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中国设计史研究著名学者、中国工业设计博物馆创始人、华东师范大学设计学院中国近现代设计文献研究中心主任、研究员、长期从事工业设计概论、工业设计史的研究，日本千叶大学工业设计系交流学者。出版过《现代设计》、《1949-1979中国工业设计珍藏档案》以及《中国现代设计观念史》、《工业设计中国之路》等著作。
《设计》 沈榆
《设计》：2019年是新中国成立70周年。在这70年中，中国的设计获得了长足的发展，请您从自己的专业角度出发，谈一谈给您留下深刻印象的几个时间节点和事件。
沈榆：从历史发展的角度来看，中国的设计在不同的历史时期一直回应着社会需求，其中以下几个时间节点和事件非常值得记忆。
中国工业产品链构建阶段：1953年至1957年，国家第一个“五年计划”确定了优先发展重工业的基本战略，苏联援助中国156个项目的建设则为我国建立了比较完整的基础工业体系和国防体系。上世纪50年代中、后期及60年代初，新中国一大批决定国家命运的工业产品相继诞生，初步构成了一个互为关联的“产品链”。这些产品都是在参考资料极为稀少的情况下，凭着所有参与者的热情、胆量、智慧和无数次的失败经验创造的奇迹。中国第一台万吨水压机可以称得上是里程碑式的设计，由上海江南造船厂和上海重型机器厂于1961年制造完成，是发展航空、船舶等重型制造的关键设备，也是国家工业实力的象征。沈鸿担任主要设计，此人后来在制定中国简易照相机标准、三峡水电站技术标准方面具有独特的贡献。1958年解放牌CA10型载重货车问世，标志着中国人结束了不能造汽车的历史，上世纪60年代初中苏关系恶化，我军战术指挥车一下子失去了来源，中央军委决定以北京汽车制造厂为基地生产轻型越野车，确定型号为BJ210，作为新中国第一代吉普车，后经设计改进获得好评，1964年获全国产品一等奖。据统计，该车保有量在100万辆左右。
从轿车设计制造方面看，1959年5月长春第一汽车制造厂造出红旗牌CA72型样车，后经多次调试，确定为CA770型，是中国第一辆有正式型号的轿车。孟少农（留学美国、在福特公司实习）等工程师为车身造型设计师贾延良（中央工艺美院建筑装饰专业）定下了“产品调性”，以此协调工程与造型的关系，努力实现其造型构想。
在日用产品设计制造方面，以上海牌58-11旁轴取景相机设计投产为标志，中国的照相机生产开始朝着高质量、批量化的目标迈进。同时代的产品还有1959年3月诞生的紫金山牌2-135单镜头反光相机、1961年3月诞生的上海58-1型双镜头反光相机（以后改品牌名为海鸥）、1962年诞生的海鸥牌203相机，1966年海鸥牌DF型35mm单镜头反光相机上市;中国天津手表厂开始制造粗马手表，定名五星牌、五一牌，后更名为东风牌，产品出口到国外销售时，更换成海鸥牌。1958年4月23日，中国第一家较具批量生产能力的手表厂在上海诞生，中国第一批长三针17钻细马手表注册“上海牌”，型号为A-581型;1958年3月18日，天津无线电厂（712厂）试制成功14英时电子管电视机，被命名为“北京牌”;1958年3月11日试制成功第一台晶体管收音机。
正是因為各类装备产品先行，使得其他工业产品的设计制造取得了辉煌的业绩，通过将上海等地工业技术向各地转移、扩散，中国工业产品链在上世纪70年代初得以基本完善。那以后，中国工业制造企业不同程度地完成了一次技术设备升级改造，以适应提升产品品质的需求，同时也发现了多年来一成不变的产品与当时人民的生活要求已产生很大差距。在轻工业产品方面，以上海华生电扇厂为代表的老品牌产品率先进行了设计;在轿车设计方面，以行业研究所为骨干力量配合企业升级原产品，原上海拖拉机汽车研究所对1958年开始试制的“凤凰牌”轿车（1964年后改名为上海牌轿车，型号为SH760）进行了一次重大改良设计，并定型为SH760A型，通过重新设计的模具及建立配套企业体系，使之产量大幅上升，产品质量有了决定性的提高。
轻工业优先发展政策下的产品更新升级阶段：1979年中央对经济工作提出了“调整、改革、整顿、提高”的八字方针，从根本上促进了各类产品的更新换代，增加花式品种，淘汰滞销商品成为主流思想。轻工部率先向德国、日本派遣工业设计留学生，其所属院校、企业更是迅速行动起来，工程、美术、工艺美术各领域人员互相取长补短，以“设计实践智慧”推动了轻工业“国货”大踏步发展。此时海鸥系列照相机产品经过多轮设计已趋成熟，其4B型双镜头反光相机被誉为中国老百姓最熟悉的“全民相机”，累计生产百万余台，并成为日后中国所有同类相机的设计母本，并催生了“熊猫”、“孔雀”、“珠江”、“长城”等近10种同类产品。
1979年7月，轻工业部五金电器工业局在苏州召开了全国家用电器发展规划座谈会，此次会议被称为“家用电器发展誓师大会”。会上规划重点省市二轻系统集团所有制机械修配厂、五金厂工具厂转产洗衣机、冰箱、电风扇和电饭锅等家用电器产品。上世纪90年代是通过合资、引进技术实现高速发展的时代，国内著名企业纷纷聘请具有工业设计知识的设计师对自己的产品进行升级换代。1991年，上海金星电视机厂邀请已赴深圳创业的傅月明（中央工艺美院八里庄工业设计研究生班）设计了28英寸彩色电视机，并命名为“金星——金王子”，投产后迅速成为该厂高端品牌和拳头产品，进入国际市场并赢得了广泛的好评，成为继其老师吴祖慈后因设计优秀工业产品而被写入上海地方志的设计师。
