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“我想演戏这件事情，其实就是在启发人类。不管男人女人，来看一个戏剧表演，就是在净化自己的内在而有所触动。我抛出一个议题，你能不能体会到？这好重要！梅兰芳程砚秋他们当年创作了那么多戏，难道不是这个意思吗？每一出戏创作的原委，创造那个戏的最深刻最内在的原因，是你内心深处有一个主题，你想要传达出来给观众。这才是戏剧的本质。”
壹
时间令人嫉妒地没有在魏海敏身上留下痕迹。坐在我对面的她穿着一袭湖蓝色带花儿的棉麻布衣，外头搭了一条玄色羊毛披巾，尚未及肩的短发清爽地拢到耳后，美得落落大方、毫无疑问。从10岁进入海光剧校学戏，直到今日成为国光剧团的不二台柱，魏海敏在戏剧舞台摸爬滚打了四十多年，创造过许许多多跨度巨大、面貌纷繁的女性形象，被热爱她的戏剧观众奉为“千变青衣”——事实上，只要稍稍关心过如今的戏剧演出市场，你就不可能对“魏海敏”这个名字感到陌生：她是“大闹宁国府”的“王熙凤”，是化身“楼兰女”的“美狄亚”，是扭曲疯狂的“曹七巧”，是孤傲磊落的“孟小冬”……她是梅葆玖大为得意的入室弟子、戏剧梅花奖和戏剧白玉兰奖双奖的获得者，是台湾戏剧人引以自傲的“宝岛第一名旦”、“台湾京剧界永远的女主角”。
不过老实说，我并不想用“京剧演员”这样的抬头来框定“魏海敏”——“我在现代与传统、写实与写意、心理描写与程序表演的两股洪流间拉扯，几乎不能自拔”，这是她在2006年出版的自传《女伶——魏海敏的影像自述》中写下的句子，我想完全可以看作她四十年从艺经历的心路写照。
这些年来，魏海敏始终身跨传统戏曲与现代戏剧的两极，借用媒体同行的话，“魏海敏怎么唱京剧都不会让人惊奇”。1986年，已然稳坐台湾京剧后座的魏海敏接受好友吴兴国的邀请，出演根据《麦克白》改编的《欲望城国》。在这部融合了传统戏曲、当代戏剧乃至舞蹈等元素的戏剧作品中，魏海敏以堪称中国传统女性典范的青衣行当塑造利欲熏心的敖叔征夫人，不啻在戏剧界投下一颗炸弹。一些老戏迷甚至痛心疾首地给她写信，让她离吴兴国远一点，因为“他是个魔鬼”。被批评的演员本人显然并不这样认为：“以前是演行当，从《欲望城国》开始是演角色，我觉得那对我是一个很有意义的启发，京剧原来还可以这样。”
几年之后的1993年，又是吴兴国邀约，这次的戏码是根据古希腊悲剧《美狄亚》改编的《楼兰女》。他们干脆走得更远。跨越极大的音乐作曲几乎完全摒弃京剧的样式，采用了东北亚的异域音乐风格，叶锦添为该剧所做的服装造型设计也足够标新立异，绮丽夸张到近乎诡谲。“《楼兰女》已经不唱京剧了。对我来说，最大的挑战是，没有京剧的时候，我在剧场里会不会害怕。”为此，魏海敏学习现代舞，学习歌咏，尝试当代剧场的各种训练方法。比起之前的《欲望城国》，《楼兰女》引发的争议更为巨大。
直到今天，谈起自己当年这些看似“出格”的舞台创作，魏海敏依然满怀自信。前不久的一次京剧推广活动上，魏海敏在介绍完传统京剧的舞台美学、角色行当、表演程式、流派创作之后，仍不忘为台湾的京剧创新喊上一嗓子。有意思的是，活动现场所演示的“创新”唱段，不是后来魏海敏在国光剧团引发如潮好评的“新京剧”作品《金锁记》，而恰恰是久远之前的这出毫不“京剧”的《楼兰女》。
罗布泊女神呐/在此泛舟汲水/和风柔媚、细沙绵绵/蜿蜒的秀发/沾满芬芳的粉红花冠
这个唱段的作者是魏海敏自己。我完全没有想到，这样一出非常歌剧化的唱段，竟然出自一个京剧演员的手笔。“是不是很特别，很好听？”这么问着的她，内心显然自有确信。
“我们是传统培养出来的演员，我们接受不同形式的演出，就好像跨越了很大一步。但事实上，每个时代都有自己的美学，我认为千万不要去定义任何东西。”一次媒体采访中魏海敏曾经这样旗帜鲜明地表示过，“京剧在这些合作中有时只是个元素，但京剧需要跨出去。如果有一天，全世界都可以把京剧训练拿来当戏剧训练的基础，我会觉得很好。”
观点纵然可以讨论，不过有一点却是必须肯定的，那就是她真的说到做到。2009年，美国视觉剧场的名导，有着当今世界“三大戏剧导演”之称的罗伯·威尔森（Robert Wilson）在推出了英、德、法三种版本的《欧兰朵》之后，又与魏海敏合作出演了该剧的中文版。这部作品改编自弗吉尼亚·伍尔芙的作品，以仿传记体的形式书写了主角欧兰朵由男变女，跨越400年的生命故事。两个小时的舞台演出，魏海敏以独角戏的形式演绎了欧兰朵的一生，忽而男声，忽而女声，挑战了这个既是古代奇男子、又是现代独立女性的奇异角色，成为当年最引人注目的艺术演出之一。
就像魏海敏此前的很多“跨界”演出一样，《欧兰朵》再一次毫无悬念地在戏剧圈中引发激烈热议。赞赏者说“震撼”，批评者说在这次旗舰式的国际合作中，“既看不到罗伯特·威尔逊，也看不到魏海敏”。对此，魏海敏的回答有着魏海敏式的毫不掩饰的直率：“他不威尔逊，我也不魏海敏了，才能叫撞击。那些剧评人连这么简单的道理都不懂，我根本不用去听他们的。”
