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摘要：《八佰》作为一部战争片，与同类型的影片相比，在文本语言表达与社会文化功能上进行了积极的探索，主要体现在间接式的战争场面、散点式的人物群像、作者化的影像印记、魔幻感的历史真实四个方面。本文将从上述四个方面分析该电影的反类型化创作特征。
关键词：《八佰》;反类型化;战争叙事
中图分类号：J90文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2021）10-0077-03
电影《八佰》取材于1937年淞沪会战末期，讲述了史称“八百壮士”（实际只有400余人）的中国国民革命军第三战区88师524团1营奉命坚守四行仓库、阻击日军的故事。这是一部几乎没有悬念的电影，因为故事的结局早已写入教科书。那么，讲述故事的方式就显得尤为重要。对于《八佰》来说，素材的组织和编排，并不是为了讲一个动听的故事，而是如何选择一个“动听”的方式反映历史事件的当下价值。导演管虎在采访中说，《八佰》是一部反抗类型叙事的战争电影，是与类型的搏斗。
一、间接式的战争场面
战争片作为一种类型电影，战争场面一定是采用万能视角并进行图谱式地宏观呈现。但《八佰》作为战争片，打破了观众对于战争原有的心理期待与想象，战争场面更多地采用了主观视点呈现，而且选取的是普通老百姓和普通士兵的视点。影片中，日军与四行仓库战士第一次对抗的画面首先出现在租界区教授的望远镜里，然后观众看到的是仓库里杂兵怯战的各种反应。等日军进入仓库，仓库大门立刻关闭，枪声大作。镜头视点又回到租界，继而是仓库杂兵恐惧扭曲的脸。直到激战结束，观众也没能看到正面战场是如何进行的，而是从端午的视角看到仓库里遍地横尸的日本兵。就在端午被眼前的场景吓到抽搐战栗的时候，日本人又向仓库内部投掷毒气弹，此时，镜头再次侧重展现了仓库杂兵和对岸租界老百姓的慌乱与求生本能，描绘出一幅乱世众生相的画卷。在日军水下偷袭那场戏中，电影一面展示了壮士们与敌军肉搏的惨烈情形，一面依旧刻画了老铁等杂兵的畏战行为。同样的表现手法也用在了陈树生壮烈殉国的那场戏中，前半段是四行仓库壮士们惊心动魄的顽强抵抗，后半段画面则悄然落在租界内观战的老百姓身上，他们的观战反应也明显发生了变化，由起初的事不关已变为忍泪含悲。正是沿着普通人的视点呈现战争场面，《八佰》才能够将叙事的重心放在战争中小人物的心路历程上。该影片的导演管虎在采访中说，《八佰》关注的不是战役，而是战役中的人。
在中国战争影片中，主角人物的“牺牲”往往是重要的情节桥段，死亡场面的设计被赋予很强的仪式感。但在《八佰》里几乎没有男女主角，镜头主要对准的是普通士兵，在设计普通士兵的“牺牲”情境时，电影没有进行铺垫和渲染，呈现的是一种未经预料的突然降临的死亡。机枪连连长在战争一开始就被炮弹击中;前来报名参军的学生阿邱，在慌乱中，直接被炮弹击碎腰部;面对奄奄一息的战士，老铁上前想堵住防护缺口，却被子弹打穿了脸，打瘸了腿;老算盘看到老铁受伤后，为了拉回老铁，手指被打掉了一根;小七月看到窗外的白马还活着，正朝小湖北笑时，忽然间就被子弹射碎的玻璃击中脖子。有的战士在抢救伤员的过程中中弹而亡，有的战士在汇报敌情的时候不幸中弹，甚至有的是溺水而死。《八佰》将战争环境中人若蝼蚁、命如尘埃的残酷事实，进行了最大程度地还原。