伴随着南方地区“来料加工、来样定制、来件组装、补偿贸易”的经济方式发展，得益于广东经济体制的灵活性，其新颖、具有电子时代特征的轻工业产品更是令人目不暇接，产品的包装设计语言成熟，具有传播力，其中南方工业设计事务所以及由其分裂出来的相关设计机构的设计成果令人瞩目。
此时，中国工业设计理论也产生了巨大的变化。中国学者开始关注建立一个具有完整的工业设计思想的体系，这个体系不是定位于操作层面，而是具有观念革命性质的全新体系，这样的体系不仅能促使人们进行现实性反思，也能对设计未来的走向提供指导。上世纪90年代中期以后的十年间，中国曾经开展过一场关于工业设计观念的大讨论，表面上来看是关于“工艺美术”与“工业设计”、“图案”与“构成”的取舍之争论，其实是一次工业设计思想的更新。无论是处在话题中心的“旗手”，还是远离讨论、专注于设计实践活动的“操盘手”，都经历了一次空前的设计观念洗礼，这为中国设计理论的发展提供了新的思想养分，形成了推动现代设计发展的新动力。 新兴产业融合发展阶段：在工业化、信息化两化融合、实现绿色可持续发展方针指导下的全球集成创新、协同创新成为打造中国工业产品核心竞争力的重要途径，国产高速动车组、新红旗牌高级轿车、ARJ21支线飞机及C919、C929大客机、自主品牌新能源交通工具、数字硬件、产业机器人、无人驾驶飞机以及先进军工装备等产品无不体现着这一特征。互联网、物联网、云计算、大数据将促进其定制化生产和设计，虚拟技术、3D打印技术已经重构了制造技术体系、商业模式及设计的思想体系，其中关于服务设计、特别是设计趋势战略研究的工作已经成为十分重要的工作。
《设计》：自改革开放以来，我国的对外交流日益频繁，设计圈也不例外。您认为我们应当如何向国际舞台展示自身的设计特色和設计智慧？
沈榆：走进西方科技博物馆、设计博物馆，完整的技术、设计史梳理和展示给参观者以深刻的印象，全方位、多角度的历史叙事令人叹服，即便是企业博物馆，虽然更功利一些，但也能吸引人细细品味，所有这些博物馆展示中，产品或设计成果往往十分吸引人，但最核心的展项往往是发明、应用技术的人，即工程师、设计师等相关人物，而将设计成果及人物推上历史舞台的却是背后一大批研究精英，不断地发掘历史，整理历史，并以研究者的观点构建成历史，因而赋予了设计的文化权利，并不断传播着。所以，只是简单强调中国设计固有的形式也不能赋予当代中国设计文化的权利。在当下的国际交流活动中展示中国设计的文化属性是中国设计发展的契机，也是中国设计话语权建构的核心，其中需要设计师的努力，也需要文化学者的新的阐述。
特别需要指出的是，所谓中国设计的话语权依然从属于经济、技术，而不是凌驾其上，前者只是相对于后者具有相对的自主性，并且是以融合方式表现出来的，可以说，脱离经济、技术而论的设计的文化话语权利都应当受到质疑。正是因为如此，中国设计史的研究才具有了新的意义，通过历史研究可以建构新的知识体系和话语体系，才能够做到科学史学家萨顿所言那样：在旧人文与新技术之间建立一座沟通的桥梁，才能成为今天中国设计高速发展时代反思、批判的思想资源。
《设计》：您创建了中国工业设计博物馆，请问建馆的初衷和目的分别是什么？
沈榆：2010年，在中国工业设计协会、上海市经信委、宝山区政府、上海汽车集团的共同努力下，特别是在朱焘会长的大力推动下，中国工业设计博物馆终于落成，主要的初衷一是可以让今天的设计师能够从单独阅读国际工业设计史跨越到对国际工业设计史和中国工业设计史的双重阅读过程中。这很重要，有比较才能有新的发现。以前我们读书的时候，只读国际工业设计史，资料和文献都比较多，但是中国工业设计的历史现在都呈一种碎片的状态，大家都不知道在哪里，一谈起中国工业设计史，中国的教授们集体失语。介绍国外设计史很重要，但研究中国工业设计史也是当务之急。建这个馆的初衷之二不是为了怀旧，而是期待超越。整个工业设计发展的历史是这样，明天我们应该干什么？我们希望通过再设计，产生出新的具有更多价值的工业设计产品。三是可以完成从学术价值到产业价值的双重飞跃。研究中国的工业设计，没有实物只有文献，肯定不行。我可以很坦率地告诉大家，中国工业设计的文献少之又少，所以要研究这方面的内容，我想像钱钟书在故宫做研究员的时候那样，一定要产品、文字、影像三位一体，才能做研究。这也是我们这个馆建设的方向。目前展出的每一件产品都有相关的文献记载，包括对设计师的采访和使用者口述，还有很多影像资料，对我们来说，这是很好的研究基础，对其他研究者也是同样重要。当你摸着产品时，感受会完全不一样。这是学术方面的价值，我们也有很多专家教授在呼吁，但是在条件不太具备的情况下，这只是一个愿望，没有很好的实现的路径。
博物馆创建之初已经考虑到设计的科普教育功能，开辟了专门的设计DIY区域，专门招聘了具有小学教学经验的老师来从事科普教育讲解和活动辅导，每年约接待40000人左右。
《设计》：中国工业设计博物馆如何挑选和收集藏品？在策展方面您是如何考虑和规划的？如何同时满足设计专业教育和设计公共教育两个层次的需求？
沈榆：历史的最大意义莫过于解读现在与创造未来，中国工业设计博物馆作为国内唯一完整记录中国当代工业设计发展史、国内首家以工业设计为主题的博物馆，旨在收藏1949年以来各个时期批量生产的工业产品，展示工业设计的昨天、今天和明天，收集与之相关的文献，目前展出产品以及老设计师回忆稿件，从不同角度展示了中国工业设计的特征及发展脉络，为公众提供一个全方位认知的互动渠道，同时也为国内外工业设计师及企业搭建产品展示与交流的互动平台。博物馆的展示讷容分为四大部分：