归根结底，“变”才是魏海敏尊奉的艺术信条。对她来说，重现老先生的东西，是积累不是目的，“不能通过重现来成就‘魏海敏’，那是偷懒的、不负责任的表现”，作为演员你就要有所创造，得到的哪怕只是观众一句“难看死了”也不要紧，对演员来说，这也是一个经验。
“我觉得我们太把‘戏’当成是‘那个样子’。但是请问‘戏’在还没有成为‘那个样子’之前是什么样的？我倒想问这一句啦！”说到“那个样子”的时候，她双手比划着笑了一下。“归根结底，很多人概念中的‘戏’不过是一种‘约定俗成’，是那么多年来那么多戏曲人把它‘变’成那样。‘戏’就必须长那样吗？我认为这只是一些人的‘我执’。戏不就是那么一回事，让人在台底下看一个故事。我抛出一个议题，你能不能体会到？这好重要，这才是戏剧的本质。不是唱念做打、不是流派，那些都是手段。我是比较没有那样的‘我执’。” 就在今年年初，魏海敏联合包括钢琴家葛灏、琵琶演奏家汤晓风、古筝演奏家刘乐在内的青年音乐家，假座上海交响乐团演奏厅，推出了一场“声乐对话，戏音共舞”的跨界演出。演出的名字叫做“水袖与琴弦”，这显然是对“水袖与胭脂”的化用，而后者最早其实是魏海敏1996年出版的一本自传的名字。站在魏海敏个人的角度，这场旨在以一种崭新音乐形式与当代女性视角重新提炼“四大美人”故事的演出，似乎也可以看作是魏海敏本人对于自己舞台表演实践的某种浓缩与总结。在这场演出里，她既是演员，又是编剧。整场演出以北昆名曲《昭君出塞》的昆腔开场，而后表现西施的一段“想当年苎萝村春风吹遍”是标准的梅派唱法。杨妃故事选用国光剧团新编剧《地久天长钗钿情》中的“我为三郎拭热泪”。最后出场的貂蝉因为缺乏传统戏曲的演绎，干脆请来了台湾乐坛的“编曲怪杰”、也是周杰伦御用编曲人的钟兴民新创一曲歌咏，并以此收束全场。而每个唱段结束之后，魏海敏所扮演的“戏中人”都安排有一小段跳出角色、自我反观的独白。
“这些年来我演过很多很多女性角色的戏，有传统的，也有改编的。莎士比亚、希腊悲剧的、还有很多的新戏，譬如《金锁记》等等。每一个角色都让我感受到了所谓女性角度和男性角度是完全不同的。我们现在的角度和出发点，更契合现代女性的一种思维。一种思考。我希望透过我自己，对那些女性角色有所怜悯。”
对如今的魏海敏来说，再现一个传统的男性视角之下的女性人物形象，并不是她真正想要的。在她看来，身为女性戏剧演员，当然地负有深度开掘女性议题，树立全新女性原型的义务。“每个人看戏的时候会有自己的追求。也许看到这个戏，大家才有了一点想法，思考，甚至批评。我想大家看传统戏曲的时候不会从这个角度去思考，恐怕不会有这样的激发。我把它看成是一种表扬。即便是说我们这个不好，都无所谓，因为我们做到了我们想做的事情。或许当时我们的高度，也就只能到这个地方，至于说演出以后我们还能不能够再进步，等到我们有下次演出的机会的时候，我们当然还会重新思考。但是到现在为止，我还是觉得我们的想法、表现都蛮不错，只要你看进去，你就会看到。你如果一直是带有一种评断的，带有一种去比较的心的时候，你就看不进去。你就不知道我在说什么东西。”
这是她的肺腑之言。
有意思的是，这场跨界演出的演出手册中，魏海敏为自己下的定义，是“全方位表演艺术家”。
贰
“京剧不进则退。到了今天，京剧该以何种方式进入下一个时代？这是我们的责任。在我看来，舞台的全部就是生命的燃烧，让人感动，让人得到启发。”
在京剧舞台上摸爬滚打了将近五十年的魏海敏，生活里讲话依然字正腔圆——即便如此，你却仍旧能够明晰地捕捉到她的这口京腔里洗脱不去的台湾底色。我不知道我的这种想法算不算是一种唐突，只是在我看来，它确实有那么一点点可以用作譬喻的意思。
魏海敏是京剧在台湾落地之后培养起来的第一代演员。正如魏海敏自己在好多次采访中都表达过的一样，她之所以会成为今天的她，台湾戏剧之所以会成长为如今的面貌，很大程度上是台湾岛整个的戏剧生态所决定的。
魏海敏的“海”，是“海光”的“海”。父亲本是东北的一名军人，1949年携妻前来到台湾，1957年，魏海敏出生，那时候的她还叫魏敏。之所以会学戏，完全是因为她那个“听着京剧长大”的父亲。“我小时候并不知道京剧是什么，也没听过京剧。我爸爸在报纸上看到一块豆腐干大小的剧校招生通知，就问我想不想学戏。当时我是不太喜欢读书啦，觉得不用考试倒是也蛮妙的啦，于是就去了。”
台湾最早的剧团全都隶属于军方，“陆军”有“陆光”，“海军”有“海光”，“空军”则是“大鹏”。当时唱戏的，翻来覆去也就是那几个由大陆去台的演员，几年下来“舞台上都快没人跑龙套了”，这才有了剧校。最早成立剧校的是大鹏国剧队，“那时的剧校还是很土法炼钢的，缺什么样的人，就招什么样的人。我记得大鹏最早一期的演员只有一位，徐露，她是台湾第一位‘本土培养’的，也是最优秀的旦角演员”。继“大鹏”之后，“复兴”、“陆光”、“海光”也一一跟进。就这样，10岁的魏海敏懵懵懂懂地跨进了海光国剧队开设的国剧训练班，成为一名“小海光”，名字也随着“海光”剧团“海青昌隆”的排辈，变成了“魏海敏”。
