到哲学、美学的高度来看待的。
或许这个深奥且哲学的命题诉求，成为与观众期待的交错，《北京晨报》资深文艺记者李澄就认为，过于复杂的表现思维就像当年的电影导演张艺谋一样，不自觉地背离了舞剧简单清晰的艺术表现规律。
为了“创新”的创新?
近10年来，中国芭蕾舞团一直在尝试进行“创新”。团长赵汝蘅曾说过：我们不能永远停留在《红色娘子军》的道路上，同时我们也不能总演一些世界王子和仙女的东西。1999年民族舞编导陈泽美为中芭排演现代芭蕾《黄河》，成为中芭自《红色娘子军》以来，首部大型中国芭蕾原创作品——尽管，《黄河》诞生距离创作芭蕾《红色娘子军》时，已过去约35年。
从那时起，中央芭蕾舞团掌舵人赵汝蘅一直希望能从舞蹈圈之外获得更多灵感，“我们尝试把中国经典音乐《黄河》《梁祝》用芭蕾表现也尝试用柴科夫斯基的音乐创作表现中国的《胡桃夹子》，更尝试过许多现代芭蕾。”
“不管请张艺谋或李六乙，中芭都不是为了编一部纯粹地道的芭蕾舞剧，除了他们的高知名度之外更看重的是他们的创意。张艺谋在‘大红’中将一些前所未有的崭新概念和手法呈现出来，诸如皮影、京剧与芭蕾的结合，结局是大棒打在幕布上一片鲜红的写意表现等等。国外芭蕾发展到今天，千奇百怪什么都有：满台的花、满台的泥沙、满台的垃圾……台上可能有任何东西。”
其实，中芭对“创新”的尝试并不只有在《大红灯笼》《牡丹亭》中，2000年，中芭重排《梁祝》，请来瑞典著名编导佩尔·伊斯博格；同年中国版《胡桃夹子》则将这条路走得更远，编导则集合了冯英的古典芭蕾，赵明的民族舞蹈和王媛媛的现代舞，同时将故事变成中国味：讲述中国女孩圆圆和胡桃夹子的故事，并将阿拉伯舞等改为具有中国特色的丝绸舞、瓷器舞、风筝舞、陀螺舞等。
《大红灯笼高高挂》市场成功之后，2004年，中芭又推出改版《天鹅湖》，加入了现代多媒体的声响技术与舞美环境；2006年更请来法国芭蕾舞大师罗兰·佩蒂带领中芭演员演绎出摇滚芭蕾……
诸多“创新”，令人眼花缭乱目不暇接，却没有一部让人印象深刻——或许，除了那部以“通俗易懂”打动观众的《大红灯笼高高挂》。
而在所有的“创新”中，中芭想要达到的“创意”似乎实现了，可包括票房长红的《大红灯笼高高挂》在内，不论改版剧目还是原创作品，部无一例外地被观众和评论界提到：
“舞台形式淹没了芭蕾舞本身的魅力”。
“制作色彩”过强而压制或淡化音乐。舞蹈、戏剧故事等芭蕾舞剧最重要的要素，有舍本逐末之偏。”
“几乎没有舞蹈，叙事性太强”。等等。
“创新”，是为了能不断与更新的观众口味达到共鸣，而不是为了“创新”去创新。如果一出戏，观众看完后除了眼花缭乱没有回味只热衷讨论形式而忽略了内容实质，即使持续上演许多年仍不能说它是一出好戏；如果一个剧团，只有创新没有反思，只往前冲不解观众所想，只忙着吸收外来元素却忘记了自己该保留的核心价值，那它也很难创作出真正“好”的作品来。
继7年前张艺谋导演的芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》演出获较大反响之后中央芭蕾舞团于今年5月2日，谨慎地推出了新原创芭蕾舞剧《牡丹亭》。
以昆曲经典《牡丹亭》为母本改编的新芭蕾舞剧其创作班子的星光等级与《大红灯笼》比尤有过之：导演是北京人艺的先锋导演李六乙，作曲郭文景，曾被《纽约时报》认为是“唯一未曾在海外长期居住而建立了国际声望的中国作曲家”；舞美设计是德国艺术家米歇尔·西蒙，服装设计则是日本艺术家和田惠美，她曾因为黑泽明的电影《乱》设计服装获得第58届奥斯卡最佳服装设计奖，而该剧的灵魂人物编舞费波曾参与《大红灯笼高高挂》创作。
相比《大红灯笼》《牡丹亭》的舞台突破更大，“先锋导演”李六乙不讳言：“这部剧在舞台面貌和整部剧的气质上就是后现代的。”“鬼才”郭文景的配乐，被认为是“后现代主义的多元性的尝试，”和田惠美也延续了在《英雄》中的大色块极尽华丽的服装风格配合抽象而突兀的舞台设计，传统题材的《牡丹亭》被演绎成一出极具想象力的后现代芭蕾舞剧：
芭蕾《牡丹亭》首轮演出6场平均上座率不低于八成前三场甚至近乎满座。可与之形成反差的是媒体及评论界的平淡反应尽管也有一些反馈和争议之声，但相比7年前《大红灯笼》带来的如潮热议，《牡丹亭》的大胆尝试似乎没有得到相对应的回馈。
创作还是实验?