第一部分：“中国古代的造物智慧”，展示中国传统机械的代表性经典产品，并以深入浅出的图表介绍了中国造物的巨匠之作《考工记》。
第二部分：“中国近代工业的崛起”，介绍了中国早期工业化的历程以及中国民族品牌产品设计的特色。
第三部分：“新中国的工业设计实践”，含装备产品设计、电子整机产品设计、交通工具设计、钟表设计、照相放映器材设计、轻工业产品设计几大版块，其中有镇馆之宝红旗牌770轿车、上海牌760A型轿车。还有和平牌、东方红牌、上海牌581手表、华生牌全系列产品、第一代黑白电视机、熊猫牌、红灯牌收音机，58-1型照相机等100余件珍贵藏品。同时收录展示了产品设计的轶事。
第四部分：“高速发展的中国工业设计”以“设计与市场”、“设计与品牌”、“设计与工艺”、“设计与专利”、“设计与文化”、“设计与生活”为线索，配以案例，告诉参观者工业设计的真实作用，提升民众对工业设计的认知度。
除了常设展区以外，博物馆还设有临展区，通过国际合作引进各种专题展。特别设立了体验区，主要是满足中小学生科普和家庭亲子活动的需要，引进具有小学教学经验的辅导员加入运营团队，平均每年接待科普人数4万名左右。 《设计》：中国的工业设计发展比较晚，历史也相对比较短，早期似乎一直是在向西方看齐、向西方学习，在中国工业设计史论的文献研究方面也比较薄弱，您主要作了哪些工作？有哪些体会？
沈榆：从文献研究成果来看，其研究是沿着两个维度来展开的。其一是“谱系”的维度，试图将各行业设计的现象、成果编制成谱系，从中发现影响其发现的原因，这种谱系整理费时费力，但却是发现问题的突，破口，这种研究方法显然是受到了年鉴学派研究方法的启发。所有成果记载在《工业设计中国之路》九卷丛书中，分别是：概论卷、交通工具卷、电子与信息产品卷、轻工（一）卷、轻工（二）卷、轻工（三）卷、轻工（四）卷、重工业装备卷、理论探索卷，本丛书获得国家出版基金资助，由大连理工大学出版社出版。该书在研究团队内被称为“大谱系”，研究者们关注互相关系，但竭力避免写成中国产品的“点名簿”，具体分为“历史背景”、“经典设计”、“工艺技术”、“品牌记忆”、“系列设计”等版块详细叙述。最有趣的是其中谱系图的整理。
文献研究的第二个维度是以“设计观念”为主导的中国设计的群体共同价值认同及差异，这部分内容记载在《中国现代设计观念史》一书中，该书获上海文化发展基金资助，由上海人民美术出版社出版。其中关于《事理学》占据了完整的一节。中国设计事业正处于一个大发展的前夜，无论是设计理论界还是设计教育界都需要对过去多年的发展进行总结、反思乃至批判，《事理学》为建立具有中国特色的设计理论和设计研究方法提供了思考方法。
每一个时代的设计思考都可以还原成当时的设计思考，而且必须还原。但是中国每一阶段引进国际设计思想都是本着“立刻改造中国设计”的想法，也由于设计师自身的知识背景所决定，一般对于思想问题的“溯源”能力较差。工业设计在上世纪80年代开始被赋予了提升经济实力的责任，对日本工业设计发展的认识简单地定义为掌握了设计这一件“秘密”武器，因此对其知识体系或知识群落总会忽略其组成要素的研究，尤其是于“无用”的人文与社会知识不能花时间去研究。因此近年来偏向科学、技术的设计知识比较容易被认可，甚至被认为是一种绝对真理。
《中国现代设计观念史》一书中涉及上述“溯源”的大约有如下内容：20世纪20年代，逻辑实证主义创导科学的“同一性”，继而有发展到自然科学与社会科学的“同一性”，因此包豪斯以几何形态为要素的造型意识形成也势在必行。相同时代音乐领域“十二音作曲系列”的诞生，无调性、循规律作曲成为时代的主流，与包豪斯一样深刻的影响了现代音乐发展的走向。始于20世纪40年代哲学的符号转向同样深刻的影响到设计，本书中叙述的1993年在江南大学（无锡轻院）展开的设计语义教学实质的是这种反映，这种思想始于欧洲转道美国，由当年留学日本的老师传到中国。
历经第三次工业革命洗礼，特别是互联网时代的到来，当代设计的复杂性已经被认知，书中引用了法国哲学家埃德加·罗兰的论述来表达设计复杂性的思考。特别是关于“理论如何不沦落为技术”的观点，对于中国设计研究具有警示作用。
虽然从绝对抽象的高度来看，无论是手工技术时代的设计，还是工业大生产时代的设计，两者的内涵可以认为是高度一致的，但只要将其发展放到经济、技术、社会发展的背景中考察，工业大生产时代以后的“设计”无疑是一种舶来品，其理论也是靠学者的引进，但考察这些学者的首著，都是具有强烈的当时代的哲学思考痕迹，但随着时光的流逝，情况就不那么乐观了，我认为这个问题的症结并不完全在于各种思想的引进者，而在于他们学生辈学者的“不作为”。当后来者将前辈的理论作为终极真理的时候，他能够做的只是阐述其合理性，却不明白一个理论的建立要经历四个阶段，即“创立、补充、转换、澄清”，这四个阶段需要前赴后继去完成，而不是靠循环论证来实现的。
认真研究柳冠中教授的“事理学”理论，其中充满了德国保守主义思想特征，这种思想与自由主义、社会主义思想一道成为人类三大主流思想，不仅深刻影响了德国的技术、设计观，同时对弥补德国民族自身思想启蒙不足的缺陷，促进了经济发展，对形成“市场竞争、政府调控、保障机制””的国家发展特征产生了重大的作用;张福昌教授给我们带来的是扎根于日本精英阶层的设计思想体系，只有认真研究秉承知行合一、实践为本价值观的日本武士阶层在明治维新中发挥的作用，以及以后被废除后融入日本社会，形成其社会结构的特征以后才能理解日本的设计的思想特色，看似只有操作性的知识背后隐藏着诸多的、不同于西方社会的思想智慧。所有这一切都不能用若干个简单的词加以概括成为简单的标签，并要求中国人向他们学习。
