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【摘要】微电影是在中国传统胶片电影工业体系之外营造出来的一个虚构的“电影神话”，它试图在内容和形式方面区别于电影、电视剧从而树立起自身的艺术地位。然而，在影像权力体系的建构中，无论是在微观的还是在宏观的技术层面，微电影最主要的特征在于对传统电影的模仿。因此，微电影很难有自身的独特个性。
【关键词】微电影 影像权力 技术模仿
以CCD为基础的视频技术在单反领域的运用，实现了视频影像对传统胶片电影在观影感受上的模仿，微电影因之获得了艺术感的形式；同时，故事性的叙事和独立制片让微电影在内容上充满艺术个性。于是，众多寻利者欢呼影像艺术第三种存在的诞生。对此，导演贾樟柯不以为然——“微电影我们以前都叫它短片”，评论家吴晓东说“微电影正在成为披着电影画皮的超长广告”，而当前一种學界观点则认为微电影是微时的电影。从上述对微电影的评论可以看出他们所关注的不是微电影是什么，而是微电影更像什么。之所以关注“更像”，原因在于微电影在某些特征上，与广告、短片或者电影之间存在着太多的模仿痕迹。
一、模仿的原因
1、影像权力扩散的必然结果
依据福柯的权力理论看来，胶片影像在造型领域权力的建构是在一套完整的微观技术支撑系统的基础上完成的。它大致包括三个层面：一是物质材料例如拍摄机器、光学镜头、灯光，尤其是感光介质等；二是造型语言例如线条、影调、色调、声音、构图、剪辑、时空关系、镜头运动、场面调度等；三是影像的文本结构和叙事模式等。为了达到最佳的影像展示，与上述技术相对应的操纵程序如：三点布光法、九宫格构图法、零度剪辑风格、戏剧性与冲突性等被逐渐地发展起来。当电影的微观技术支撑系统中的物质材料和手段被越来越多地发现，相应的操纵程序被越来越严格地遵守时，以规训为基本特征的制片厂制度便开始成型。制片厂就如同福柯所说的“监狱”——一个在“造型论美学”和“纪实性美学”两个世界之间建立起的个人改造场所。它通过严格的纪律、强制性的“电影化的”制作规范、“类型化”的裁决标准、层层的制片监控、票房的检查制度等这样一些宏观的技术系统来实现对任何参与到影片生产、发行和放映中的权力主体施加有效的规训和控制。因而，技术权力得以把设备生产商、电影生产者、发行商、放映平台、消费者、批评家共同连结起来，形成了一个庞大的电影权力场域。这是一个充斥着功利的影像生产与消费的资本运作市场，在这个市场内，影片被要求有效率、商品化、消除个性地制作出来。任何“过分激进地背离‘常规的’电影创作实践”，都被视为“脱离观众”的危险行为而加以惩戒。因此，从制片厂制度诞生之日开始，它就不再是一个单纯的空间概念，而是一种权力的符号，它的诞生意味着胶片电影权力机制建构的完成。
以胶片为基础的造型电影作为影像体系中的一个领域，它既提供了一个权力运作成功的范例，也成为影像权力扩散的蓝本。一旦新的影像体系诞生，权力机制的模仿便成为一种必然的行为。
2、影像权力建构的空间限制
当1995年以CCD感应器为基础的DV视频影像体系产生后不久，它便以其独特的微观技术支撑系统在全世界范围内迅速地建立起自身艺术地位和权力场域。与胶片造型电影相比，DV视频的独特性表现在：1、在物质材料层面，CCD使用电视扫描技术获得的粗糙影像非常适合于电视屏幕的播放；2、在造型语言层面，分色棱镜占据焦距空间所导致的长焦镜头以及小尺寸感光介质所形成的景深镜头保证了画面信息的真实性；3、上述两点也就导致了在文本层面非常适合采用纪实性的叙事风格。因而，围绕着独立电影与纪录片领域的资本市场，依靠“电视化”制作规范、“频道化的”裁决标准、收视率检查制度的宏观技术支撑系统，DV视频很快地就建构起自身的权力体系。到2010年，当DSLR微电影产生时，影像体系两端的造型与纪实领域早已被胶片电影与DV视频所占领。因此，在争夺激烈的资本市场，胶片电影、DV视频、DSLR微电影形成了一个倒金字塔式的分布结构。在这一具有差异性地位的结构中，微电影处于最底层，受到了两者强势的场域压迫，没有独立的发展空间。