二、散点式的人物群像
《八佰》大胆突破了塑造定型化人物的传统模式，塑造了一个个真实生动的个体，这些个体犹如蜉蝣。但蜉蝣虽小，一朝闻道，可化英雄。影片当中最先进入观众视线的是赶去支援上海的湖北保安团，老葫芦、端午、小湖北叔侄三人就在其中。进入上海后，三人躲躲藏藏，被收入团长谢晋元率领的部队中，以逃兵的身份修筑四行仓库外围工事。然而，老葫芦却趁机只身一人逃往租界，抛下端午和小湖北，使其二人在四行仓库里见证并亲历了与日军的搏斗。端午这个人物在影片中发挥着非常重要的作用，首先他是四行仓库的观照者，影片多次通过端午的视线，向观众展示了仓库内的激烈战斗，这样的视角更容易接近观众的的心理距离，从一个普通人的角度向观众展示了战争的残酷与人在极端环境下求生与恐惧的本能;其次，端午的形象塑造清晰地呈现出一个普通农民逐渐成长为军人的过程。在影片当中，端午脱胎换骨式的蜕变是清晰完整的。当他亲眼目睹老葫芦被日本人凌迟处死时，内心的恐惧已达到极限。他像老葫芦一样放弃了小湖北，独自逃跑，在下水道里躲过了从水路偷袭的日军，本可以游过对岸成功逃脱，但在最关键的时刻喊话给小湖北让他快逃。这一举动，将日军越界偷袭的消息不仅传给了身后的四行仓库，也传给了租界。租界的老百姓称端午为英雄，这一巧合的误认，激起了端午的英雄情怀，他毅然转身回到四行仓库。尽管内心充满了对日本人的仇恨，但他还是无法开枪射杀日军俘虏，当被捆绑的日本士兵朝他叫嚣时，他的愤怒终被点燃，浑身战栗着扣下扳机。这一突破为他后来正面对抗日本士兵积累了经验，他终于不再畏战，能够做到迅速冷静地开枪杀敌。在与日军抵抗的第三日，他义无反顾地加入国旗护卫队，直至壮烈牺牲，完成了从一个普通人到英雄的蜕变。端午的弟弟小湖北，年齡只有13岁，一开始就成为小七月照顾的对象。他的成长轨迹虽不如端午的具体完整，但在经历了与死神擦肩而过，亲眼目睹小七月被玻璃碎片刺喉而亡，堂兄端午为守护国旗壮烈牺牲后，他也勇敢地拿起了枪。
影片还刻画了羊拐、老算盘、老铁三个散兵。不同于端午和小湖北，他们三人有参军的经历，但是却与谢晋元率领的正规军人形成鲜明对比。老算盘聪明圆滑，被打断手指后哀求着端午放他走，最后在租界隔岸默默相望四行仓库;老铁虚张声势，真正打起仗来却畏首畏尾，但在看到躺在血泊里的战士请求支援时，他不再惧战，最后在《定军山》的唱段里挥舞大刀舍生取义;羊拐杀敌快、狠、准，表面冷漠无情，但内心深处却有柔软之处，他一直收藏着陈数生写给家人的血书，尽管起初瞧不上老铁，但临战前与老铁的诀别，却让人动容。 与之相反，影片对于原驻守在四行仓库官兵们的人物形象塑造，显得较为模糊且脸谱化。谢晋元团长第一次出场只是作为背景，第二次出场的作用似乎也只是在凭借谢晋元的眺望调度出苏州河两岸的“地狱天堂”，这个人物让观众感受更多的是团长身上的气场与凝聚力;山东兵齐家铭的戏份相对较多，或许是因为这个人物要在无形之中促进端午的成长，正是他告诉端午赵子龙护国的情义要高于关云长的兄弟情，使端午明白了家国大义;陈数生的殉国壮举在忠于史实的基础上，成为影片最震撼人心之处。“《八佰》在一定程度上摒弃了传统战争类型片的人物塑造，对战争中丰富的个体的人的真实境况予以了扫描式呈现，导演没有一味地宣扬死守在四行仓库的人的英勇与无畏，对于敌我之间、黑白之间，有了更深入的思考，也有了更丰富的色彩”[1]。