作为我个人来讲，特别注意以“叙事”的方式表达观点，对于问题的猜想可以用叙事的方法来进行反驳、证明，从中发现新的知识点。当我们用理论的方法去研究实践的时候，微观的叙事变得十分重要，高度抽象的理论虽然能够放之四海而皆准，却也因此失去了应用的可能和魅力。汤因比在《历史研究》中考察了世界25个民族文明发展的历程，其中任何重要的结论都与其叙事紧密相关，由此改变了历史是线性发展的结论。当代各个领域的史学著作大致都呈現出这种面貌，这是因为我们没有赶上历史学宏大叙事的时代。
《设计》：面对新的发展机遇和挑战，您如何看待当代的工业设计与历史的对话？
沈榆：长期以来主、体两分的观念一直占据了优势，近代科学、设计的发展又将知识细分到很微观的领域，同时人们对技术定量分析的信赖更加助长了这种主、体两分的状态，以至于将历史也作为可以“客观认知”的对象，但设计本身与人的生活形态相关，设计史研究者不能沉浸其中的话很难有新的发现，所以“认知”设计史也是一个伪命题，只在与历史的不断对话中才能发现新的知识，才能使中国设计史的研究具有学术价值。
基于上述前提，关于中国工业设计史的研究需要对原创性的强调，对于中国工业设计的发展既不是简单地全部否定，也不是简单地重新叙述一遍，要注重新的史料的发现，从而去传递一些真相，并且将在之作为研究的长期使命。就中国设计史研究而言，新史料的发现的一个重要工作首先是将搜索目光从一些“精英设计师”转向“一般设计师”，从前者的“理论成果”转向后者的“实践成果”。其次，进行有说服力的论证的确是一门艺术，也是需要花费巨大的精力，论证中应该明确自己的“问题意识”，选取对于表述其观点的有利史料加以连接，编制成为具有谱系特征的“史料链”，对于与自己观点相佐的史料也应该加以说明，总之，要辐射到更多的学术背景，这样的话才能保证“贴标签”式的研究成果的产生。所以我一直提倡与历史的“对话”而不仅是“认知”。 《设计》：跨界是设计发展的大趋势，您如何看待工业设计的跨界？华东理工华东师范大学在教学中是否有跨界的实践？
沈榆：工业设计是一个很广义的概念，也是随着历史的发展以及文化的发展而逐渐的形成的一种概念，所以跨界是一种“文化的跨界”，而不仅是设计领域的跨界。工业设计与文化的发展是统一的，我们面对一个设计的时代，大到城市环境，小到身边的日常生活用品，从无到有都始于设计，设计的事物比比皆是。工业设计伴随着科学技术和人类的文明的不断发展，被广泛应用于社会的各个方面，已成为现代物质文明与精神文明生活之必须。首先，工业设计不但丰富了历史文化遗产，更缔造了当代社会的物质文明。工业设计是精神文明和物质文明的一座桥梁，推动了当代社会的进步与发展。广义的“设计”实际上已是整个社会文化的创造问题，正因为设计有如此大的创造力和推动力，日益成为现代社会生活不可或缺的一部分，扮演着越来越重要的角色。其次，设计作为人类通过物质形式达到精神享受的一种途径，和文化有着紧密的联系。在某种程度上说，设计也是体现文化特性的一种形式。文化对设计内容有着决定性的影响。文化（知识形态）是设计内容的直接来源，不同文化知识形态客观上限制着对设计内容的选择，正是因为各个国家历史、地理、人文文化的不同，决定了各个国家的设计风格的迥异。
华师大设计学院除了在日常教学中强调创新意识以外，通过国际间的交流与合作为学生的跨界设计创造条件，同时基于大学文、史、哲以及教育学的特色学科优势开展设计实践和研究工作，近几年学生设计在国际、国内的各类竞赛中脱颖而出，取得了比较好的成绩。新近成立的“中国近现代设计文献研究中心”是学院面向未来发展的战略布局，目的是使得我们的教学活动和设计实践更加具有“文化比较”的意识和可能，为实现设计的跨界提供更加扎实的基础。上述《工业设计中国之路》九卷丛书等是近期的一些成果，未来还将不断有新的成果面世。
《设计》：请您跟《设计》的读者分享一两件您目前正在关注的工业设计领域的事件。
沈榆：2018年10月在蛇口文化中心开幕的“设计的价值”展览是伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆（V&A）主导的成果，探讨了设计与价值两者之间的关系以及设计在日常生活中的角色。展览精选了250件来自V&A的代表性永久馆藏，作品来自31个国家，创作时序自公元900年延伸至当代，跨越了时尚、摄影、家具、戏剧以及表演等多个领域，从空间、时间和类别等多角度建立和评估价值观与设计实践的内在关联性，回溯了设计作为效能、成本或创新等广义价值的载体所经过的历程。展览内容由7大部分组成，每一个部分下辖若干关键话题讨论，另设一个视频，互相穿插介绍中英两国青年设计师的风貌。详细如下：
第一部分性能：效率、灵活性、美化人体、优化、一物多用、小巧化。第二部分解決问题：稀缺性、健康与卫生、人之所能、供应链。第三部分材料：重新发现及各种工艺。
第四部分身份：商标与品牌、脱颖而出、典故与引用、集体身份。第五部分沟通：使用说明、传达信息。
第六部分成本：便于流通的设计、正品与仿品。
第七部分奇观：艺术家的手笔、高贵的祭品、巧夺天工的手艺、戏剧感、微宿世界、财富的象征、不可能之事。