3、影像权力的技术支撑系统缺乏独特性
就DSLR微电影的微观权力技术支撑系统来说，它与DV同出一撤，是视频影像体系在单反领域的新运用。为了做到与DV视频有所区别，它在物质材料层面增加了CCD的面积和像点，同时还增强了图形处理器的功能。这一技术变革使得DSLR微电影实现了对造型语言层面浅景深、画质、色彩饱和等造型要素的控制，DSLR因之能够胜任造型性和纪实性的文本叙事。但上述技术改造并不能改变其与DV视频在技术上同源的事实，因此，微电影在建构自身的权力体系时，其微观技术支撑系统就缺少了一种独特性。众所周知，专属的物质材料和造型手段是一门艺术之所以成为艺术的关键。技术独特性的丧失，就意味着微电影艺术地位没有权威性。同时，从宏观技术支撑系统来说，微电影的制作、发行与放映缺少严格的规范、纪律与监视；没有像票房、收视率一样较为严谨的评价和裁决体系；更缺少针对观众的像电影院、家庭相对封闭的权力规训空间。因此，微电影在微观技术上形成不了像胶片电影（分辨率、颗粒度、感光度）、DV视频（低分辨率、景深画面）类似的审美经验，也缺少像电影艺术感、电视生活性般的审美期待。
二、模仿的表现
在经过了制片厂以及影院等权利空间的长期规训之后，人们对“电影化的”影像已经形成了审美期待，甚至成为了衡量其是否具有艺术效果的标准。因此，视频技术从诞生之初就极力模仿“电影化的”艺术效果。体现在微观技术上，就是对物质材料、造型语言、文本叙事等方面进行模仿。
1、造型的模仿
由于技术发展的限制，视频对“电影化”艺术效果的模仿是一个渐进的过程，1995年松下和索尼将之运用在DV领域，造型手段可以得到有限的运用。2008年索尼与佳能将之运用到数码单反领域，DSLR实现了对胶片影像体系所有造型手段的控制。 DSLR微电影技术与DV同源，但因设备结构上的不同，两者对造型语言的模仿有程度的差异。由于没有DV分色棱镜的存在，画面也就没有失真的影响，因此DSLR的感光介质可以增加到35mm尺寸。同时，制作工艺的进步也可以在相同的面积内布置更多的有效像点。上述对于物质材料的技术改造使得DSLR视频能够实现对画质、景深造型语言的控制。像点的增加可以提高分辨率，达到与胶片相仿的画质；CCD面积的增加变相地延长了焦距，浅景深更容易獲得。因此视频可以通过对画面前后景物清晰范围的控制来引导观众的注意力；此外，DSLR还对色彩深度进行了提升，这一技术改造使得色彩的层次更细腻、更艳丽、更饱和，也就更易形成特定的风格。可以看出，DSLR通过对物质材料进行技术革新，提高了对造型语言的操纵程度，在色调、厕质与景深方面获得了与传统电影相同的造型表现力。因而，微电影具有了与胶片电影相似的观影体验。
2、文本的模仿
微电影一开始就以各类艺术形式作为参照物来进行模仿，从而使得微电影成为了众多文本的交汇点。微电影的文本系统的互文性具体的来说分为两类：电影的与文学的。就电影的来说，微电影主要借鉴了电影的叙事结构，即使用常见情境营造、悬念、闪回等叙事技巧来刻画人物性格和处理对立要素的冲突，有些甚至直接模仿经典电影的造型和情节，微电影因此有强烈的故事性。就文学的来说，微电影主要借鉴了文学的叙事机制。由于微电影时长的限制，它必须在有限的时间内完成文本叙事。因此，微电影抛弃了“画面为主，语言、字幕等为辅的叙事方式，转而使用文学的语言叙事”，故事也就有了较强的逻辑关联。
