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关键词：新安画派;传承与发展;当代艺术发展;渐江;黄宾虹;赖少其
一、历史上“新安画派”有绪传承的表现
（一）当代绘画艺术讲究传承已成定论，如何传承中国艺术却是众说纷纭。不过，在当下全面复兴传统文化的背景下，在中外文化交流比较中，当代艺术家们对中国画的民族性特征发展方向已然有了一个清晰认识，那就是既要确立中国画独特的审美精神特征，充分体现中华文明精粹，又要开阔视野，兼容并蓄，无论古今中外，无论南北，都可以包容借鉴，进而可以从中华文化振兴的战略高度审视中国画的发展趋势。其实，传承有绪是中国画优良传统之一。在中国绘画史上，画派的形成、发展、影响与传承有绪密切相关。
（二）自唐宋以降，如山水画南北宗源流清晰，传承有绪;明清以来，一些地域性画派更是传承有绪，如浙派、吴门画派、新安画派、江西画派、华亭派、姑孰派、娄东派、金陵画派等莫不如此。正是有绪传承，才使得中国画发展纷繁而不乱。那么，从哪些方面认知、审视中国画的有绪传承呢？大致可以从下面几点来研究。一是看笔墨技艺传承有哪些共同特征;二是看艺术品格传承有哪些相通之处;三是看学养积累传承有哪些相同之处;四是看师古人之迹与师古人之心有哪些相似之处;五是看在如何师造化方面有哪些相通之处;六是看地域文化的影响，一种地域文化因子如何成为“遗传基因”，形成了一个地域画派的艺术风格。[1]
（三）从以上观念理解，新安画派是传承有绪的范例，也是守正出新的典型。“新安四家”（弘仁、汪之瑞、孙逸、查士标）传承并拓展了“元四家”（黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒）;新安画派中坚程邃、戴本孝、梅清、石涛，弘仁的四大弟子（江注、吴定之、祝昌、姚宋），以及程正揆、雪庄、郑旼、吴山涛等也同样进行了传承、拓展，蔚为大观。而渐江、汪采白、黄宾虹、赖少其的有绪传承与守正出新极富代表性，值得特别关注和深入探究。弘仁独宗倪、黄，对“元四家”的传承脉络清晰：他初学元人，继承北宋，始学倪、黄，再追董、巨，以元人气韵润北宋风骨，写新安山水，终成家立派，开时代新风。其有绪传承的重要特征是“取法乎上，借古开今”的自觉选择，是“学人”的自律与“画痴”“墨痴”的情怀，也是眼界宏阔、洞见深邃的吸收、综合和创新。黄宾虹有绪传承的路径清楚，他初学新安诸家，主要是渐江，上溯元代诸家，再追北宋诸家，与弘仁追寻路径相似。其有绪传承的特点就是自觉借古开今以匡正时弊，师古人兼师造化，以宋元气韵写新安山水胜境，终生修养学问、人格，笔墨精进，精研新法，终创“五笔七墨法”，成为后人难以企及的里程碑。
二、弘仁“独宗倪黄”及对“元四家”的有绪传承
弘仁的有绪传承本身包含着守正出新，他以元人上溯北宋，从倪黄直追董、巨，旨在以董、巨之艺术风骨、笔墨气韵来写新安山水，抒胸中逸气。北宋董、巨的真山真水启示了僧人弘仁，也成就了艺术弘仁。这使得弘仁已经不受元人笔墨限制，越出了元文人画程式的窠臼，独辟一片新天地，以董、巨笔墨，倪、黄精神，北宋格物，元人氣韵“真写新安山水，写真新安山水”。这是他在作品境界上博采众长、守正出新、不同流俗而成为卓然大家的关键。弘仁的有绪传承是“学人”“借古开今”的传承，是“画痴”自觉选择的传承，是“师古人与师造化”相统一的传承。这种传承本身包前孕后，可以说是中国画创新发展的“内部突破”。这种有绪传承和内部突破给后人黄宾虹、赖少其以巨大影响与启迪。
三、黄宾虹匡正时弊，借古开今