“当年我们这些由剧团招生的学生，和现在大陆戏校的培养方式是有些不太一样的。剧团有什么好处呢？进入戏校半年之后我们就开始跟着‘大海光’上台，学习扮戏，跑龙套，慢慢熟悉这个舞台。一年之后分科，一年半后正式登台。”
魏海敏最初的志向是老生，因为感觉很气派，自己也很喜欢。不过老师到底还是根据嗓音及天赋条件，给她定了青衣。然而她第一次主角登场，演的却是一个刀马旦，《穆柯寨》里的穆桂英，因为“人小的时候，学武戏比学文戏容易”。在同班同学当中，魏海敏是学戏最快的一个，入校第二年，她就开始大量登台。海光的安排是每季度要演十天的戏，魏海敏要在“大海光”唱十天的配戏，然后回到“小海光”再唱十天的主戏，别的同学演出的时候，她就跑龙套。她什么样的角色都唱过，甚至扮过花脸、翻过跟头。后来“大海光”的唯一的旦角跑去拍了电影，还是学徒的魏海敏便被拉拔上来，和老师一起演对儿戏。“老师们都说我是块学戏的料，但我一直唱到二十一二岁都还是懵懵懂懂的，不知道什么叫唱得好。”
七年剧校学员加两年剧团结业，魏海敏内心其实非常彷徨。尽管唱了不少戏，却依然想不明白戏到底有什么好，到底是不是一件足以教人倾其一生的事业。“当时台湾的戏曲生态已经不太好了，年轻人对戏曲普遍没有兴趣，我不知道我到底还要不要继续唱下去，我也不知道其他的工作是不是值得我去投入。”直到1982年，梅葆玖老师率领北京京剧院和上海京剧院到香港举行联合公演，魏海敏坐在台下，手里拿着小录音机偷偷录着音。“当时心里大为震撼，而且是排山倒海而来的震撼。看着台上梅葆玖等前辈的演出，我在想，以前我听老师们说了半天，原来真正的梅派艺术是这样子的，戏是可以这么演的，才知道之前自己演了那么多戏，其实都是‘空’的。那时候我就在内心发了一个愿，我一定要拜梅葆玖老师学梅派。” 那是台海两岸还不能互通的年代。“海光”的“军队”背景，让魏海敏连看个大陆方面的戏都要偷偷摸摸，生怕被人看到，落了“罪名”，更遑论面对面地拜师学艺。好容易弄来了老师的演出录像，因为播放制式的不同，往往只能看到“沙沙沙”的满屏雪花和湮埋其间的模糊人影。“真的是非常艰难，但真的是有一股力量，让我看到了京剧真正的好，和京剧真正的难。好像有一扇门就这样打开了，我进入到了那个殿堂。”
也是在那个时候，她选择进入“国立艺专”学习戏剧理论，进一步充实自己的戏剧表演。然后她遇到了林怀民，结识了吴兴国，被他们一把拉入“当代传奇剧场”。在他们的鼓动下，她开始显得有那么一点“离经叛道”，甚至仿佛与她原本的设想“背道而驰”。“我觉得那样的创作也是很新鲜，很有意思的。我们是在探索台湾戏剧可能的出路。我跟吴兴国之间的合作，应该说他带领我到了一个可以创作的空间，我没有退缩，然后我找到了属于我的另外一个天空。”
对于传统的憧憬和对于变革的渴望，就这样看似矛盾却又理所应然地同时呈现在魏海敏的艺术生命里。1991年，两岸交流开放，魏海敏第一时间赶赴北京，拜入梅葆玖门下。1994年为纪念梅兰芳诞辰一百周年，北京京剧院复排了梅派名剧《太真外传》，由梅葆玖与魏海敏合演杨玉环，观众反响空前热烈。1996年，她凭借“梅派”经典剧目《宇宙锋》《贵妃醉酒》，一举摘得中国戏剧最高奖“梅花奖”，也是迄今为止唯一获得“梅花奖”的台湾演员。2004年，她又以《四郎探母》《玉堂春》获得上海白玉兰戏剧表演艺术主角奖。素来苛刻的大陆观众这样评价魏海敏的演唱：“深得梅派艺术精髓，深情中百转千回，雍容中婉转细腻”，“无论发声吐字归韵、无论行腔尺寸劲头，都是老梅先生的路子。真好。值得推崇”。
一面是先锋破格的《楼兰女》，一面是精致典范的梅派传统剧，我问魏海敏究竟如何能够游刃于两端之间。魏海敏会意地笑了笑，仿佛早就料到我会有此疑问似的。“我不觉得这是矛盾的。梅大师在当时就是最标新立异的！”她在“最”字上加了个重音，“比如，他的《天女散花》，其实源自一个佛经故事，梅大师的伟大之处在于他竟然能够把‘天女’这样一个形象这样一个意念，跨时空地提炼到舞台上来。谁可以做到？！艺术最可贵的就是‘创’，为前人所未为，那就是艺术。扭转了当时的世情，那就是最棒的，这才是一代一代演员可以传承下来最重要的原因。没有梅大师就没有我们，但是没有‘我们’，也就没有接下去的‘他们’。但是京剧又太复杂了，它集合了中华文化中最优秀、最精致的呈现。没有对传统，对京剧表演足够的钻研与积累，很多创新的东西，其实是出不来的。我拜梅葆玖老师是为了开窍，也为了让今后的‘创新’有更加坚实的基础。”
与此同时，台湾的京剧市场依然在寂寞和冷清中苦苦坚持，剧团解散的解散，演员改行的改行。1995年，一群原先分别隶属于“陆光”、“海光”、“大鹏”三军京剧队与飞马豫剧队的台湾戏曲中坚，联合起来组建了国光剧团。2002年，台湾大学戏剧学系教授王安祈作为客席艺术总监加盟国光，排的第一出戏就是魏海敏的《王熙凤大闹宁国府》。
作为“海派名家”童芷苓的晚年遗作，王安祈觉得如果魏海敏能够把童芷苓的荀派表演也融汇到魏海敏自己的梅派表演中去，那将会是了不得的成绩。“我觉得安祈老师看我的眼光和一般人是不太一样的。”魏海敏说。