三、作者化的影像印记
导演管虎说自己的作品是在主流电影里带着作者性[2]。的确，他的电影总带有鲜明的作者印记，如《老炮儿》里的鸵鸟，《斗牛》里的牛，这些印记为观众留下足够空间得以阐释文本的多义性。电影《八佰》中多次出现老鼠和白马的镜头，毫无疑问具有一定的隐喻性，这也是导演保持作者风格的表现。
《汉书·五行志》这样记载老鼠，“鼠小虫，性盗窃”。西汉史学家刘向的《说苑·善说》中有语“鼠者，人之所薰也”。而我们现在也有“老鼠過街，人人喊打”的俗语。可见，中国人自古以来对于鼠类动物大体上持有一种厌恶的态度。中国语言当中也有许多关于“鼠”的成语，如胆小如鼠、抱头鼠窜、獐头鼠目等，这些词都被用以形容或描绘人类丑陋狭隘的一面。那么，老鼠的镜头被用在电影的开头，自然就具有非常明显的隐喻作用。电影开始，一只老鼠缩头缩脑爬出洞口，探视着外部环境，听到人声后，立即缩回洞里，这个细节正好映射了初到上海的支援队遇到日本人时的惊恐失措，四下逃命。在四行仓库的地下室里人与老鼠同在，听到外面激烈的枪声，有些散兵发疯般捶打着铁门，想逃出仓库，这种趋利避害的天生属性，正是国民性中不能忽略的一点[2]，也不同程度地呈现在电影所塑造的个体身上，具有隐喻作用和讽刺效果。
但在民族危难时刻，每个人是不能做鼠辈的，因此白马就承担起与老鼠相反的象征作用。电影中的白马是希望，象征着民族之光。白马两次出现在小湖北的想象当中，并且一次比一次清晰具体。第一次是小湖北透过窗户望向对岸的戏台，正在上演的京剧赵子龙逐渐幻化为小湖北脑中对英雄的想象;第二次是在端午牺牲后，小湖北在悲恸中将赵子龙的现实形象构筑为堂兄端午，只见端午八面威风，血染战袍，征马冲向长坂围。电影最后，白马从战壕里走出来，寓意着只要活着，就还有希望。
有意思的是，白马是老算盘在无意间发现的，当他想要靠近白马时，白马因受惊飞奔起来。待白马平静后，他想再次上前接近白马，却被命令禁止靠近。老算盘可能从视觉表达上完成与白马的接近也被彻底隔断，他成为鼠辈的典型代表。他在最后一次逃跑时，被端午发现，却哭着哀求端午，“我只会算盘，不会打仗，日本人是要有人打，总该有人护在这，我佩服你们，你们都是英雄，但是，我不想”。老算盘的第一次逃跑正是与端午一起，但在那一刻，端午与他不再是同类，端午已经成长为真正的战士，是后来小湖北眼中骑白马的赵子龙。在现实主义创作原则之上，添加白马这一意象，是导演管虎对诗意的追求，也体现了导演作品的艺术特色。
四、魔幻感的历史真实
《八佰》与其它战争片最大的不同应该在于它的“魔幻感”，或许四行仓库阻击战并不是一段能够被客观准确认识的历史，但是它的确是世界战争史上唯一一次民众近距离观看的战争。
电影的魔幻感首先体现在看与被看上。苏州河以北，四行仓库内，谢晋元带领“八百壮士”，奉命留守，以期在布鲁塞尔国际会议召开之际，向世界展示中国抗战的决心，用以争取到国际支援。于是，“八百壮士”就成为各国观察团尤其是南岸百姓观看的对象。而在苏州河以南，灯红酒绿的租界，数万人隔着几十米宽的苏州河观看战斗，观看者身份各异，以不同的心态看待这场战争。看与被看，成为这次战斗奇观化的存在;其次，魔幻感还体现在被看者与观看者之间的相互作用。