3、行为的模仿
技术缺乏独特性让DSLR微电影很难树立独特的艺术地位。同时，面对影像资本市场的强大压迫，微电影导演群体精英身份和地位的确立就显得更难。当他们对微电影的集体认同和归属感缺乏信心时，导演一部真正意义上的电影的欲望就变得愈发的强烈。这不仅仅是书写欲望的实现，更意味着对资本的占有和精英身份的界定。作为微电影导演的代表肖央在《老男孩》成功之后说：“我还是会从微电影拍到长片”。他之所以有这样一番说辞，原因在于寻求微电影导演群体认同的失败。当他们在历史记忆中追根溯源时，却发现在政治主导记忆中，没有微电影推广以及合作的官方或半官方机构，而笼统地归属新闻广电总局；在精英主导记忆中，没有像爱森斯坦、巴赞等人进行的微电影美学阐释；在资本主导的记忆中，微电影甚至缺少发行和放映的环节，算不上真正付费观看的商品。唯一剩下的仅有踌躇的草根记忆，虽然具有广泛的社会基础力量，但常常受到电影主导话语的引导而失去自身特质。因此，对于影像的书写者来说，至关重要的东西仅剩下地位资本的争夺，微电影领域也就沦落为他们试验场地了。对比第六代导演使用DV创作独立电影，他们之间的经历惊人相似。相同的书写欲望，面临相似的困境，在不同时代都不约而同地把新的影像工具当成靠近主流的跳板。
结语
微电影艺术地位受到质疑的原因在于影像权力建构的失败，只有当微观与宏观的两个技术层面逐渐成熟并在封闭的权力空间内对特定群体形成一整套的监控与规训机制时，影像权力的建构才得以完成，其艺术地位也同时确立。就微电影来说，独特性技术系统的缺乏、主流影像场域的压迫、反规范的个性化制作、网络这一权力规训空间的开放性以及不完整的资本市场，注定确立不了合法的艺术地位。因此，微电影便成为了导演们为追求地位资本而进行的模仿或试验的场地。
【关键词】微电影 影像权力 技术模仿
以CCD为基础的视频技术在单反领域的运用，实现了视频影像对传统胶片电影在观影感受上的模仿，微电影因之获得了艺术感的形式；同时，故事性的叙事和独立制片让微电影在内容上充满艺术个性。于是，众多寻利者欢呼影像艺术第三种存在的诞生。对此，导演贾樟柯不以为然——“微电影我们以前都叫它短片”，评论家吴晓东说“微电影正在成为披着电影画皮的超长广告”，而当前一种學界观点则认为微电影是微时的电影。从上述对微电影的评论可以看出他们所关注的不是微电影是什么，而是微电影更像什么。之所以关注“更像”，原因在于微电影在某些特征上，与广告、短片或者电影之间存在着太多的模仿痕迹。
一、模仿的原因
1、影像权力扩散的必然结果
依据福柯的权力理论看来，胶片影像在造型领域权力的建构是在一套完整的微观技术支撑系统的基础上完成的。它大致包括三个层面：一是物质材料例如拍摄机器、光学镜头、灯光，尤其是感光介质等；二是造型语言例如线条、影调、色调、声音、构图、剪辑、时空关系、镜头运动、场面调度等；三是影像的文本结构和叙事模式等。为了达到最佳的影像展示，与上述技术相对应的操纵程序如：三点布光法、九宫格构图法、零度剪辑风格、戏剧性与冲突性等被逐渐地发展起来。当电影的微观技术支撑系统中的物质材料和手段被越来越多地发现，相应的操纵程序被越来越严格地遵守时，以规训为基本特征的制片厂制度便开始成型。制片厂就如同福柯所说的“监狱”——一个在“造型论美学”和“纪实性美学”两个世界之间建立起的个人改造场所。