黄宾虹的有绪传承更加自觉：包含着借古开今、匡正时弊的良苦用心，黄宾虹是一个眼界宏阔、取法甚高、目标远大、不同流俗的艺术大家。他对自明清以来的泥古不化、民国以来的虚无主义均持批判态度。他的有绪传承旨在匡正时弊、借古开今。他在“白宾虹”中后期不仅传习新安诸家，而且临习元季四大家中重笔浓墨一路，旨在改变明清以来山水画能淡墨不敢浓墨的画风和画法。他在“白黑宾虹”过渡期，继续学习新安画派前辈，但是重点已经转向学习元四家，同时关注北宋诸家，目的是在解决笔墨问题的基础上解决虚实、气韵、意境诸问题，以改变从“经营位置”“构图”“布白”入手解决虚实问题的流行习气。他在“黑宾虹”时期，虽然继续学习新安诸家、元代大家，但是重点在直追宋人，传习南宋画，旁涉北宋画。他非常自觉地“拟宋人笔墨写新安山水”，将“师古人”与“师造化”有机结合，由此完成了“阴面山之变”，以扭转董其昌、“四王”流风余韵影响下画坛眼界狭窄、不师造化专事摹古、不究画理无力独创的不良风气。如他数次在自画题跋中强调“北宋人画迹如夜行山，昏暗中层层深厚”，又云“画欲暗不欲明，以为浮薄者诫”。他在《画学篇》中针砭时弊，指出：“马远夏圭只边角，吴伟技参野禅狐。娄东海虞入柔靡，扬州八怪多粗疏。邪甜俗赖昭炯戒，轻薄促弱宜芟除。”[2]
四、赖少其“入”于传统，“以形媚道”
（一）赖少其对新安画派的传承与发展做出了杰出贡献，其绘画艺术带给我们另一方面文化有绪传承的启示：高度重视传统对现代的作用，纵观他的艺术一生，启蒙于黄宾虹，发端于版画“新徽派”的创立，成名于“新黄山画派”的艺术实践，升华于“丙寅变法”，大成于80岁以后。赖少其和新安画派的渊源起始于新中国成立初期，即他在上海筹建中国画院的时候。傅抱石、吴湖帆、唐云等一批知名画家向他推荐与展示了历代绘画名作，其中就有渐江、程邃等新安画派名家所画的神奇壮美的黄山图。而黄宾虹更以他笔下深厚的黄山作品震撼了赖少其。从此“安徽黄山”就像磁铁一样深深吸引住来自广东的赖少其。到安徽工作后，赖少其开始自觉地在黄宾虹的启发与指导下，系统地研究了新安画派诸家作品。对弘仁、程邃、戴本孝等名家的作品进行了反复临摹，其中对程邃尤为钟爱，对其“干笔渴墨”佩服得五体投地。他说“恨晚生三百年，不能拜其为师”[3]7。他当时在安徽省文化宣传部门担任领导，工作之余，他几乎临遍了博物馆内的程邃作品，由此逐步建立了他以程邃、戴本孝、黄宾虹三家为传承的新安画派体系。赖少其的“新黄山新安画派”体系得益于他对新安画派的“入”与“出”。“入”是入于传统，以“古人为师”。他说，学习传统不能停留在一般理解上，也不能口头上说，而是下苦功夫临摹，因为“兵无武器难称雄，不学传统空唐突”。他又说“古人之法多失传，安可不吃乳汁不认娘”[3]11。所以他把入于传统视为“固有的基础”和“根本的方法”。把师古人视为一种内修，目的是建立自我的新安画派体系。赖少其研究新安画派传统非常讲求策略，他研究明清是着眼于明清艺术家如何游心于意趣性情。笔墨的情趣和意趣密切相关，故而他的中国画作品具有用笔的自然灵动，用墨的干、焦、浓、淡，意境的厚、拙、沉、雄等审美精神。他研究宋人，主要着眼于宋画如何“以形媚道”，即宋人如何超越自然物象的约束，做到“思接千载，视通万里”（刘勰《文心雕龙》），以及“笼天地于形内，挫万物于笔端”（陆机《文赋》），构建成宏大深远的山水空间结构;以及如何营造一种齐物顺性的氛围，在画面生成博大的气象、深邃的意境和勃勃生机。赖少其研究宋人的成果是“得山之骨”和“得山之势”。他在《点滴体会》手稿中写道：“在布局方面我学习黄宾虹，远学荆、关、董、巨，因此，在取景时常常是寻找上述画师所经常采取的一山一水。”他曾长久地研究新安诸家，但在布局置景上只采取了弘仁及宋人之法画黄山之骨和黄山之势。所以，赖少其画黄山多画大幅，重在造磅礴、拙厚、苍茫之气，形成了厚重、朴拙、遒劲、苍茫、雄浑的风格，被称为“赖氏黄山”。