这个展览与我们国内策展人的思路大不相同，它着眼于“设计对于社会风中的推动作用，设计承载着多元流动的角色和目的”这一主线展开，没有止于每一个展品具体的介绍，也没有空洞地解释设计概念，而是兼顾了展品叙事与观众情绪互动这两个方面，深入浅出地说明了设计的价值，其中足见策展人广博的社会学知识和对于设计史的深入研究。
《设计》 沈榆
《设计》：2019年是新中国成立70周年。在这70年中，中国的设计获得了长足的发展，请您从自己的专业角度出发，谈一谈给您留下深刻印象的几个时间节点和事件。
沈榆：从历史发展的角度来看，中国的设计在不同的历史时期一直回应着社会需求，其中以下几个时间节点和事件非常值得记忆。
中国工业产品链构建阶段：1953年至1957年，国家第一个“五年计划”确定了优先发展重工业的基本战略，苏联援助中国156个项目的建设则为我国建立了比较完整的基础工业体系和国防体系。上世纪50年代中、后期及60年代初，新中国一大批决定国家命运的工业产品相继诞生，初步构成了一个互为关联的“产品链”。这些产品都是在参考资料极为稀少的情况下，凭着所有参与者的热情、胆量、智慧和无数次的失败经验创造的奇迹。中国第一台万吨水压机可以称得上是里程碑式的设计，由上海江南造船厂和上海重型机器厂于1961年制造完成，是发展航空、船舶等重型制造的关键设备，也是国家工业实力的象征。沈鸿担任主要设计，此人后来在制定中国简易照相机标准、三峡水电站技术标准方面具有独特的贡献。1958年解放牌CA10型载重货车问世，标志着中国人结束了不能造汽车的历史，上世纪60年代初中苏关系恶化，我军战术指挥车一下子失去了来源，中央军委决定以北京汽车制造厂为基地生产轻型越野车，确定型号为BJ210，作为新中国第一代吉普车，后经设计改进获得好评，1964年获全国产品一等奖。据统计，该车保有量在100万辆左右。
从轿车设计制造方面看，1959年5月长春第一汽车制造厂造出红旗牌CA72型样车，后经多次调试，确定为CA770型，是中国第一辆有正式型号的轿车。孟少农（留学美国、在福特公司实习）等工程师为车身造型设计师贾延良（中央工艺美院建筑装饰专业）定下了“产品调性”，以此协调工程与造型的关系，努力实现其造型构想。
在日用产品设计制造方面，以上海牌58-11旁轴取景相机设计投产为标志，中国的照相机生产开始朝着高质量、批量化的目标迈进。同时代的产品还有1959年3月诞生的紫金山牌2-135单镜头反光相机、1961年3月诞生的上海58-1型双镜头反光相机（以后改品牌名为海鸥）、1962年诞生的海鸥牌203相机，1966年海鸥牌DF型35mm单镜头反光相机上市;中国天津手表厂开始制造粗马手表，定名五星牌、五一牌，后更名为东风牌，产品出口到国外销售时，更换成海鸥牌。1958年4月23日，中国第一家较具批量生产能力的手表厂在上海诞生，中国第一批长三针17钻细马手表注册“上海牌”，型号为A-581型;1958年3月18日，天津无线电厂（712厂）试制成功14英时电子管电视机，被命名为“北京牌”;1958年3月11日试制成功第一台晶体管收音机。
正是因為各类装备产品先行，使得其他工业产品的设计制造取得了辉煌的业绩，通过将上海等地工业技术向各地转移、扩散，中国工业产品链在上世纪70年代初得以基本完善。那以后，中国工业制造企业不同程度地完成了一次技术设备升级改造，以适应提升产品品质的需求，同时也发现了多年来一成不变的产品与当时人民的生活要求已产生很大差距。在轻工业产品方面，以上海华生电扇厂为代表的老品牌产品率先进行了设计;在轿车设计方面，以行业研究所为骨干力量配合企业升级原产品，原上海拖拉机汽车研究所对1958年开始试制的“凤凰牌”轿车（1964年后改名为上海牌轿车，型号为SH760）进行了一次重大改良设计，并定型为SH760A型，通过重新设计的模具及建立配套企业体系，使之产量大幅上升，产品质量有了决定性的提高。
轻工业优先发展政策下的产品更新升级阶段：1979年中央对经济工作提出了“调整、改革、整顿、提高”的八字方针，从根本上促进了各类产品的更新换代，增加花式品种，淘汰滞销商品成为主流思想。轻工部率先向德国、日本派遣工业设计留学生，其所属院校、企业更是迅速行动起来，工程、美术、工艺美术各领域人员互相取长补短，以“设计实践智慧”推动了轻工业“国货”大踏步发展。此时海鸥系列照相机产品经过多轮设计已趋成熟，其4B型双镜头反光相机被誉为中国老百姓最熟悉的“全民相机”，累计生产百万余台，并成为日后中国所有同类相机的设计母本，并催生了“熊猫”、“孔雀”、“珠江”、“长城”等近10种同类产品。
1979年7月，轻工业部五金电器工业局在苏州召开了全国家用电器发展规划座谈会，此次会议被称为“家用电器发展誓师大会”。会上规划重点省市二轻系统集团所有制机械修配厂、五金厂工具厂转产洗衣机、冰箱、电风扇和电饭锅等家用电器产品。上世纪90年代是通过合资、引进技术实现高速发展的时代，国内著名企业纷纷聘请具有工业设计知识的设计师对自己的产品进行升级换代。1991年，上海金星电视机厂邀请已赴深圳创业的傅月明（中央工艺美院八里庄工业设计研究生班）设计了28英寸彩色电视机，并命名为“金星——金王子”，投产后迅速成为该厂高端品牌和拳头产品，进入国际市场并赢得了广泛的好评，成为继其老师吴祖慈后因设计优秀工业产品而被写入上海地方志的设计师。
伴随着南方地区“来料加工、来样定制、来件组装、补偿贸易”的经济方式发展，得益于广东经济体制的灵活性，其新颖、具有电子时代特征的轻工业产品更是令人目不暇接，产品的包装设计语言成熟，具有传播力，其中南方工业设计事务所以及由其分裂出来的相关设计机构的设计成果令人瞩目。