李六乙首次执导芭蕾舞剧，他将舞剧的剧本精炼为两幕六场，分别是“游园惊梦”“寻梦唤美”“入梦写真”“拾画玩真”“冥判魂游”“幽媾婚礼”。主创们意见一致重点讲述杜丽娘这个人物的内心核心就是“梦”。“梦是潜意识最真实的表达，”编舞费波解释说，“梦里都是碎片，不会是一个有头有尾逻辑完整的故事而碎片的形象就是杜丽娘精神世界的外化。”
随着梦境深入，三个杜丽娘现身——现实中的杜丽娘与代表欲望的花神杜丽娘起舞时，昆曲杜丽娘身着华丽袍衣从舞台一角踏着碎步出场绕行仿佛一个笼罩在舞台上的文化符号隐约提醒观众她所处的故事环境舞台上斜亘着巨大树枝、半悬空中的巨大红色花朵、正中是活动的方台，整个舞台随剧情分别呈现红、白、黑色调。
费波也希望通过舞蹈展示杜丽娘的内心世界，“一个十几岁的少女，忽然有了对性的认识和感觉可后来又没有了。这起伏带来巨大的心理变化。”费波说，整个创作团队都认为，应该表现一个今天的杜丽娘，在这里，人们不会看到一个跳着古典芭蕾舞步的杜丽娘，音乐方面着力刻画人的种种极端感受，舞蹈动作上则偏于现代风格。费波生于1980年，2002年北京舞蹈学院编导系毕业，这是他继参与创作二版《大红灯笼高高挂》之后，首次担纲大型舞剧的编舞。
音乐是舞蹈的灵魂，虽然郭文景创作的音乐被评为“一次难得的实验”，但著名作曲家吴祖强婉转地指出音乐“不够完满”，他感觉有点庞杂，德彪西的音乐元素似乎成为主要的，昆曲反而成为配角。”他认为德彪西的《牧神午后》并不太适合表现杜丽娘春睡，整个音乐与人物、与风格、与昆曲本身距离还有点远。
而中芭团长赵汝蘅透露说，进行编舞时，音乐并没有完成，所以很多舞蹈都不是跟着音乐走的。
承载太多“目的”的创作
赵汝蘅丝毫不掩饰自己对《牡丹亭》的不满意，“我给60分”。 她说，目前得到的各方反馈中，既有基本否定的，也有说好但仍需要修改的。
“很难说是哪一个环节出了错，这是一个综合的结果，剧本、舞美、服装、舞蹈、灯光等等(都有关系)，目前面临的境况与之前《大红灯笼高高挂》类似，很多人认为舞蹈偏弱。”她说，譬如说到《红色娘子军》，会想到万泉河、斗笠舞、琼花打靶，以及大段落的群舞等等，但是《牡丹亭》让人记住的就很少。
其实，中芭在2001年与张艺谋合作排演完《大红灯笼高高挂》之后，就一直在为下一步戏做准备。“跟张导的合作是不经意聊起来之后一个无意的机遇，而《牡丹亭》是有准备的，有准备的东西就挺难产了，”赵汝蘅有些调侃地说。
中芭选择李六乙，不仅因为他的先锋性和颠覆性，更着重他的戏曲功底——李六乙曾在中国艺术研究院戏曲研究所研究了八年中国戏曲。一开始，中芭属意于李六乙的《穆桂英》，是李六乙本人极力推荐了《牡丹亭》。在李看来，《牡丹亭》有非常鲜明的中国文化的特点，同时也具备相当鲜明的西方艺术特点。
事实上《牡丹亭》改编成芭蕾舞的难度远远高于对《大红灯笼高高挂》的改编。剧作家汤显祖在几百年前写就的隽丽文学语言很难用肢体再现，昆曲《牡丹亭》在全国的热演，也使喜欢中国古典美学的观众有了对《牡丹亭》的固定记忆。
而导演着迷的是《牡丹亭》对梦境的深入导演认为梦是可以上升到哲学、美学的高度来看待的。
或许这个深奥且哲学的命题诉求，成为与观众期待的交错，《北京晨报》资深文艺记者李澄就认为，过于复杂的表现思维就像当年的电影导演张艺谋一样，不自觉地背离了舞剧简单清晰的艺术表现规律。
为了“创新”的创新?