（二）赖少其“出”于传统，以自然为师。赖少其给当代中国山水画坛发展的另一个启示是把“入”于新安传统视为手段，把“出”于传统视为目的，既要“入”得深厚，又能“出”得智慧。赖少其“出”于传统是确立“以天地为师，以黄山为师，以黄山为友”的创作途径，探索与实践的目的是“传统我用”。赖少其的中国画之途，“入”是前提，“出”是目的。他若不“入”于传统，则新安画派尤以程邃、戴本孝、黄宾虹三家为基础的中国画体系无以建立;他若不“出”于传统，以黄山为师，数上黄山做深入观察，就不能发现黄山的美和特征，见山则只见山形，并不识山，既不识山之真面貌，画面就只是物象的堆垒，[3]11就无“赖氏黄山”一说了。
赖少其是20世纪中国画坛罕见的、极具有全面修养的艺术家。他在诗文、版画、书法、山水画、篆刻任何一个方面的成就都可以载入当代艺术史册。他更以其铮铮铁骨的品格，以“入”与“出”的传统的文化谋略，以“丙寅变法”“师我心，写我法”的艺术探索和生命“虚与气合”超然于一切的生命境界，在20世纪中国美术史中书写了自己的浓重篇章。赖少其的艺术精神、艺术思想、艺术实践等诸多方面，在21世纪中国画坛做出了具有重要启示意义的贡献。
五、结语
继黄宾虹、赖少其之后，当今中国山水画坛一批又一批山水画家有意或无意地、有形或无形地都在与新安画派产生联系。但是，也应该看到，在传承新安画派时，光从技法和形式表现出来的变化是远远不足以发展新安画派的。重要的是应该在思想感情和文化内涵上加以充实。更确切地说，中国古代诗词歌赋，以及中国文化的儒、释、道思想，构成了中国画的高超艺术表现形式和审美精神。因此，新安画派的传承和发展，以至中国山水画艺术的发展，乃是每一个文化人、每一个画家的责任和担当。作为当代山水画家，我们怎样用手中的画笔来表现民族文化复兴背景下的壮丽山河，如何用手中画笔来抒发时代和民族的情感，毫无疑问，这些是我们需要面对的时代新课题。
一、历史上“新安画派”有绪传承的表现
（一）当代绘画艺术讲究传承已成定论，如何传承中国艺术却是众说纷纭。不过，在当下全面复兴传统文化的背景下，在中外文化交流比较中，当代艺术家们对中国画的民族性特征发展方向已然有了一个清晰认识，那就是既要确立中国画独特的审美精神特征，充分体现中华文明精粹，又要开阔视野，兼容并蓄，无论古今中外，无论南北，都可以包容借鉴，进而可以从中华文化振兴的战略高度审视中国画的发展趋势。其实，传承有绪是中国画优良传统之一。在中国绘画史上，画派的形成、发展、影响与传承有绪密切相关。
（二）自唐宋以降，如山水画南北宗源流清晰，传承有绪;明清以来，一些地域性画派更是传承有绪，如浙派、吴门画派、新安画派、江西画派、华亭派、姑孰派、娄东派、金陵画派等莫不如此。正是有绪传承，才使得中国画发展纷繁而不乱。那么，从哪些方面认知、审视中国画的有绪传承呢？大致可以从下面几点来研究。一是看笔墨技艺传承有哪些共同特征;二是看艺术品格传承有哪些相通之处;三是看学养积累传承有哪些相同之处;四是看师古人之迹与师古人之心有哪些相似之处;五是看在如何师造化方面有哪些相通之处;六是看地域文化的影响，一种地域文化因子如何成为“遗传基因”，形成了一个地域画派的艺术风格。[1]