此时，中国工业设计理论也产生了巨大的变化。中国学者开始关注建立一个具有完整的工业设计思想的体系，这个体系不是定位于操作层面，而是具有观念革命性质的全新体系，这样的体系不仅能促使人们进行现实性反思，也能对设计未来的走向提供指导。上世纪90年代中期以后的十年间，中国曾经开展过一场关于工业设计观念的大讨论，表面上来看是关于“工艺美术”与“工业设计”、“图案”与“构成”的取舍之争论，其实是一次工业设计思想的更新。无论是处在话题中心的“旗手”，还是远离讨论、专注于设计实践活动的“操盘手”，都经历了一次空前的设计观念洗礼，这为中国设计理论的发展提供了新的思想养分，形成了推动现代设计发展的新动力。 新兴产业融合发展阶段：在工业化、信息化两化融合、实现绿色可持续发展方针指导下的全球集成创新、协同创新成为打造中国工业产品核心竞争力的重要途径，国产高速动车组、新红旗牌高级轿车、ARJ21支线飞机及C919、C929大客机、自主品牌新能源交通工具、数字硬件、产业机器人、无人驾驶飞机以及先进军工装备等产品无不体现着这一特征。互联网、物联网、云计算、大数据将促进其定制化生产和设计，虚拟技术、3D打印技术已经重构了制造技术体系、商业模式及设计的思想体系，其中关于服务设计、特别是设计趋势战略研究的工作已经成为十分重要的工作。
《设计》：自改革开放以来，我国的对外交流日益频繁，设计圈也不例外。您认为我们应当如何向国际舞台展示自身的设计特色和設计智慧？
沈榆：走进西方科技博物馆、设计博物馆，完整的技术、设计史梳理和展示给参观者以深刻的印象，全方位、多角度的历史叙事令人叹服，即便是企业博物馆，虽然更功利一些，但也能吸引人细细品味，所有这些博物馆展示中，产品或设计成果往往十分吸引人，但最核心的展项往往是发明、应用技术的人，即工程师、设计师等相关人物，而将设计成果及人物推上历史舞台的却是背后一大批研究精英，不断地发掘历史，整理历史，并以研究者的观点构建成历史，因而赋予了设计的文化权利，并不断传播着。所以，只是简单强调中国设计固有的形式也不能赋予当代中国设计文化的权利。在当下的国际交流活动中展示中国设计的文化属性是中国设计发展的契机，也是中国设计话语权建构的核心，其中需要设计师的努力，也需要文化学者的新的阐述。
特别需要指出的是，所谓中国设计的话语权依然从属于经济、技术，而不是凌驾其上，前者只是相对于后者具有相对的自主性，并且是以融合方式表现出来的，可以说，脱离经济、技术而论的设计的文化话语权利都应当受到质疑。正是因为如此，中国设计史的研究才具有了新的意义，通过历史研究可以建构新的知识体系和话语体系，才能够做到科学史学家萨顿所言那样：在旧人文与新技术之间建立一座沟通的桥梁，才能成为今天中国设计高速发展时代反思、批判的思想资源。
《设计》：您创建了中国工业设计博物馆，请问建馆的初衷和目的分别是什么？
沈榆：2010年，在中国工业设计协会、上海市经信委、宝山区政府、上海汽车集团的共同努力下，特别是在朱焘会长的大力推动下，中国工业设计博物馆终于落成，主要的初衷一是可以让今天的设计师能够从单独阅读国际工业设计史跨越到对国际工业设计史和中国工业设计史的双重阅读过程中。这很重要，有比较才能有新的发现。以前我们读书的时候，只读国际工业设计史，资料和文献都比较多，但是中国工业设计的历史现在都呈一种碎片的状态，大家都不知道在哪里，一谈起中国工业设计史，中国的教授们集体失语。介绍国外设计史很重要，但研究中国工业设计史也是当务之急。建这个馆的初衷之二不是为了怀旧，而是期待超越。整个工业设计发展的历史是这样，明天我们应该干什么？我们希望通过再设计，产生出新的具有更多价值的工业设计产品。三是可以完成从学术价值到产业价值的双重飞跃。研究中国的工业设计，没有实物只有文献，肯定不行。我可以很坦率地告诉大家，中国工业设计的文献少之又少，所以要研究这方面的内容，我想像钱钟书在故宫做研究员的时候那样，一定要产品、文字、影像三位一体，才能做研究。这也是我们这个馆建设的方向。目前展出的每一件产品都有相关的文献记载，包括对设计师的采访和使用者口述，还有很多影像资料，对我们来说，这是很好的研究基础，对其他研究者也是同样重要。当你摸着产品时，感受会完全不一样。这是学术方面的价值，我们也有很多专家教授在呼吁，但是在条件不太具备的情况下，这只是一个愿望，没有很好的实现的路径。
博物馆创建之初已经考虑到设计的科普教育功能，开辟了专门的设计DIY区域，专门招聘了具有小学教学经验的老师来从事科普教育讲解和活动辅导，每年约接待40000人左右。
《设计》：中国工业设计博物馆如何挑选和收集藏品？在策展方面您是如何考虑和规划的？如何同时满足设计专业教育和设计公共教育两个层次的需求？
沈榆：历史的最大意义莫过于解读现在与创造未来，中国工业设计博物馆作为国内唯一完整记录中国当代工业设计发展史、国内首家以工业设计为主题的博物馆，旨在收藏1949年以来各个时期批量生产的工业产品，展示工业设计的昨天、今天和明天，收集与之相关的文献，目前展出产品以及老设计师回忆稿件，从不同角度展示了中国工业设计的特征及发展脉络，为公众提供一个全方位认知的互动渠道，同时也为国内外工业设计师及企业搭建产品展示与交流的互动平台。博物馆的展示讷容分为四大部分：
第一部分：“中国古代的造物智慧”，展示中国传统机械的代表性经典产品，并以深入浅出的图表介绍了中国造物的巨匠之作《考工记》。