租界的老百姓以为国军已经撤退，听到四行仓库传来的枪声后，纷纷隔岸观火。但随着战事演进，南岸人们对于“八百壮士”的坚守无不为之鼓舞，逐渐投入对北岸的支援中。而看到南岸百姓的积极响应，北岸的战士们也不负众望，凭借着独特的地理位置和哀兵必胜的精神支撑，打出一次又一次成功的防御战[3]。这场本来是“打给国家看”的战斗，最后却起到了“打给中国人看”的效果[4]。原本被一条苏州河割裂的两个世界，显示出了前所未见的团结，成为一个整体;最后，在基于立场真实的基础上，电影通过航拍镜头对苏州河两岸的空间进行恢宏调度，镜头在弥漫着死亡气息的战争废墟与灯光酒色的欲望天堂间无缝转换，以画面造型的魔幻感搭建起与当代观众沟通的桥梁。管虎说，《八佰》是一部与年轻人交流的新电影[2]。
《八佰》在尊重立场真实、民族情感真实的基础上，将四行仓库保卫战进行了艺术生发与合理再现，谱写了一首悲壮的史诗，“八百壮士用飞蛾扑火般的自我牺牲，为整个民族留下了最后的尊严。这也是一场有关人性的拷问，在黑暗的最深处点燃了生命的光芒”[5]。
参考文献：
[1]程波.《八佰》的动静与黑白[N].中国电影报，2020-08-21.
[2]贾磊磊.血映山河：反类型化的战争叙事——管虎访谈[J].电影艺术，2020（5）：93-94.
[3]赵宁宇.《八佰》：只解沙场为国死[J].电影艺术，2020（5）：57.
[4]https：//user.guancha.cn/main/content？id=3722 77&v=1601967164881.
[5]陈刚.逼真的历史质感与诗意的情感体验—— 与曹郁谈《八佰》的摄影创作[J].电影艺术，2020（5）：143.
[责任编辑：武典]
收稿日期：2020-12-21
作者简介：张楠，女，运城职业技术大学文化创意与旅游学院讲师，主要从事类型电影研究、剧本创作研究。
关键词：《八佰》;反类型化;战争叙事
中图分类号：J90文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2021）10-0077-03
电影《八佰》取材于1937年淞沪会战末期，讲述了史称“八百壮士”（实际只有400余人）的中国国民革命军第三战区88师524团1营奉命坚守四行仓库、阻击日军的故事。这是一部几乎没有悬念的电影，因为故事的结局早已写入教科书。那么，讲述故事的方式就显得尤为重要。对于《八佰》来说，素材的组织和编排，并不是为了讲一个动听的故事，而是如何选择一个“动听”的方式反映历史事件的当下价值。导演管虎在采访中说，《八佰》是一部反抗类型叙事的战争电影，是与类型的搏斗。
一、间接式的战争场面
战争片作为一种类型电影，战争场面一定是采用万能视角并进行图谱式地宏观呈现。但《八佰》作为战争片，打破了观众对于战争原有的心理期待与想象，战争场面更多地采用了主观视点呈现，而且选取的是普通老百姓和普通士兵的视点。影片中，日军与四行仓库战士第一次对抗的画面首先出现在租界区教授的望远镜里，然后观众看到的是仓库里杂兵怯战的各种反应。等日军进入仓库，仓库大门立刻关闭，枪声大作。镜头视点又回到租界，继而是仓库杂兵恐惧扭曲的脸。直到激战结束，观众也没能看到正面战场是如何进行的，而是从端午的视角看到仓库里遍地横尸的日本兵。