（三）从以上观念理解，新安画派是传承有绪的范例，也是守正出新的典型。“新安四家”（弘仁、汪之瑞、孙逸、查士标）传承并拓展了“元四家”（黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒）;新安画派中坚程邃、戴本孝、梅清、石涛，弘仁的四大弟子（江注、吴定之、祝昌、姚宋），以及程正揆、雪庄、郑旼、吴山涛等也同样进行了传承、拓展，蔚为大观。而渐江、汪采白、黄宾虹、赖少其的有绪传承与守正出新极富代表性，值得特别关注和深入探究。弘仁独宗倪、黄，对“元四家”的传承脉络清晰：他初学元人，继承北宋，始学倪、黄，再追董、巨，以元人气韵润北宋风骨，写新安山水，终成家立派，开时代新风。其有绪传承的重要特征是“取法乎上，借古开今”的自觉选择，是“学人”的自律与“画痴”“墨痴”的情怀，也是眼界宏阔、洞见深邃的吸收、综合和创新。黄宾虹有绪传承的路径清楚，他初学新安诸家，主要是渐江，上溯元代诸家，再追北宋诸家，与弘仁追寻路径相似。其有绪传承的特点就是自觉借古开今以匡正时弊，师古人兼师造化，以宋元气韵写新安山水胜境，终生修养学问、人格，笔墨精进，精研新法，终创“五笔七墨法”，成为后人难以企及的里程碑。
二、弘仁“独宗倪黄”及对“元四家”的有绪传承
弘仁的有绪传承本身包含着守正出新，他以元人上溯北宋，从倪黄直追董、巨，旨在以董、巨之艺术风骨、笔墨气韵来写新安山水，抒胸中逸气。北宋董、巨的真山真水启示了僧人弘仁，也成就了艺术弘仁。这使得弘仁已经不受元人笔墨限制，越出了元文人画程式的窠臼，独辟一片新天地，以董、巨笔墨，倪、黄精神，北宋格物，元人氣韵“真写新安山水，写真新安山水”。这是他在作品境界上博采众长、守正出新、不同流俗而成为卓然大家的关键。弘仁的有绪传承是“学人”“借古开今”的传承，是“画痴”自觉选择的传承，是“师古人与师造化”相统一的传承。这种传承本身包前孕后，可以说是中国画创新发展的“内部突破”。这种有绪传承和内部突破给后人黄宾虹、赖少其以巨大影响与启迪。
三、黄宾虹匡正时弊，借古开今
黄宾虹的有绪传承更加自觉：包含着借古开今、匡正时弊的良苦用心，黄宾虹是一个眼界宏阔、取法甚高、目标远大、不同流俗的艺术大家。他对自明清以来的泥古不化、民国以来的虚无主义均持批判态度。他的有绪传承旨在匡正时弊、借古开今。他在“白宾虹”中后期不仅传习新安诸家，而且临习元季四大家中重笔浓墨一路，旨在改变明清以来山水画能淡墨不敢浓墨的画风和画法。他在“白黑宾虹”过渡期，继续学习新安画派前辈，但是重点已经转向学习元四家，同时关注北宋诸家，目的是在解决笔墨问题的基础上解决虚实、气韵、意境诸问题，以改变从“经营位置”“构图”“布白”入手解决虚实问题的流行习气。他在“黑宾虹”时期，虽然继续学习新安诸家、元代大家，但是重点在直追宋人，传习南宋画，旁涉北宋画。他非常自觉地“拟宋人笔墨写新安山水”，将“师古人”与“师造化”有机结合，由此完成了“阴面山之变”，以扭转董其昌、“四王”流风余韵影响下画坛眼界狭窄、不师造化专事摹古、不究画理无力独创的不良风气。如他数次在自画题跋中强调“北宋人画迹如夜行山，昏暗中层层深厚”，又云“画欲暗不欲明，以为浮薄者诫”。他在《画学篇》中针砭时弊，指出：“马远夏圭只边角，吴伟技参野禅狐。娄东海虞入柔靡，扬州八怪多粗疏。邪甜俗赖昭炯戒，轻薄促弱宜芟除。”[2]
四、赖少其“入”于传统，“以形媚道”
（一）赖少其对新安画派的传承与发展做出了杰出贡献，其绘画艺术带给我们另一方面文化有绪传承的启示：高度重视传统对现代的作用，纵观他的艺术一生，启蒙于黄宾虹，发端于版画“新徽派”的创立，成名于“新黄山画派”的艺术实践，升华于“丙寅变法”，大成于80岁以后。赖少其和新安画派的渊源起始于新中国成立初期，即他在上海筹建中国画院的时候。傅抱石、吴湖帆、唐云等一批知名画家向他推荐与展示了历代绘画名作，其中就有渐江、程邃等新安画派名家所画的神奇壮美的黄山图。而黄宾虹更以他笔下深厚的黄山作品震撼了赖少其。从此“安徽黄山”就像磁铁一样深深吸引住来自广东的赖少其。到安徽工作后，赖少其开始自觉地在黄宾虹的启发与指导下，系统地研究了新安画派诸家作品。