2006年，王安祈又灵感独具地将张爱玲的小说搬上京剧舞台，为魏海敏量身打造了国光版《金锁记》。王安祈相信“曹七巧，张爱玲笔下这位由压抑、怨怒至于扭曲、甚至变态的人物，必然会将她的光芒加倍绽放”。
国光点起的那把“火”，唰地一下就升腾起来了。
“我演《金锁记》的时候，剧场里已经70%是年轻人，他们当中还有很多人因为看我们的戏，才第一次走进了剧场。其实观众也在期待我们一直丢新东西给他们。”
曾经有批评家不乏尖刻地指出，国光的很多戏之所以可以成立，完全是因为有一个魏海敏。某种意义上，他或许是对的。从《王熙凤大闹宁国府》到《金锁记》再到后来的《孟小冬》《水袖与胭脂》，那些新颖别致的戏剧表现形式之所以能够成立，一方面固然是源自导演、编剧的卓越戏剧创作能力，另一方面，同身为主角的魏海敏的扎实戏剧表演功底以及广阔舞台表现能力也确实分将不开。
以《孟小冬》为例，其中最为华彩的，是魏海敏以梅派旦角、余派老生、女声新歌三种截然不同的声音表演，创造性地诠释出了“舞台上”、“爱情中”、“灵魂深处”的三个不同面貌的孟小冬。借用著名戏曲编剧黎中城的话，《孟小冬》本身的戏剧性并不算强，但胜在演员特别好，魏海敏的才华是当代京剧戏曲演员中非常少见的，集老生和青衣于一身，剧中《四郎探母》老生和旦角对唱一段，她一个人唱，令人叫绝，她的个人魅力足以征服观众。
而这样一手“绝活”，魏海敏根本早有“准备”——2002年《变，魏海敏的古典剧场》在台北上演，她就曾挑战在一个晚上传递四种不同“声情”：开场以京歌咏唱余光中的新诗，接着是昆曲《秋江》，然后继之以旦角反串老生的余派名段《击鼓骂曹》，压轴的是她的梅派拿手戏《贵妃醉酒》。这一场“变”所传递的信息，某种程度上看，正是解开其后魏海敏一系列戏剧创新密码的钥匙：动用一切可供使用的戏剧表演手段，追求戏剧演员舞台呈现的最大可能——如果说最早在“海光”她必须“什么都唱”，是出于人才不足的无奈，那么而今已然成为一种自觉的戏剧追求。
叁
摩羯座的魏海敏是一个很“敢”的人，敢说，也敢做。台湾“国家文艺奖”的颁奖典礼上，魏海敏手捧奖杯，哭得像个孩子。媒体采访她，问你最想感谢谁？她说，我最想感谢的是我自己。这是魏海敏式的率直。
“所谓创新意识强，其实都是被逼出来的。在台湾，因为戏曲观众没那么多，为了让更多观众关注我们，就不得不作出很多创新和改变。”身为国光剧团的台柱兼艺术指导，魏海敏很明白以国光为代表的台湾京剧为什么会变化出如今的面貌。“当初的我们和而今的大陆同行所面临的困境其实是一样的，甚至更坏。戏曲演出市场不景气，剧团纷纷解散年轻人不爱看戏。我们的戏校没有像大陆这么好的老师，演员本身造诣就不深，又是年轻的，如果按照传统的演法，四梁四柱都不整齐。但我们不想放弃京剧。这些都逼得我们想要生存下去就一定要有所改变，不变不行。” 刚到国光担任客席艺术总监的王安祈，曾经很怕魏海敏，因为她“说话很直，行动也很冲，在排练场上，谁的位置站得不对，她毫不客气伸手一把拉过来，凶巴巴的”，令得王安祈随时都想躲开她，免得被冲到。然而时间久了王安祈便明白，这样的“直”和“冲”是因为魏海敏把全部心思都放在了艺术上，根本无暇去应付人情世故或修饰自己的语言。
“我排戏是非常严格的，我并不觉得那有什么不对。我们有一些年纪很轻的演员，因为他们的经验不足，学习也不足，我看到他们不足我当然期望他们能够好。因为一出戏是整个的舞台的一个呈现。不是只有我一个人好就好了。老的讲法是，一出戏就像一棵菜一样，那才能让观众起到共鸣。一个人有一句话不到位，就会让观众跳到现实。”
为了让年轻演员的念白准确到位，魏海敏不惜自己先录一遍给他们听做示范;那怕是她的老搭档唐文华，她都要直来直往地给他说戏。“唐文华的马派老生都唱得很好，他身上全是老戏的经验，遇到新戏他就照他老戏的研发。可新戏老实说我觉得不能那样照本宣科，你必须要有现代人的观念，才能把你的活儿、你的角色，有另外一种气质的呈现。”从《金锁记》开始，唐文华所有的戏魏海敏自己都要为他再想一遍，要怎么做，怎么上场，怎么念白，眼神放到哪儿，她都一一跟他讨论过。
“我觉得我的严格还是有效果的。我们国光的戏之所以可以一直保持相当的水准，不敢说我有多大的功劳啦，导演看的是大方向，但是起码，经过我的从旁协助，细节上能够更加经得起推敲。”
这种当仁不让、有一说一、锱铢必较的“轴”劲儿，老实说相当打动我。无论坊间那些围绕着“新京剧”所展开的“变”与“不变”，“京”与“非京”的争论究竟结论如何，但至少有一点可以肯定，国光剧团和魏海敏确实以他们发自内心的诚恳赢得了观众。即便是那些对国光乃至魏海敏的“京剧创新”依旧抱有微词的人，也照样乐于肯定魏海敏是一个蛮不错的演员。对于演员来说，也许这就够了。
“我也很坦白地说，相比大陆，台湾的戏剧界似乎有着更加开放、宽容以及自由的空气。也许也因为底子不厚，所以反而没有那么多框框。”她交叠着双手放在膝盖上，以一种无比率直的眼神注视着我，“即便那个时候我们不太被人家重视，是一个很危机感的当下，但我们也因为这样，有了一个转机，开始寻找我们的方向。几十年下来你就会知道，每一件事都是必须的，都必须去踩过，然后你才有那个经验，才知道做了那个会有什么样子。所以我的想法是，京剧也是在不断轮回的，你不用太紧张，我的心态是轻松自在、随缘地完成演出的工作就好。观众也一样，走进剧场不是一件很紧张的事情，不是做题目，只要放松，享受就好。”
