《夕子的近道》于二○○七年五月获得日本首届大江健三郎文学奖。
　　对于大多数中国读者而言,大江健三郎是一个耳熟能详的名字,但以其名字命名的大江健三郎文学奖却是一个陌生的奖项,远不如芥川奖和直木奖那么闻名遐迩。日本三大出版社之一的讲谈社为纪念该社创立一百周年和大江健三郎作家生活五十周年,于二○○五年十月宣布设立该奖,旨在复活现代社会日渐式微的“文学语言”,以期在给日本文学带来崭新可能性的同时,也给世界文学掀起一股日本浪潮。这个直到二○○七年才颁发首届获奖作品的文学奖,从一开始就表现出特立独行的“另类性质”。尽管日本的文学奖名目繁多,但大江健三郎文学奖却是唯一以健在作家的名字冠名的文学奖项,且该奖仅有一名评委,即今年已七十三岁高龄的大江健三郎本人,可以说是一个能够充分体现大江文学理念和文学趣旨的奖项,浸润着浓厚的大江色彩。他表示,现今社会对于纯文学的追求是越来越少了,人们更愿意去读那些快餐文学。与之相反,文学奖奖金的数额则越来越高。作为一个得过诺贝尔文学奖的老人,他希望能将日本优秀的“文学语言”推向全世界。因此,该奖的最大特色便是“零奖金”,而获奖作品将被翻译成英文(或法文、德文),在国外出版发行。
　　据说大江健三郎仔细阅读了从二○○六年一月一日到十二月三十一日在日本出版的约一百二十多部年轻作家的作品,以期遴选出能够充分体现该文学奖宗旨的首部获奖佳作。大江说,他之所以欣然接受这个奖项的评选工作,是因为深感在眼下这个被手机和网络等信息技术所支配的社会当中,文学的语言已变得越来越“消瘦”,他期待着充满活力的文学语言能够在“知性的共通广场”上重新揭竿而起。经过几个月的精心阅读,大江最终遴选出了长有的《夕子的近道》作为首届大江健三郎文学奖的获奖作品。
　　获奖作家长有其实并非文坛新人。他毕业于日本东洋大学国文科,二○○一年还在一家古董店里打工的他就以小说《边车之犬》一举摘得“文学界新人奖”。二○○二年,二十九岁的他又以《母亲开快车》(另译为《急速的母亲》)荣膺代表日本纯文学最高荣誉的芥川奖。在听到自己获得大江健三郎文学奖的喜讯后,长有颇感意外:大江先生的书我还一本都没有读过,难道自己真的会获得大江健三郎奖?随即他又笑着自嘲道:或许日本文坛需要像我这样的新鲜血液吧。
　　其实,对于大江健三郎的这一选择感到吃惊的,并不仅限于长有。不少人都认为,既然设立大江健三郎文学奖的宗旨是要向国外广泛译介日本文学,那么,大江健三郎或许会选择那些被认为具有世界文学色彩的小说,亦即“并非日本式小说的小说”吧。换句话来说,就是那种具有实验性质的、旨在“破坏传统小说形式”的小说。我们知道,大江健三郎将当代日本文学分为三个流向,“一个是学习‘世界文学’的他本人和大冈升平、安部公房等作家所建立的系谱;一个是第二次世界大战后,被欧美驻军的日本研究发现的‘日本文学’,如谷崎润一郎、川端康成、三岛由纪夫的系谱;再一个就是在已经全球化了的亚文化基础上发展而来的以村上春树和吉本芭娜娜为代表的文学系谱”(刘研:《中间地点论——村上春树的多元文化身份初探》,《外国文学评论》二○○八年第二期,64页)。作为日本“世界文学”的代表性人物,大江健三郎一直非常重视小说的“普遍性”问题,并且是一个在小说应该获得“普遍性”上具有高度自觉的作家。而且,既然该奖的获奖作品将被翻译成英文(或法文、德文)在国外出版发行,那么,所遴选的作品就应该是大江健三郎所认为的那种可以向海外推广的、具有普遍性的小说。关于小说的普遍性,大江健三郎曾这样说道:
　　我也在思考着普遍性的语言。这一年来我常常说到这一点,那就是我首先是用母国的语言,也可以叫做“mother tongue”吧,即用从母亲那里学到的语言来写作的。这些由我写成的东西,如果由真正能够理解日语的研究者来进行翻译,那么,就会在世界上的每个地方作为该国的语言和文学得到人们的理解——这就是我的目标。而且,我认为,就可以把这个叫做普遍性的语言。(大江健三郎·河合隼雄·谷川俊太郎:《日本语と日本人の心》,岩波现代文库,122页)
　　在题为“日语与日本人的心灵”的对谈中,大江健三郎与诗人谷川俊太郎、心理学家河合隼雄就日语和用日语写成的文学作品进行了热烈的讨论。大江健三郎指出,在日本的近代小说中存在着在海外无法翻译的(非常暧昧的)部分,而这些部分只好在翻译中被忍痛割爱。他还带着揶揄的口吻举到了川端康成的例子。对此,谷川俊太郎表示了怀疑,认为,当某种固有的东西从该语言的文学中消失时,其固有的文化本身也就会随之消失。大江健三郎随即回应道,只有使用普遍性的话语(即不暧昧的话语)来进行表达,其固有的文化本身才能够传播到整个世界上。