它通过严格的纪律、强制性的“电影化的”制作规范、“类型化”的裁决标准、层层的制片监控、票房的检查制度等这样一些宏观的技术系统来实现对任何参与到影片生产、发行和放映中的权力主体施加有效的规训和控制。因而，技术权力得以把设备生产商、电影生产者、发行商、放映平台、消费者、批评家共同连结起来，形成了一个庞大的电影权力场域。这是一个充斥着功利的影像生产与消费的资本运作市场，在这个市场内，影片被要求有效率、商品化、消除个性地制作出来。任何“过分激进地背离‘常规的’电影创作实践”，都被视为“脱离观众”的危险行为而加以惩戒。因此，从制片厂制度诞生之日开始，它就不再是一个单纯的空间概念，而是一种权力的符号，它的诞生意味着胶片电影权力机制建构的完成。
以胶片为基础的造型电影作为影像体系中的一个领域，它既提供了一个权力运作成功的范例，也成为影像权力扩散的蓝本。一旦新的影像体系诞生，权力机制的模仿便成为一种必然的行为。
2、影像权力建构的空间限制
当1995年以CCD感应器为基础的DV视频影像体系产生后不久，它便以其独特的微观技术支撑系统在全世界范围内迅速地建立起自身艺术地位和权力场域。与胶片造型电影相比，DV视频的独特性表现在：1、在物质材料层面，CCD使用电视扫描技术获得的粗糙影像非常适合于电视屏幕的播放；2、在造型语言层面，分色棱镜占据焦距空间所导致的长焦镜头以及小尺寸感光介质所形成的景深镜头保证了画面信息的真实性；3、上述两点也就导致了在文本层面非常适合采用纪实性的叙事风格。因而，围绕着独立电影与纪录片领域的资本市场，依靠“电视化”制作规范、“频道化的”裁决标准、收视率检查制度的宏观技术支撑系统，DV视频很快地就建构起自身的权力体系。到2010年，当DSLR微电影产生时，影像体系两端的造型与纪实领域早已被胶片电影与DV视频所占领。因此，在争夺激烈的资本市场，胶片电影、DV视频、DSLR微电影形成了一个倒金字塔式的分布结构。在这一具有差异性地位的结构中，微电影处于最底层，受到了两者强势的场域压迫，没有独立的发展空间。
3、影像权力的技术支撑系统缺乏独特性
就DSLR微电影的微观权力技术支撑系统来说，它与DV同出一撤，是视频影像体系在单反领域的新运用。为了做到与DV视频有所区别，它在物质材料层面增加了CCD的面积和像点，同时还增强了图形处理器的功能。这一技术变革使得DSLR微电影实现了对造型语言层面浅景深、画质、色彩饱和等造型要素的控制，DSLR因之能够胜任造型性和纪实性的文本叙事。但上述技术改造并不能改变其与DV视频在技术上同源的事实，因此，微电影在建构自身的权力体系时，其微观技术支撑系统就缺少了一种独特性。众所周知，专属的物质材料和造型手段是一门艺术之所以成为艺术的关键。技术独特性的丧失，就意味着微电影艺术地位没有权威性。同时，从宏观技术支撑系统来说，微电影的制作、发行与放映缺少严格的规范、纪律与监视；没有像票房、收视率一样较为严谨的评价和裁决体系；更缺少针对观众的像电影院、家庭相对封闭的权力规训空间。因此，微电影在微观技术上形成不了像胶片电影（分辨率、颗粒度、感光度）、DV视频（低分辨率、景深画面）类似的审美经验，也缺少像电影艺术感、电视生活性般的审美期待。
二、模仿的表现
在经过了制片厂以及影院等权利空间的长期规训之后，人们对“电影化的”影像已经形成了审美期待，甚至成为了衡量其是否具有艺术效果的标准。因此，视频技术从诞生之初就极力模仿“电影化的”艺术效果。体现在微观技术上，就是对物质材料、造型语言、文本叙事等方面进行模仿。
1、造型的模仿