壹
时间令人嫉妒地没有在魏海敏身上留下痕迹。坐在我对面的她穿着一袭湖蓝色带花儿的棉麻布衣，外头搭了一条玄色羊毛披巾，尚未及肩的短发清爽地拢到耳后，美得落落大方、毫无疑问。从10岁进入海光剧校学戏，直到今日成为国光剧团的不二台柱，魏海敏在戏剧舞台摸爬滚打了四十多年，创造过许许多多跨度巨大、面貌纷繁的女性形象，被热爱她的戏剧观众奉为“千变青衣”——事实上，只要稍稍关心过如今的戏剧演出市场，你就不可能对“魏海敏”这个名字感到陌生：她是“大闹宁国府”的“王熙凤”，是化身“楼兰女”的“美狄亚”，是扭曲疯狂的“曹七巧”，是孤傲磊落的“孟小冬”……她是梅葆玖大为得意的入室弟子、戏剧梅花奖和戏剧白玉兰奖双奖的获得者，是台湾戏剧人引以自傲的“宝岛第一名旦”、“台湾京剧界永远的女主角”。
不过老实说，我并不想用“京剧演员”这样的抬头来框定“魏海敏”——“我在现代与传统、写实与写意、心理描写与程序表演的两股洪流间拉扯，几乎不能自拔”，这是她在2006年出版的自传《女伶——魏海敏的影像自述》中写下的句子，我想完全可以看作她四十年从艺经历的心路写照。
这些年来，魏海敏始终身跨传统戏曲与现代戏剧的两极，借用媒体同行的话，“魏海敏怎么唱京剧都不会让人惊奇”。1986年，已然稳坐台湾京剧后座的魏海敏接受好友吴兴国的邀请，出演根据《麦克白》改编的《欲望城国》。在这部融合了传统戏曲、当代戏剧乃至舞蹈等元素的戏剧作品中，魏海敏以堪称中国传统女性典范的青衣行当塑造利欲熏心的敖叔征夫人，不啻在戏剧界投下一颗炸弹。一些老戏迷甚至痛心疾首地给她写信，让她离吴兴国远一点，因为“他是个魔鬼”。被批评的演员本人显然并不这样认为：“以前是演行当，从《欲望城国》开始是演角色，我觉得那对我是一个很有意义的启发，京剧原来还可以这样。”
几年之后的1993年，又是吴兴国邀约，这次的戏码是根据古希腊悲剧《美狄亚》改编的《楼兰女》。他们干脆走得更远。跨越极大的音乐作曲几乎完全摒弃京剧的样式，采用了东北亚的异域音乐风格，叶锦添为该剧所做的服装造型设计也足够标新立异，绮丽夸张到近乎诡谲。“《楼兰女》已经不唱京剧了。对我来说，最大的挑战是，没有京剧的时候，我在剧场里会不会害怕。”为此，魏海敏学习现代舞，学习歌咏，尝试当代剧场的各种训练方法。比起之前的《欲望城国》，《楼兰女》引发的争议更为巨大。
直到今天，谈起自己当年这些看似“出格”的舞台创作，魏海敏依然满怀自信。前不久的一次京剧推广活动上，魏海敏在介绍完传统京剧的舞台美学、角色行当、表演程式、流派创作之后，仍不忘为台湾的京剧创新喊上一嗓子。有意思的是，活动现场所演示的“创新”唱段，不是后来魏海敏在国光剧团引发如潮好评的“新京剧”作品《金锁记》，而恰恰是久远之前的这出毫不“京剧”的《楼兰女》。
罗布泊女神呐/在此泛舟汲水/和风柔媚、细沙绵绵/蜿蜒的秀发/沾满芬芳的粉红花冠
这个唱段的作者是魏海敏自己。我完全没有想到，这样一出非常歌剧化的唱段，竟然出自一个京剧演员的手笔。“是不是很特别，很好听？”这么问着的她，内心显然自有确信。
“我们是传统培养出来的演员，我们接受不同形式的演出，就好像跨越了很大一步。但事实上，每个时代都有自己的美学，我认为千万不要去定义任何东西。”一次媒体采访中魏海敏曾经这样旗帜鲜明地表示过，“京剧在这些合作中有时只是个元素，但京剧需要跨出去。如果有一天，全世界都可以把京剧训练拿来当戏剧训练的基础，我会觉得很好。”
观点纵然可以讨论，不过有一点却是必须肯定的，那就是她真的说到做到。2009年，美国视觉剧场的名导，有着当今世界“三大戏剧导演”之称的罗伯·威尔森（Robert Wilson）在推出了英、德、法三种版本的《欧兰朵》之后，又与魏海敏合作出演了该剧的中文版。这部作品改编自弗吉尼亚·伍尔芙的作品，以仿传记体的形式书写了主角欧兰朵由男变女，跨越400年的生命故事。两个小时的舞台演出，魏海敏以独角戏的形式演绎了欧兰朵的一生，忽而男声，忽而女声，挑战了这个既是古代奇男子、又是现代独立女性的奇异角色，成为当年最引人注目的艺术演出之一。
就像魏海敏此前的很多“跨界”演出一样，《欧兰朵》再一次毫无悬念地在戏剧圈中引发激烈热议。赞赏者说“震撼”，批评者说在这次旗舰式的国际合作中，“既看不到罗伯特·威尔逊，也看不到魏海敏”。对此，魏海敏的回答有着魏海敏式的毫不掩饰的直率：“他不威尔逊，我也不魏海敏了，才能叫撞击。那些剧评人连这么简单的道理都不懂，我根本不用去听他们的。”
归根结底，“变”才是魏海敏尊奉的艺术信条。对她来说，重现老先生的东西，是积累不是目的，“不能通过重现来成就‘魏海敏’，那是偷懒的、不负责任的表现”，作为演员你就要有所创造，得到的哪怕只是观众一句“难看死了”也不要紧，对演员来说，这也是一个经验。