就在端午被眼前的场景吓到抽搐战栗的时候，日本人又向仓库内部投掷毒气弹，此时，镜头再次侧重展现了仓库杂兵和对岸租界老百姓的慌乱与求生本能，描绘出一幅乱世众生相的画卷。在日军水下偷袭那场戏中，电影一面展示了壮士们与敌军肉搏的惨烈情形，一面依旧刻画了老铁等杂兵的畏战行为。同样的表现手法也用在了陈树生壮烈殉国的那场戏中，前半段是四行仓库壮士们惊心动魄的顽强抵抗，后半段画面则悄然落在租界内观战的老百姓身上，他们的观战反应也明显发生了变化，由起初的事不关已变为忍泪含悲。正是沿着普通人的视点呈现战争场面，《八佰》才能够将叙事的重心放在战争中小人物的心路历程上。该影片的导演管虎在采访中说，《八佰》关注的不是战役，而是战役中的人。
在中国战争影片中，主角人物的“牺牲”往往是重要的情节桥段，死亡场面的设计被赋予很强的仪式感。但在《八佰》里几乎没有男女主角，镜头主要对准的是普通士兵，在设计普通士兵的“牺牲”情境时，电影没有进行铺垫和渲染，呈现的是一种未经预料的突然降临的死亡。机枪连连长在战争一开始就被炮弹击中;前来报名参军的学生阿邱，在慌乱中，直接被炮弹击碎腰部;面对奄奄一息的战士，老铁上前想堵住防护缺口，却被子弹打穿了脸，打瘸了腿;老算盘看到老铁受伤后，为了拉回老铁，手指被打掉了一根;小七月看到窗外的白马还活着，正朝小湖北笑时，忽然间就被子弹射碎的玻璃击中脖子。有的战士在抢救伤员的过程中中弹而亡，有的战士在汇报敌情的时候不幸中弹，甚至有的是溺水而死。《八佰》将战争环境中人若蝼蚁、命如尘埃的残酷事实，进行了最大程度地还原。
二、散点式的人物群像
《八佰》大胆突破了塑造定型化人物的传统模式，塑造了一个个真实生动的个体，这些个体犹如蜉蝣。但蜉蝣虽小，一朝闻道，可化英雄。影片当中最先进入观众视线的是赶去支援上海的湖北保安团，老葫芦、端午、小湖北叔侄三人就在其中。进入上海后，三人躲躲藏藏，被收入团长谢晋元率领的部队中，以逃兵的身份修筑四行仓库外围工事。然而，老葫芦却趁机只身一人逃往租界，抛下端午和小湖北，使其二人在四行仓库里见证并亲历了与日军的搏斗。端午这个人物在影片中发挥着非常重要的作用，首先他是四行仓库的观照者，影片多次通过端午的视线，向观众展示了仓库内的激烈战斗，这样的视角更容易接近观众的的心理距离，从一个普通人的角度向观众展示了战争的残酷与人在极端环境下求生与恐惧的本能;其次，端午的形象塑造清晰地呈现出一个普通农民逐渐成长为军人的过程。在影片当中，端午脱胎换骨式的蜕变是清晰完整的。当他亲眼目睹老葫芦被日本人凌迟处死时，内心的恐惧已达到极限。他像老葫芦一样放弃了小湖北，独自逃跑，在下水道里躲过了从水路偷袭的日军，本可以游过对岸成功逃脱，但在最关键的时刻喊话给小湖北让他快逃。这一举动，将日军越界偷袭的消息不仅传给了身后的四行仓库，也传给了租界。租界的老百姓称端午为英雄，这一巧合的误认，激起了端午的英雄情怀，他毅然转身回到四行仓库。尽管内心充满了对日本人的仇恨，但他还是无法开枪射杀日军俘虏，当被捆绑的日本士兵朝他叫嚣时，他的愤怒终被点燃，浑身战栗着扣下扳机。这一突破为他后来正面对抗日本士兵积累了经验，他终于不再畏战，能够做到迅速冷静地开枪杀敌。在与日军抵抗的第三日，他义无反顾地加入国旗护卫队，直至壮烈牺牲，完成了从一个普通人到英雄的蜕变。端午的弟弟小湖北，年齡只有13岁，一开始就成为小七月照顾的对象。他的成长轨迹虽不如端午的具体完整，但在经历了与死神擦肩而过，亲眼目睹小七月被玻璃碎片刺喉而亡，堂兄端午为守护国旗壮烈牺牲后，他也勇敢地拿起了枪。