第二部分：“中国近代工业的崛起”，介绍了中国早期工业化的历程以及中国民族品牌产品设计的特色。
第三部分：“新中国的工业设计实践”，含装备产品设计、电子整机产品设计、交通工具设计、钟表设计、照相放映器材设计、轻工业产品设计几大版块，其中有镇馆之宝红旗牌770轿车、上海牌760A型轿车。还有和平牌、东方红牌、上海牌581手表、华生牌全系列产品、第一代黑白电视机、熊猫牌、红灯牌收音机，58-1型照相机等100余件珍贵藏品。同时收录展示了产品设计的轶事。
第四部分：“高速发展的中国工业设计”以“设计与市场”、“设计与品牌”、“设计与工艺”、“设计与专利”、“设计与文化”、“设计与生活”为线索，配以案例，告诉参观者工业设计的真实作用，提升民众对工业设计的认知度。
除了常设展区以外，博物馆还设有临展区，通过国际合作引进各种专题展。特别设立了体验区，主要是满足中小学生科普和家庭亲子活动的需要，引进具有小学教学经验的辅导员加入运营团队，平均每年接待科普人数4万名左右。 《设计》：中国的工业设计发展比较晚，历史也相对比较短，早期似乎一直是在向西方看齐、向西方学习，在中国工业设计史论的文献研究方面也比较薄弱，您主要作了哪些工作？有哪些体会？
沈榆：从文献研究成果来看，其研究是沿着两个维度来展开的。其一是“谱系”的维度，试图将各行业设计的现象、成果编制成谱系，从中发现影响其发现的原因，这种谱系整理费时费力，但却是发现问题的突，破口，这种研究方法显然是受到了年鉴学派研究方法的启发。所有成果记载在《工业设计中国之路》九卷丛书中，分别是：概论卷、交通工具卷、电子与信息产品卷、轻工（一）卷、轻工（二）卷、轻工（三）卷、轻工（四）卷、重工业装备卷、理论探索卷，本丛书获得国家出版基金资助，由大连理工大学出版社出版。该书在研究团队内被称为“大谱系”，研究者们关注互相关系，但竭力避免写成中国产品的“点名簿”，具体分为“历史背景”、“经典设计”、“工艺技术”、“品牌记忆”、“系列设计”等版块详细叙述。最有趣的是其中谱系图的整理。
文献研究的第二个维度是以“设计观念”为主导的中国设计的群体共同价值认同及差异，这部分内容记载在《中国现代设计观念史》一书中，该书获上海文化发展基金资助，由上海人民美术出版社出版。其中关于《事理学》占据了完整的一节。中国设计事业正处于一个大发展的前夜，无论是设计理论界还是设计教育界都需要对过去多年的发展进行总结、反思乃至批判，《事理学》为建立具有中国特色的设计理论和设计研究方法提供了思考方法。
每一个时代的设计思考都可以还原成当时的设计思考，而且必须还原。但是中国每一阶段引进国际设计思想都是本着“立刻改造中国设计”的想法，也由于设计师自身的知识背景所决定，一般对于思想问题的“溯源”能力较差。工业设计在上世纪80年代开始被赋予了提升经济实力的责任，对日本工业设计发展的认识简单地定义为掌握了设计这一件“秘密”武器，因此对其知识体系或知识群落总会忽略其组成要素的研究，尤其是于“无用”的人文与社会知识不能花时间去研究。因此近年来偏向科学、技术的设计知识比较容易被认可，甚至被认为是一种绝对真理。
《中国现代设计观念史》一书中涉及上述“溯源”的大约有如下内容：20世纪20年代，逻辑实证主义创导科学的“同一性”，继而有发展到自然科学与社会科学的“同一性”，因此包豪斯以几何形态为要素的造型意识形成也势在必行。相同时代音乐领域“十二音作曲系列”的诞生，无调性、循规律作曲成为时代的主流，与包豪斯一样深刻的影响了现代音乐发展的走向。始于20世纪40年代哲学的符号转向同样深刻的影响到设计，本书中叙述的1993年在江南大学（无锡轻院）展开的设计语义教学实质的是这种反映，这种思想始于欧洲转道美国，由当年留学日本的老师传到中国。
历经第三次工业革命洗礼，特别是互联网时代的到来，当代设计的复杂性已经被认知，书中引用了法国哲学家埃德加·罗兰的论述来表达设计复杂性的思考。特别是关于“理论如何不沦落为技术”的观点，对于中国设计研究具有警示作用。
虽然从绝对抽象的高度来看，无论是手工技术时代的设计，还是工业大生产时代的设计，两者的内涵可以认为是高度一致的，但只要将其发展放到经济、技术、社会发展的背景中考察，工业大生产时代以后的“设计”无疑是一种舶来品，其理论也是靠学者的引进，但考察这些学者的首著，都是具有强烈的当时代的哲学思考痕迹，但随着时光的流逝，情况就不那么乐观了，我认为这个问题的症结并不完全在于各种思想的引进者，而在于他们学生辈学者的“不作为”。当后来者将前辈的理论作为终极真理的时候，他能够做的只是阐述其合理性，却不明白一个理论的建立要经历四个阶段，即“创立、补充、转换、澄清”，这四个阶段需要前赴后继去完成，而不是靠循环论证来实现的。
认真研究柳冠中教授的“事理学”理论，其中充满了德国保守主义思想特征，这种思想与自由主义、社会主义思想一道成为人类三大主流思想，不仅深刻影响了德国的技术、设计观，同时对弥补德国民族自身思想启蒙不足的缺陷，促进了经济发展，对形成“市场竞争、政府调控、保障机制””的国家发展特征产生了重大的作用;张福昌教授给我们带来的是扎根于日本精英阶层的设计思想体系，只有认真研究秉承知行合一、实践为本价值观的日本武士阶层在明治维新中发挥的作用，以及以后被废除后融入日本社会，形成其社会结构的特征以后才能理解日本的设计的思想特色，看似只有操作性的知识背后隐藏着诸多的、不同于西方社会的思想智慧。所有这一切都不能用若干个简单的词加以概括成为简单的标签，并要求中国人向他们学习。