近10年来，中国芭蕾舞团一直在尝试进行“创新”。团长赵汝蘅曾说过：我们不能永远停留在《红色娘子军》的道路上，同时我们也不能总演一些世界王子和仙女的东西。1999年民族舞编导陈泽美为中芭排演现代芭蕾《黄河》，成为中芭自《红色娘子军》以来，首部大型中国芭蕾原创作品——尽管，《黄河》诞生距离创作芭蕾《红色娘子军》时，已过去约35年。
从那时起，中央芭蕾舞团掌舵人赵汝蘅一直希望能从舞蹈圈之外获得更多灵感，“我们尝试把中国经典音乐《黄河》《梁祝》用芭蕾表现也尝试用柴科夫斯基的音乐创作表现中国的《胡桃夹子》，更尝试过许多现代芭蕾。”
“不管请张艺谋或李六乙，中芭都不是为了编一部纯粹地道的芭蕾舞剧，除了他们的高知名度之外更看重的是他们的创意。张艺谋在‘大红’中将一些前所未有的崭新概念和手法呈现出来，诸如皮影、京剧与芭蕾的结合，结局是大棒打在幕布上一片鲜红的写意表现等等。国外芭蕾发展到今天，千奇百怪什么都有：满台的花、满台的泥沙、满台的垃圾……台上可能有任何东西。”
其实，中芭对“创新”的尝试并不只有在《大红灯笼》《牡丹亭》中，2000年，中芭重排《梁祝》，请来瑞典著名编导佩尔·伊斯博格；同年中国版《胡桃夹子》则将这条路走得更远，编导则集合了冯英的古典芭蕾，赵明的民族舞蹈和王媛媛的现代舞，同时将故事变成中国味：讲述中国女孩圆圆和胡桃夹子的故事，并将阿拉伯舞等改为具有中国特色的丝绸舞、瓷器舞、风筝舞、陀螺舞等。
《大红灯笼高高挂》市场成功之后，2004年，中芭又推出改版《天鹅湖》，加入了现代多媒体的声响技术与舞美环境；2006年更请来法国芭蕾舞大师罗兰·佩蒂带领中芭演员演绎出摇滚芭蕾……
诸多“创新”，令人眼花缭乱目不暇接，却没有一部让人印象深刻——或许，除了那部以“通俗易懂”打动观众的《大红灯笼高高挂》。
而在所有的“创新”中，中芭想要达到的“创意”似乎实现了，可包括票房长红的《大红灯笼高高挂》在内，不论改版剧目还是原创作品，部无一例外地被观众和评论界提到：
“舞台形式淹没了芭蕾舞本身的魅力”。
“制作色彩”过强而压制或淡化音乐。舞蹈、戏剧故事等芭蕾舞剧最重要的要素，有舍本逐末之偏。”
“几乎没有舞蹈，叙事性太强”。等等。
“创新”，是为了能不断与更新的观众口味达到共鸣，而不是为了“创新”去创新。如果一出戏，观众看完后除了眼花缭乱没有回味只热衷讨论形式而忽略了内容实质，即使持续上演许多年仍不能说它是一出好戏；如果一个剧团，只有创新没有反思，只往前冲不解观众所想，只忙着吸收外来元素却忘记了自己该保留的核心价值，那它也很难创作出真正“好”的作品来。