　　从大江健三郎上述关于小说普遍性的发言中,我们很容易得出这样一个印象,即大江健三郎与其选择那种利用日语的暧昧性来强化美学效果的“日本式小说”,毋宁说会选择另一种类型的小说,即“非日本式小说”。比如,像村上春树、吉本芭娜娜,甚至多和田叶子、桐野夏生式的小说。但是,只要浏览一下长有的《夕子的近道》就会发现,这部受到大江青睐的作品,与其说是“非日本式小说”,毋宁说是非常“日本式的小说”,或者说堪称“日本式小说”的典范。这一点让不少人备感意外。不过,要对所谓“日本式的小说”究竟是怎样一种小说进行准确的定义,似乎是极为困难的。如果从小说描写的内容来看,或许可以这样来勉强进行定义:即故事中的“个体”是一种稀薄的存在,故事只有在“伙伴”们之间的纠葛中才会呈现出一种发展性。而在西欧的小说概念中,一般认为,要让某个故事得以成立和发展,构成故事中心的主人公作为一个坚实的“个体”,必须在“世界”中运动,哪怕这种运动是非自愿的,抑或悄无声息的。但在日本式的小说中,“个体”几乎是静止不动的,只是在由“伙伴”们所构成的狭窄世界里相互纠结、相互依存。而这种与“伙伴”之间相互纠结、相互倚靠的状态就构成了故事本身。如果从文化论的角度来看,或许这是和日本人的“间人主义”和强调集团主义的社会结构等一脉相承的东西。所谓的“间人主义”是什么呢?木村敏指出,与西方人的自我是不变的、具有同一性的自我形成了一种对照,“日本人不是在自身内部持有自己的存在根据……在日语中,还有在日本式的看法和想法中,自己是谁,对方又是谁,是由自己与对方的人际关系来决定的。一个人作为个人获得身份同一性的前提首先是人际关系,即是说,存在着人与人之间这一事实”(木村敏:《人と人の间——精神病理学的日本论》,弘文堂,昭和四十七年,142页)。换言之,与西方个人主义强调作为自立性主体的自我截然不同,日本的“间人主义”强调的乃是“人与人之间”这样一种相互关联性。日本人把关联性视为自己的本质,认为只有在自己与他人的融合状态中,人才可以得以成立。所以,日本社会存在着一种根深蒂固的构图,即只有在假想的同质性中间,人们才会相互倚靠,相互纠结,从而像蠕虫一样蠕动着,来缓缓推动社会。而日本社会这种根深蒂固的构图无疑极大地影响了日本式小说的内容、结构和描写手法,以至于日本式小说所描写的大都是“自我”周边极度真实的各类体验,惯于在简素的笔致中捕捉日常生活的心理荫翳。
　　由此看来,《夕子的近道》确实是一部典型的“日本式小说”。这部小说由七个独立成篇而又相互关联的短篇组合而成,以寄宿在西洋古董店——弗拉可可屋二楼上的“我”为主人公,从“我”的视角出发,描写了以弗拉可可屋为轴心的周边人物,并必定会讲述这些人物或事件给“我”内心所带来的荫翳或感动。在这些故事中延展着恍如日常业已停滞不动、没有什么重大变化的日子,其中没有发生什么能够称之为事件的事件,也没有什么太过戏剧性的秘密,但在阅读的过程中,弗拉可可屋的世界却在读者的内心中蔓延开来。主人公是一个不知来自哪里,也不知为何会驻留于此,以后又将去往何方的人,与周围的人一直保持着一种绝妙的距离感。从某种意义上说,乃是一种浮游于世间之外的存在,一种稀薄的个体。但正是在与周围人之间的淡淡交往中,时光缓慢而悄然地流逝,而他们之间也开始萌生了一种松散的“伙伴”意识,构建起了一个像是温暖的子宫般狭窄而安全的空间。这种并不浓烈但却沁人心脾的、甚至依旧散发着孤独感的温暖构成了这部小说最大的魅力。在这个不乏假想的同质性的世界里,正是主人公和周边人物的淡淡交往构成了故事本身。主人公就像一个摄像师一般,细致而温和地捕捉着周围的人与其他的东西,以及人物或风景相接触给“我”所带来的身心变化。他总是在自己与观察对象之间保持着一个绝妙的距离,并把这种貌似纯客观的描写与自己内心的动态紧密相连,从而将自己内在的变化和情绪的萌动进行了景物写生式的描写,而不是通过观念的独白来达成这一目的,因而显示出了与日本传统的小说形式——“心境小说”非常近似的性质。心境小说作为日本近代小说一种特有的形式,与其说着眼于故事情节的营造,不如说更注重通过描写日常生活中所观察到的东西来表现作者自己的心境及其变化,其松散的结构和写生式的描写更接近于散文或随笔。显然,不管是从小说的内容,还是从描写手法上看,《夕子的近道》都堪称处在日本传统小说延长线上的日本式小说。