作为我个人来讲，特别注意以“叙事”的方式表达观点，对于问题的猜想可以用叙事的方法来进行反驳、证明，从中发现新的知识点。当我们用理论的方法去研究实践的时候，微观的叙事变得十分重要，高度抽象的理论虽然能够放之四海而皆准，却也因此失去了应用的可能和魅力。汤因比在《历史研究》中考察了世界25个民族文明发展的历程，其中任何重要的结论都与其叙事紧密相关，由此改变了历史是线性发展的结论。当代各个领域的史学著作大致都呈現出这种面貌，这是因为我们没有赶上历史学宏大叙事的时代。
《设计》：面对新的发展机遇和挑战，您如何看待当代的工业设计与历史的对话？
沈榆：长期以来主、体两分的观念一直占据了优势，近代科学、设计的发展又将知识细分到很微观的领域，同时人们对技术定量分析的信赖更加助长了这种主、体两分的状态，以至于将历史也作为可以“客观认知”的对象，但设计本身与人的生活形态相关，设计史研究者不能沉浸其中的话很难有新的发现，所以“认知”设计史也是一个伪命题，只在与历史的不断对话中才能发现新的知识，才能使中国设计史的研究具有学术价值。
基于上述前提，关于中国工业设计史的研究需要对原创性的强调，对于中国工业设计的发展既不是简单地全部否定，也不是简单地重新叙述一遍，要注重新的史料的发现，从而去传递一些真相，并且将在之作为研究的长期使命。就中国设计史研究而言，新史料的发现的一个重要工作首先是将搜索目光从一些“精英设计师”转向“一般设计师”，从前者的“理论成果”转向后者的“实践成果”。其次，进行有说服力的论证的确是一门艺术，也是需要花费巨大的精力，论证中应该明确自己的“问题意识”，选取对于表述其观点的有利史料加以连接，编制成为具有谱系特征的“史料链”，对于与自己观点相佐的史料也应该加以说明，总之，要辐射到更多的学术背景，这样的话才能保证“贴标签”式的研究成果的产生。所以我一直提倡与历史的“对话”而不仅是“认知”。 《设计》：跨界是设计发展的大趋势，您如何看待工业设计的跨界？华东理工华东师范大学在教学中是否有跨界的实践？
沈榆：工业设计是一个很广义的概念，也是随着历史的发展以及文化的发展而逐渐的形成的一种概念，所以跨界是一种“文化的跨界”，而不仅是设计领域的跨界。工业设计与文化的发展是统一的，我们面对一个设计的时代，大到城市环境，小到身边的日常生活用品，从无到有都始于设计，设计的事物比比皆是。工业设计伴随着科学技术和人类的文明的不断发展，被广泛应用于社会的各个方面，已成为现代物质文明与精神文明生活之必须。首先，工业设计不但丰富了历史文化遗产，更缔造了当代社会的物质文明。工业设计是精神文明和物质文明的一座桥梁，推动了当代社会的进步与发展。广义的“设计”实际上已是整个社会文化的创造问题，正因为设计有如此大的创造力和推动力，日益成为现代社会生活不可或缺的一部分，扮演着越来越重要的角色。其次，设计作为人类通过物质形式达到精神享受的一种途径，和文化有着紧密的联系。在某种程度上说，设计也是体现文化特性的一种形式。文化对设计内容有着决定性的影响。文化（知识形态）是设计内容的直接来源，不同文化知识形态客观上限制着对设计内容的选择，正是因为各个国家历史、地理、人文文化的不同，决定了各个国家的设计风格的迥异。
华师大设计学院除了在日常教学中强调创新意识以外，通过国际间的交流与合作为学生的跨界设计创造条件，同时基于大学文、史、哲以及教育学的特色学科优势开展设计实践和研究工作，近几年学生设计在国际、国内的各类竞赛中脱颖而出，取得了比较好的成绩。新近成立的“中国近现代设计文献研究中心”是学院面向未来发展的战略布局，目的是使得我们的教学活动和设计实践更加具有“文化比较”的意识和可能，为实现设计的跨界提供更加扎实的基础。上述《工业设计中国之路》九卷丛书等是近期的一些成果，未来还将不断有新的成果面世。
《设计》：请您跟《设计》的读者分享一两件您目前正在关注的工业设计领域的事件。
沈榆：2018年10月在蛇口文化中心开幕的“设计的价值”展览是伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆（V&A）主导的成果，探讨了设计与价值两者之间的关系以及设计在日常生活中的角色。展览精选了250件来自V&A的代表性永久馆藏，作品来自31个国家，创作时序自公元900年延伸至当代，跨越了时尚、摄影、家具、戏剧以及表演等多个领域，从空间、时间和类别等多角度建立和评估价值观与设计实践的内在关联性，回溯了设计作为效能、成本或创新等广义价值的载体所经过的历程。展览内容由7大部分组成，每一个部分下辖若干关键话题讨论，另设一个视频，互相穿插介绍中英两国青年设计师的风貌。详细如下：
第一部分性能：效率、灵活性、美化人体、优化、一物多用、小巧化。第二部分解決问题：稀缺性、健康与卫生、人之所能、供应链。第三部分材料：重新发现及各种工艺。
第四部分身份：商标与品牌、脱颖而出、典故与引用、集体身份。第五部分沟通：使用说明、传达信息。
第六部分成本：便于流通的设计、正品与仿品。
第七部分奇观：艺术家的手笔、高贵的祭品、巧夺天工的手艺、戏剧感、微宿世界、财富的象征、不可能之事。
这个展览与我们国内策展人的思路大不相同，它着眼于“设计对于社会风中的推动作用，设计承载着多元流动的角色和目的”这一主线展开，没有止于每一个展品具体的介绍，也没有空洞地解释设计概念，而是兼顾了展品叙事与观众情绪互动这两个方面，深入浅出地说明了设计的价值，其中足见策展人广博的社会学知识和对于设计史的深入研究。