对弘仁、程邃、戴本孝等名家的作品进行了反复临摹，其中对程邃尤为钟爱，对其“干笔渴墨”佩服得五体投地。他说“恨晚生三百年，不能拜其为师”[3]7。他当时在安徽省文化宣传部门担任领导，工作之余，他几乎临遍了博物馆内的程邃作品，由此逐步建立了他以程邃、戴本孝、黄宾虹三家为传承的新安画派体系。赖少其的“新黄山新安画派”体系得益于他对新安画派的“入”与“出”。“入”是入于传统，以“古人为师”。他说，学习传统不能停留在一般理解上，也不能口头上说，而是下苦功夫临摹，因为“兵无武器难称雄，不学传统空唐突”。他又说“古人之法多失传，安可不吃乳汁不认娘”[3]11。所以他把入于传统视为“固有的基础”和“根本的方法”。把师古人视为一种内修，目的是建立自我的新安画派体系。赖少其研究新安画派传统非常讲求策略，他研究明清是着眼于明清艺术家如何游心于意趣性情。笔墨的情趣和意趣密切相关，故而他的中国画作品具有用笔的自然灵动，用墨的干、焦、浓、淡，意境的厚、拙、沉、雄等审美精神。他研究宋人，主要着眼于宋画如何“以形媚道”，即宋人如何超越自然物象的约束，做到“思接千载，视通万里”（刘勰《文心雕龙》），以及“笼天地于形内，挫万物于笔端”（陆机《文赋》），构建成宏大深远的山水空间结构;以及如何营造一种齐物顺性的氛围，在画面生成博大的气象、深邃的意境和勃勃生机。赖少其研究宋人的成果是“得山之骨”和“得山之势”。他在《点滴体会》手稿中写道：“在布局方面我学习黄宾虹，远学荆、关、董、巨，因此，在取景时常常是寻找上述画师所经常采取的一山一水。”他曾长久地研究新安诸家，但在布局置景上只采取了弘仁及宋人之法画黄山之骨和黄山之势。所以，赖少其画黄山多画大幅，重在造磅礴、拙厚、苍茫之气，形成了厚重、朴拙、遒劲、苍茫、雄浑的风格，被称为“赖氏黄山”。
（二）赖少其“出”于传统，以自然为师。赖少其给当代中国山水画坛发展的另一个启示是把“入”于新安传统视为手段，把“出”于传统视为目的，既要“入”得深厚，又能“出”得智慧。赖少其“出”于传统是确立“以天地为师，以黄山为师，以黄山为友”的创作途径，探索与实践的目的是“传统我用”。赖少其的中国画之途，“入”是前提，“出”是目的。他若不“入”于传统，则新安画派尤以程邃、戴本孝、黄宾虹三家为基础的中国画体系无以建立;他若不“出”于传统，以黄山为师，数上黄山做深入观察，就不能发现黄山的美和特征，见山则只见山形，并不识山，既不识山之真面貌，画面就只是物象的堆垒，[3]11就无“赖氏黄山”一说了。
赖少其是20世纪中国画坛罕见的、极具有全面修养的艺术家。他在诗文、版画、书法、山水画、篆刻任何一个方面的成就都可以载入当代艺术史册。他更以其铮铮铁骨的品格，以“入”与“出”的传统的文化谋略，以“丙寅变法”“师我心，写我法”的艺术探索和生命“虚与气合”超然于一切的生命境界，在20世纪中国美术史中书写了自己的浓重篇章。赖少其的艺术精神、艺术思想、艺术实践等诸多方面，在21世纪中国画坛做出了具有重要启示意义的贡献。
五、结语
继黄宾虹、赖少其之后，当今中国山水画坛一批又一批山水画家有意或无意地、有形或无形地都在与新安画派产生联系。但是，也应该看到，在传承新安画派时，光从技法和形式表现出来的变化是远远不足以发展新安画派的。重要的是应该在思想感情和文化内涵上加以充实。更确切地说，中国古代诗词歌赋，以及中国文化的儒、释、道思想，构成了中国画的高超艺术表现形式和审美精神。因此，新安画派的传承和发展，以至中国山水画艺术的发展，乃是每一个文化人、每一个画家的责任和担当。作为当代山水画家，我们怎样用手中的画笔来表现民族文化复兴背景下的壮丽山河，如何用手中画笔来抒发时代和民族的情感，毫无疑问，这些是我们需要面对的时代新课题。