“我觉得我们太把‘戏’当成是‘那个样子’。但是请问‘戏’在还没有成为‘那个样子’之前是什么样的？我倒想问这一句啦！”说到“那个样子”的时候，她双手比划着笑了一下。“归根结底，很多人概念中的‘戏’不过是一种‘约定俗成’，是那么多年来那么多戏曲人把它‘变’成那样。‘戏’就必须长那样吗？我认为这只是一些人的‘我执’。戏不就是那么一回事，让人在台底下看一个故事。我抛出一个议题，你能不能体会到？这好重要，这才是戏剧的本质。不是唱念做打、不是流派，那些都是手段。我是比较没有那样的‘我执’。” 就在今年年初，魏海敏联合包括钢琴家葛灏、琵琶演奏家汤晓风、古筝演奏家刘乐在内的青年音乐家，假座上海交响乐团演奏厅，推出了一场“声乐对话，戏音共舞”的跨界演出。演出的名字叫做“水袖与琴弦”，这显然是对“水袖与胭脂”的化用，而后者最早其实是魏海敏1996年出版的一本自传的名字。站在魏海敏个人的角度，这场旨在以一种崭新音乐形式与当代女性视角重新提炼“四大美人”故事的演出，似乎也可以看作是魏海敏本人对于自己舞台表演实践的某种浓缩与总结。在这场演出里，她既是演员，又是编剧。整场演出以北昆名曲《昭君出塞》的昆腔开场，而后表现西施的一段“想当年苎萝村春风吹遍”是标准的梅派唱法。杨妃故事选用国光剧团新编剧《地久天长钗钿情》中的“我为三郎拭热泪”。最后出场的貂蝉因为缺乏传统戏曲的演绎，干脆请来了台湾乐坛的“编曲怪杰”、也是周杰伦御用编曲人的钟兴民新创一曲歌咏，并以此收束全场。而每个唱段结束之后，魏海敏所扮演的“戏中人”都安排有一小段跳出角色、自我反观的独白。
“这些年来我演过很多很多女性角色的戏，有传统的，也有改编的。莎士比亚、希腊悲剧的、还有很多的新戏，譬如《金锁记》等等。每一个角色都让我感受到了所谓女性角度和男性角度是完全不同的。我们现在的角度和出发点，更契合现代女性的一种思维。一种思考。我希望透过我自己，对那些女性角色有所怜悯。”
对如今的魏海敏来说，再现一个传统的男性视角之下的女性人物形象，并不是她真正想要的。在她看来，身为女性戏剧演员，当然地负有深度开掘女性议题，树立全新女性原型的义务。“每个人看戏的时候会有自己的追求。也许看到这个戏，大家才有了一点想法，思考，甚至批评。我想大家看传统戏曲的时候不会从这个角度去思考，恐怕不会有这样的激发。我把它看成是一种表扬。即便是说我们这个不好，都无所谓，因为我们做到了我们想做的事情。或许当时我们的高度，也就只能到这个地方，至于说演出以后我们还能不能够再进步，等到我们有下次演出的机会的时候，我们当然还会重新思考。但是到现在为止，我还是觉得我们的想法、表现都蛮不错，只要你看进去，你就会看到。你如果一直是带有一种评断的，带有一种去比较的心的时候，你就看不进去。你就不知道我在说什么东西。”
这是她的肺腑之言。
有意思的是，这场跨界演出的演出手册中，魏海敏为自己下的定义，是“全方位表演艺术家”。
贰
“京剧不进则退。到了今天，京剧该以何种方式进入下一个时代？这是我们的责任。在我看来，舞台的全部就是生命的燃烧，让人感动，让人得到启发。”
在京剧舞台上摸爬滚打了将近五十年的魏海敏，生活里讲话依然字正腔圆——即便如此，你却仍旧能够明晰地捕捉到她的这口京腔里洗脱不去的台湾底色。我不知道我的这种想法算不算是一种唐突，只是在我看来，它确实有那么一点点可以用作譬喻的意思。
魏海敏是京剧在台湾落地之后培养起来的第一代演员。正如魏海敏自己在好多次采访中都表达过的一样，她之所以会成为今天的她，台湾戏剧之所以会成长为如今的面貌，很大程度上是台湾岛整个的戏剧生态所决定的。
魏海敏的“海”，是“海光”的“海”。父亲本是东北的一名军人，1949年携妻前来到台湾，1957年，魏海敏出生，那时候的她还叫魏敏。之所以会学戏，完全是因为她那个“听着京剧长大”的父亲。“我小时候并不知道京剧是什么，也没听过京剧。我爸爸在报纸上看到一块豆腐干大小的剧校招生通知，就问我想不想学戏。当时我是不太喜欢读书啦，觉得不用考试倒是也蛮妙的啦，于是就去了。”
台湾最早的剧团全都隶属于军方，“陆军”有“陆光”，“海军”有“海光”，“空军”则是“大鹏”。当时唱戏的，翻来覆去也就是那几个由大陆去台的演员，几年下来“舞台上都快没人跑龙套了”，这才有了剧校。最早成立剧校的是大鹏国剧队，“那时的剧校还是很土法炼钢的，缺什么样的人，就招什么样的人。我记得大鹏最早一期的演员只有一位，徐露，她是台湾第一位‘本土培养’的，也是最优秀的旦角演员”。继“大鹏”之后，“复兴”、“陆光”、“海光”也一一跟进。就这样，10岁的魏海敏懵懵懂懂地跨进了海光国剧队开设的国剧训练班，成为一名“小海光”，名字也随着“海光”剧团“海青昌隆”的排辈，变成了“魏海敏”。
“当年我们这些由剧团招生的学生，和现在大陆戏校的培养方式是有些不太一样的。剧团有什么好处呢？进入戏校半年之后我们就开始跟着‘大海光’上台，学习扮戏，跑龙套，慢慢熟悉这个舞台。一年之后分科，一年半后正式登台。”