影片还刻画了羊拐、老算盘、老铁三个散兵。不同于端午和小湖北，他们三人有参军的经历，但是却与谢晋元率领的正规军人形成鲜明对比。老算盘聪明圆滑，被打断手指后哀求着端午放他走，最后在租界隔岸默默相望四行仓库;老铁虚张声势，真正打起仗来却畏首畏尾，但在看到躺在血泊里的战士请求支援时，他不再惧战，最后在《定军山》的唱段里挥舞大刀舍生取义;羊拐杀敌快、狠、准，表面冷漠无情，但内心深处却有柔软之处，他一直收藏着陈数生写给家人的血书，尽管起初瞧不上老铁，但临战前与老铁的诀别，却让人动容。 与之相反，影片对于原驻守在四行仓库官兵们的人物形象塑造，显得较为模糊且脸谱化。谢晋元团长第一次出场只是作为背景，第二次出场的作用似乎也只是在凭借谢晋元的眺望调度出苏州河两岸的“地狱天堂”，这个人物让观众感受更多的是团长身上的气场与凝聚力;山东兵齐家铭的戏份相对较多，或许是因为这个人物要在无形之中促进端午的成长，正是他告诉端午赵子龙护国的情义要高于关云长的兄弟情，使端午明白了家国大义;陈数生的殉国壮举在忠于史实的基础上，成为影片最震撼人心之处。“《八佰》在一定程度上摒弃了传统战争类型片的人物塑造，对战争中丰富的个体的人的真实境况予以了扫描式呈现，导演没有一味地宣扬死守在四行仓库的人的英勇与无畏，对于敌我之间、黑白之间，有了更深入的思考，也有了更丰富的色彩”[1]。
三、作者化的影像印记
导演管虎说自己的作品是在主流电影里带着作者性[2]。的确，他的电影总带有鲜明的作者印记，如《老炮儿》里的鸵鸟，《斗牛》里的牛，这些印记为观众留下足够空间得以阐释文本的多义性。电影《八佰》中多次出现老鼠和白马的镜头，毫无疑问具有一定的隐喻性，这也是导演保持作者风格的表现。
《汉书·五行志》这样记载老鼠，“鼠小虫，性盗窃”。西汉史学家刘向的《说苑·善说》中有语“鼠者，人之所薰也”。而我们现在也有“老鼠過街，人人喊打”的俗语。可见，中国人自古以来对于鼠类动物大体上持有一种厌恶的态度。中国语言当中也有许多关于“鼠”的成语，如胆小如鼠、抱头鼠窜、獐头鼠目等，这些词都被用以形容或描绘人类丑陋狭隘的一面。那么，老鼠的镜头被用在电影的开头，自然就具有非常明显的隐喻作用。电影开始，一只老鼠缩头缩脑爬出洞口，探视着外部环境，听到人声后，立即缩回洞里，这个细节正好映射了初到上海的支援队遇到日本人时的惊恐失措，四下逃命。在四行仓库的地下室里人与老鼠同在，听到外面激烈的枪声，有些散兵发疯般捶打着铁门，想逃出仓库，这种趋利避害的天生属性，正是国民性中不能忽略的一点[2]，也不同程度地呈现在电影所塑造的个体身上，具有隐喻作用和讽刺效果。
但在民族危难时刻，每个人是不能做鼠辈的，因此白马就承担起与老鼠相反的象征作用。电影中的白马是希望，象征着民族之光。白马两次出现在小湖北的想象当中，并且一次比一次清晰具体。第一次是小湖北透过窗户望向对岸的戏台，正在上演的京剧赵子龙逐渐幻化为小湖北脑中对英雄的想象;第二次是在端午牺牲后，小湖北在悲恸中将赵子龙的现实形象构筑为堂兄端午，只见端午八面威风，血染战袍，征马冲向长坂围。电影最后，白马从战壕里走出来，寓意着只要活着，就还有希望。