由于技术发展的限制，视频对“电影化”艺术效果的模仿是一个渐进的过程，1995年松下和索尼将之运用在DV领域，造型手段可以得到有限的运用。2008年索尼与佳能将之运用到数码单反领域，DSLR实现了对胶片影像体系所有造型手段的控制。 DSLR微电影技术与DV同源，但因设备结构上的不同，两者对造型语言的模仿有程度的差异。由于没有DV分色棱镜的存在，画面也就没有失真的影响，因此DSLR的感光介质可以增加到35mm尺寸。同时，制作工艺的进步也可以在相同的面积内布置更多的有效像点。上述对于物质材料的技术改造使得DSLR视频能够实现对画质、景深造型语言的控制。像点的增加可以提高分辨率，达到与胶片相仿的画质；CCD面积的增加变相地延长了焦距，浅景深更容易獲得。因此视频可以通过对画面前后景物清晰范围的控制来引导观众的注意力；此外，DSLR还对色彩深度进行了提升，这一技术改造使得色彩的层次更细腻、更艳丽、更饱和，也就更易形成特定的风格。可以看出，DSLR通过对物质材料进行技术革新，提高了对造型语言的操纵程度，在色调、厕质与景深方面获得了与传统电影相同的造型表现力。因而，微电影具有了与胶片电影相似的观影体验。
2、文本的模仿
微电影一开始就以各类艺术形式作为参照物来进行模仿，从而使得微电影成为了众多文本的交汇点。微电影的文本系统的互文性具体的来说分为两类：电影的与文学的。就电影的来说，微电影主要借鉴了电影的叙事结构，即使用常见情境营造、悬念、闪回等叙事技巧来刻画人物性格和处理对立要素的冲突，有些甚至直接模仿经典电影的造型和情节，微电影因此有强烈的故事性。就文学的来说，微电影主要借鉴了文学的叙事机制。由于微电影时长的限制，它必须在有限的时间内完成文本叙事。因此，微电影抛弃了“画面为主，语言、字幕等为辅的叙事方式，转而使用文学的语言叙事”，故事也就有了较强的逻辑关联。
3、行为的模仿
技术缺乏独特性让DSLR微电影很难树立独特的艺术地位。同时，面对影像资本市场的强大压迫，微电影导演群体精英身份和地位的确立就显得更难。当他们对微电影的集体认同和归属感缺乏信心时，导演一部真正意义上的电影的欲望就变得愈发的强烈。这不仅仅是书写欲望的实现，更意味着对资本的占有和精英身份的界定。作为微电影导演的代表肖央在《老男孩》成功之后说：“我还是会从微电影拍到长片”。他之所以有这样一番说辞，原因在于寻求微电影导演群体认同的失败。当他们在历史记忆中追根溯源时，却发现在政治主导记忆中，没有微电影推广以及合作的官方或半官方机构，而笼统地归属新闻广电总局；在精英主导记忆中，没有像爱森斯坦、巴赞等人进行的微电影美学阐释；在资本主导的记忆中，微电影甚至缺少发行和放映的环节，算不上真正付费观看的商品。唯一剩下的仅有踌躇的草根记忆，虽然具有广泛的社会基础力量，但常常受到电影主导话语的引导而失去自身特质。因此，对于影像的书写者来说，至关重要的东西仅剩下地位资本的争夺，微电影领域也就沦落为他们试验场地了。对比第六代导演使用DV创作独立电影，他们之间的经历惊人相似。相同的书写欲望，面临相似的困境，在不同时代都不约而同地把新的影像工具当成靠近主流的跳板。
结语
微电影艺术地位受到质疑的原因在于影像权力建构的失败，只有当微观与宏观的两个技术层面逐渐成熟并在封闭的权力空间内对特定群体形成一整套的监控与规训机制时，影像权力的建构才得以完成，其艺术地位也同时确立。就微电影来说，独特性技术系统的缺乏、主流影像场域的压迫、反规范的个性化制作、网络这一权力规训空间的开放性以及不完整的资本市场，注定确立不了合法的艺术地位。因此，微电影便成为了导演们为追求地位资本而进行的模仿或试验的场地。