魏海敏最初的志向是老生，因为感觉很气派，自己也很喜欢。不过老师到底还是根据嗓音及天赋条件，给她定了青衣。然而她第一次主角登场，演的却是一个刀马旦，《穆柯寨》里的穆桂英，因为“人小的时候，学武戏比学文戏容易”。在同班同学当中，魏海敏是学戏最快的一个，入校第二年，她就开始大量登台。海光的安排是每季度要演十天的戏，魏海敏要在“大海光”唱十天的配戏，然后回到“小海光”再唱十天的主戏，别的同学演出的时候，她就跑龙套。她什么样的角色都唱过，甚至扮过花脸、翻过跟头。后来“大海光”的唯一的旦角跑去拍了电影，还是学徒的魏海敏便被拉拔上来，和老师一起演对儿戏。“老师们都说我是块学戏的料，但我一直唱到二十一二岁都还是懵懵懂懂的，不知道什么叫唱得好。”
七年剧校学员加两年剧团结业，魏海敏内心其实非常彷徨。尽管唱了不少戏，却依然想不明白戏到底有什么好，到底是不是一件足以教人倾其一生的事业。“当时台湾的戏曲生态已经不太好了，年轻人对戏曲普遍没有兴趣，我不知道我到底还要不要继续唱下去，我也不知道其他的工作是不是值得我去投入。”直到1982年，梅葆玖老师率领北京京剧院和上海京剧院到香港举行联合公演，魏海敏坐在台下，手里拿着小录音机偷偷录着音。“当时心里大为震撼，而且是排山倒海而来的震撼。看着台上梅葆玖等前辈的演出，我在想，以前我听老师们说了半天，原来真正的梅派艺术是这样子的，戏是可以这么演的，才知道之前自己演了那么多戏，其实都是‘空’的。那时候我就在内心发了一个愿，我一定要拜梅葆玖老师学梅派。” 那是台海两岸还不能互通的年代。“海光”的“军队”背景，让魏海敏连看个大陆方面的戏都要偷偷摸摸，生怕被人看到，落了“罪名”，更遑论面对面地拜师学艺。好容易弄来了老师的演出录像，因为播放制式的不同，往往只能看到“沙沙沙”的满屏雪花和湮埋其间的模糊人影。“真的是非常艰难，但真的是有一股力量，让我看到了京剧真正的好，和京剧真正的难。好像有一扇门就这样打开了，我进入到了那个殿堂。”
也是在那个时候，她选择进入“国立艺专”学习戏剧理论，进一步充实自己的戏剧表演。然后她遇到了林怀民，结识了吴兴国，被他们一把拉入“当代传奇剧场”。在他们的鼓动下，她开始显得有那么一点“离经叛道”，甚至仿佛与她原本的设想“背道而驰”。“我觉得那样的创作也是很新鲜，很有意思的。我们是在探索台湾戏剧可能的出路。我跟吴兴国之间的合作，应该说他带领我到了一个可以创作的空间，我没有退缩，然后我找到了属于我的另外一个天空。”
对于传统的憧憬和对于变革的渴望，就这样看似矛盾却又理所应然地同时呈现在魏海敏的艺术生命里。1991年，两岸交流开放，魏海敏第一时间赶赴北京，拜入梅葆玖门下。1994年为纪念梅兰芳诞辰一百周年，北京京剧院复排了梅派名剧《太真外传》，由梅葆玖与魏海敏合演杨玉环，观众反响空前热烈。1996年，她凭借“梅派”经典剧目《宇宙锋》《贵妃醉酒》，一举摘得中国戏剧最高奖“梅花奖”，也是迄今为止唯一获得“梅花奖”的台湾演员。2004年，她又以《四郎探母》《玉堂春》获得上海白玉兰戏剧表演艺术主角奖。素来苛刻的大陆观众这样评价魏海敏的演唱：“深得梅派艺术精髓，深情中百转千回，雍容中婉转细腻”，“无论发声吐字归韵、无论行腔尺寸劲头，都是老梅先生的路子。真好。值得推崇”。
一面是先锋破格的《楼兰女》，一面是精致典范的梅派传统剧，我问魏海敏究竟如何能够游刃于两端之间。魏海敏会意地笑了笑，仿佛早就料到我会有此疑问似的。“我不觉得这是矛盾的。梅大师在当时就是最标新立异的！”她在“最”字上加了个重音，“比如，他的《天女散花》，其实源自一个佛经故事，梅大师的伟大之处在于他竟然能够把‘天女’这样一个形象这样一个意念，跨时空地提炼到舞台上来。谁可以做到？！艺术最可贵的就是‘创’，为前人所未为，那就是艺术。扭转了当时的世情，那就是最棒的，这才是一代一代演员可以传承下来最重要的原因。没有梅大师就没有我们，但是没有‘我们’，也就没有接下去的‘他们’。但是京剧又太复杂了，它集合了中华文化中最优秀、最精致的呈现。没有对传统，对京剧表演足够的钻研与积累，很多创新的东西，其实是出不来的。我拜梅葆玖老师是为了开窍，也为了让今后的‘创新’有更加坚实的基础。”
与此同时，台湾的京剧市场依然在寂寞和冷清中苦苦坚持，剧团解散的解散，演员改行的改行。1995年，一群原先分别隶属于“陆光”、“海光”、“大鹏”三军京剧队与飞马豫剧队的台湾戏曲中坚，联合起来组建了国光剧团。2002年，台湾大学戏剧学系教授王安祈作为客席艺术总监加盟国光，排的第一出戏就是魏海敏的《王熙凤大闹宁国府》。
作为“海派名家”童芷苓的晚年遗作，王安祈觉得如果魏海敏能够把童芷苓的荀派表演也融汇到魏海敏自己的梅派表演中去，那将会是了不得的成绩。“我觉得安祈老师看我的眼光和一般人是不太一样的。”魏海敏说。
2006年，王安祈又灵感独具地将张爱玲的小说搬上京剧舞台，为魏海敏量身打造了国光版《金锁记》。王安祈相信“曹七巧，张爱玲笔下这位由压抑、怨怒至于扭曲、甚至变态的人物，必然会将她的光芒加倍绽放”。
国光点起的那把“火”，唰地一下就升腾起来了。