有意思的是，白马是老算盘在无意间发现的，当他想要靠近白马时，白马因受惊飞奔起来。待白马平静后，他想再次上前接近白马，却被命令禁止靠近。老算盘可能从视觉表达上完成与白马的接近也被彻底隔断，他成为鼠辈的典型代表。他在最后一次逃跑时，被端午发现，却哭着哀求端午，“我只会算盘，不会打仗，日本人是要有人打，总该有人护在这，我佩服你们，你们都是英雄，但是，我不想”。老算盘的第一次逃跑正是与端午一起，但在那一刻，端午与他不再是同类，端午已经成长为真正的战士，是后来小湖北眼中骑白马的赵子龙。在现实主义创作原则之上，添加白马这一意象，是导演管虎对诗意的追求，也体现了导演作品的艺术特色。
四、魔幻感的历史真实
《八佰》与其它战争片最大的不同应该在于它的“魔幻感”，或许四行仓库阻击战并不是一段能够被客观准确认识的历史，但是它的确是世界战争史上唯一一次民众近距离观看的战争。
电影的魔幻感首先体现在看与被看上。苏州河以北，四行仓库内，谢晋元带领“八百壮士”，奉命留守，以期在布鲁塞尔国际会议召开之际，向世界展示中国抗战的决心，用以争取到国际支援。于是，“八百壮士”就成为各国观察团尤其是南岸百姓观看的对象。而在苏州河以南，灯红酒绿的租界，数万人隔着几十米宽的苏州河观看战斗，观看者身份各异，以不同的心态看待这场战争。看与被看，成为这次战斗奇观化的存在;其次，魔幻感还体现在被看者与观看者之间的相互作用。租界的老百姓以为国军已经撤退，听到四行仓库传来的枪声后，纷纷隔岸观火。但随着战事演进，南岸人们对于“八百壮士”的坚守无不为之鼓舞，逐渐投入对北岸的支援中。而看到南岸百姓的积极响应，北岸的战士们也不负众望，凭借着独特的地理位置和哀兵必胜的精神支撑，打出一次又一次成功的防御战[3]。这场本来是“打给国家看”的战斗，最后却起到了“打给中国人看”的效果[4]。原本被一条苏州河割裂的两个世界，显示出了前所未见的团结，成为一个整体;最后，在基于立场真实的基础上，电影通过航拍镜头对苏州河两岸的空间进行恢宏调度，镜头在弥漫着死亡气息的战争废墟与灯光酒色的欲望天堂间无缝转换，以画面造型的魔幻感搭建起与当代观众沟通的桥梁。管虎说，《八佰》是一部与年轻人交流的新电影[2]。
《八佰》在尊重立场真实、民族情感真实的基础上，将四行仓库保卫战进行了艺术生发与合理再现，谱写了一首悲壮的史诗，“八百壮士用飞蛾扑火般的自我牺牲，为整个民族留下了最后的尊严。这也是一场有关人性的拷问，在黑暗的最深处点燃了生命的光芒”[5]。
参考文献：
[1]程波.《八佰》的动静与黑白[N].中国电影报，2020-08-21.
[2]贾磊磊.血映山河：反类型化的战争叙事——管虎访谈[J].电影艺术，2020（5）：93-94.
[3]赵宁宇.《八佰》：只解沙场为国死[J].电影艺术，2020（5）：57.
[4]https：//user.guancha.cn/main/content？id=3722 77&v=1601967164881.
[5]陈刚.逼真的历史质感与诗意的情感体验—— 与曹郁谈《八佰》的摄影创作[J].电影艺术，2020（5）：143.
[责任编辑：武典]
收稿日期：2020-12-21
作者简介：张楠，女，运城职业技术大学文化创意与旅游学院讲师，主要从事类型电影研究、剧本创作研究。