“我演《金锁记》的时候，剧场里已经70%是年轻人，他们当中还有很多人因为看我们的戏，才第一次走进了剧场。其实观众也在期待我们一直丢新东西给他们。”
曾经有批评家不乏尖刻地指出，国光的很多戏之所以可以成立，完全是因为有一个魏海敏。某种意义上，他或许是对的。从《王熙凤大闹宁国府》到《金锁记》再到后来的《孟小冬》《水袖与胭脂》，那些新颖别致的戏剧表现形式之所以能够成立，一方面固然是源自导演、编剧的卓越戏剧创作能力，另一方面，同身为主角的魏海敏的扎实戏剧表演功底以及广阔舞台表现能力也确实分将不开。
以《孟小冬》为例，其中最为华彩的，是魏海敏以梅派旦角、余派老生、女声新歌三种截然不同的声音表演，创造性地诠释出了“舞台上”、“爱情中”、“灵魂深处”的三个不同面貌的孟小冬。借用著名戏曲编剧黎中城的话，《孟小冬》本身的戏剧性并不算强，但胜在演员特别好，魏海敏的才华是当代京剧戏曲演员中非常少见的，集老生和青衣于一身，剧中《四郎探母》老生和旦角对唱一段，她一个人唱，令人叫绝，她的个人魅力足以征服观众。
而这样一手“绝活”，魏海敏根本早有“准备”——2002年《变，魏海敏的古典剧场》在台北上演，她就曾挑战在一个晚上传递四种不同“声情”：开场以京歌咏唱余光中的新诗，接着是昆曲《秋江》，然后继之以旦角反串老生的余派名段《击鼓骂曹》，压轴的是她的梅派拿手戏《贵妃醉酒》。这一场“变”所传递的信息，某种程度上看，正是解开其后魏海敏一系列戏剧创新密码的钥匙：动用一切可供使用的戏剧表演手段，追求戏剧演员舞台呈现的最大可能——如果说最早在“海光”她必须“什么都唱”，是出于人才不足的无奈，那么而今已然成为一种自觉的戏剧追求。
叁
摩羯座的魏海敏是一个很“敢”的人，敢说，也敢做。台湾“国家文艺奖”的颁奖典礼上，魏海敏手捧奖杯，哭得像个孩子。媒体采访她，问你最想感谢谁？她说，我最想感谢的是我自己。这是魏海敏式的率直。
“所谓创新意识强，其实都是被逼出来的。在台湾，因为戏曲观众没那么多，为了让更多观众关注我们，就不得不作出很多创新和改变。”身为国光剧团的台柱兼艺术指导，魏海敏很明白以国光为代表的台湾京剧为什么会变化出如今的面貌。“当初的我们和而今的大陆同行所面临的困境其实是一样的，甚至更坏。戏曲演出市场不景气，剧团纷纷解散年轻人不爱看戏。我们的戏校没有像大陆这么好的老师，演员本身造诣就不深，又是年轻的，如果按照传统的演法，四梁四柱都不整齐。但我们不想放弃京剧。这些都逼得我们想要生存下去就一定要有所改变，不变不行。” 刚到国光担任客席艺术总监的王安祈，曾经很怕魏海敏，因为她“说话很直，行动也很冲，在排练场上，谁的位置站得不对，她毫不客气伸手一把拉过来，凶巴巴的”，令得王安祈随时都想躲开她，免得被冲到。然而时间久了王安祈便明白，这样的“直”和“冲”是因为魏海敏把全部心思都放在了艺术上，根本无暇去应付人情世故或修饰自己的语言。
“我排戏是非常严格的，我并不觉得那有什么不对。我们有一些年纪很轻的演员，因为他们的经验不足，学习也不足，我看到他们不足我当然期望他们能够好。因为一出戏是整个的舞台的一个呈现。不是只有我一个人好就好了。老的讲法是，一出戏就像一棵菜一样，那才能让观众起到共鸣。一个人有一句话不到位，就会让观众跳到现实。”
为了让年轻演员的念白准确到位，魏海敏不惜自己先录一遍给他们听做示范;那怕是她的老搭档唐文华，她都要直来直往地给他说戏。“唐文华的马派老生都唱得很好，他身上全是老戏的经验，遇到新戏他就照他老戏的研发。可新戏老实说我觉得不能那样照本宣科，你必须要有现代人的观念，才能把你的活儿、你的角色，有另外一种气质的呈现。”从《金锁记》开始，唐文华所有的戏魏海敏自己都要为他再想一遍，要怎么做，怎么上场，怎么念白，眼神放到哪儿，她都一一跟他讨论过。
“我觉得我的严格还是有效果的。我们国光的戏之所以可以一直保持相当的水准，不敢说我有多大的功劳啦，导演看的是大方向，但是起码，经过我的从旁协助，细节上能够更加经得起推敲。”
这种当仁不让、有一说一、锱铢必较的“轴”劲儿，老实说相当打动我。无论坊间那些围绕着“新京剧”所展开的“变”与“不变”，“京”与“非京”的争论究竟结论如何，但至少有一点可以肯定，国光剧团和魏海敏确实以他们发自内心的诚恳赢得了观众。即便是那些对国光乃至魏海敏的“京剧创新”依旧抱有微词的人，也照样乐于肯定魏海敏是一个蛮不错的演员。对于演员来说，也许这就够了。
“我也很坦白地说，相比大陆，台湾的戏剧界似乎有着更加开放、宽容以及自由的空气。也许也因为底子不厚，所以反而没有那么多框框。”她交叠着双手放在膝盖上，以一种无比率直的眼神注视着我，“即便那个时候我们不太被人家重视，是一个很危机感的当下，但我们也因为这样，有了一个转机，开始寻找我们的方向。几十年下来你就会知道，每一件事都是必须的，都必须去踩过，然后你才有那个经验，才知道做了那个会有什么样子。所以我的想法是，京剧也是在不断轮回的，你不用太紧张，我的心态是轻松自在、随缘地完成演出的工作就好。观众也一样，走进剧场不是一件很紧张的事情，不是做题目，只要放松，享受就好。”