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摘 要：诗人陈超一生全为诗歌而行，他诗歌的精神气质主要由三种思想构成。20世纪80年代西方文艺思想的再次涌入对诗人而言有显在的重要影响;儒家和道家思想对于诗人的影响是先在的、潜在的、不易觉察的。儒家思想鼓舞诗人入世而为，道家思想给诗人以安慰和庇护。这三种思想的交织成就了诗人光芒璀璨的耀眼成就，但无法更好地解决诗人所面临的诗歌困境。
关键词：陈超 诗歌 精神气质
诗人陈超对诗歌纯粹而真挚的追求构成了他诗歌的动人质素。所谓纯粹是诗人强调的“不含有任何机会主义动机的艺术立场”，所谓真挚是诗人对文学“求真意志”追求，“文学中的求真意志就是一种永远‘在路上’的意志”，是“诗人精神和生命话语的真实性”表达，面对难以预知的未来，它对诗人的考验是永恒的。
背负着诗歌的责任，时刻不忘诗人的使命，在潮涨时为诗歌礼赞，在潮落后为诗歌神伤。诗人陈超一生全为诗歌而行，他诗歌的精神气质主要由三种思想构成。20世纪80年代西方文艺思想的再次涌入对诗人而言有显在的重要影响;儒家和道家思想对于诗人的影响是先在的、潜在的、不易觉察的。儒家思想鼓舞诗人入世而为，道家思想给诗人以安慰和庇护。这三种思想的交织成就了诗人光芒璀璨的耀眼成就，但无法更好地解决诗人所面临的诗歌困境。
一
西方文艺思想对陈超而言有显在的重要影响。西方文艺思想所提倡的人的解放思想的解放正好與我国始于20世纪70年代末的改革开放思想解放的时代大潮相吻合，所以会被知识分子积极吸纳，为知识分子所衷情，并因为人们对文学尤其对诗歌的热情而向世俗层面下延。20世纪80年代西方文艺思潮的译介与接受热潮为陈超的诗歌创作提供了形式技巧的借鉴，为诗歌理论及批评提供了思考与批判的新视角，丰富了诗人的文化人格，推进了诗歌创作与诗学理论的发展。诗人的诗歌创作与批评正是受到了这种思想潮流的影响，开启了审视、反思与批判的文风。他的诗歌交织着激情与理性的冲撞，理想的高蹈与无可避免的凡俗之间的张力与矛盾。
陈超在诗歌评论中格外强调思考与批判的力量，认为“知识分子应对所处时代的噬心问题以及知识分子本身进行深入思考和批判，从历史上看，他们是人类文明传统及可能性前景的主要保护者与瞩望者之一” 。这一点充分表现在对先锋诗歌及诗人的研究上，“真正的先锋诗人却永远是以高代价‘争取到’自己的险恶处境”。先锋诗歌写作中诗人的困境——“如何在自觉于诗歌的本体依据、保持个人乌托邦自由幻想的同时，完成诗歌对当代题材的处理，对当代噬心主题的介入和揭示”，这一观点还多次出现在不同的场合和文章中，如诗歌创作要“揳入当代生存”，反对诗歌“成为美文意义上的消费品，或精致的仿写工艺”，希望诗歌最终“成为影响当代人精神的力量”。对后继出现的“现代诗”精神大势做出分析，指出“现代诗”不能从与生存的对抗和对称中抽离出去，它必须呈现生命的真实，持有生命的精神高度，进一步指出“后现代”诗歌写作本质上仍“是先锋诗歌内部出现的话语交锋，是‘现代性’进一步变延和发展”。在创作实践上充满着理性思辨的力量。《再不会……》化用黑格尔的名句“密涅瓦的猫头鹰在黄昏起飞”，指出哲理性反思的艰难，找不到自己的落脚点，面对的是“虚构的‘自由’”“背叛”，直至思想的激流被“焊住”，表达的是诗人对诗歌哲理性反思反省之难有作为难以为继的痛心。《终曲》呈现了诗人的一种悲剧性结局。诗人的诗歌创作犹如在暗夜中的劳动，它赋予黑夜以特别的意义，诗人最后置身于火灾中，虽然失败了却葆有着诗人的纯净，蕴含着一种自我牺牲火中涅槃的悲壮。宁肯为诗歌的纯净而死，也不甘在虚妄无谓的“虚构”中沉湎。《交谈（组诗7首选4）》，诗人与荷尔德林、马拉美、史蒂文斯、毕肖普展开了关于诗歌的潜在对话。他们因为独具的诗歌之风在西方文学史上占据了一席之地，也给诗人带来了不同凡响的启迪与诗情的激发。荷尔德林诗风的“暖和明亮”“清澈沉静”“普照事物在冬天的根”，带给诗人以希望;诗人发现与马拉美“少即多”的象征主义诗风相比，不得不对自己“语言的坠落”，以及以往“衷心信仰的‘宣泄’” 充满怀疑。诗人发觉自己所认同的“‘虚构’就是最高真实”，与美国诗人史蒂文斯能令“时间弯曲，慢慢转身”的想象力无法相比。与中国女性“把‘女性诗’写成连环画”相比，诗人更称誉毕肖普身为女性却能致力于诗性品质提升的艰苦刻錾。
作为诗人必须要有精神向度的追求。它“不是‘向前’，而是‘向上’”，应该是“对光明的追索，对审判罪孽能力的信心，在失败和离心中坚持斗争的生活，在贫困和压迫中把持生命的高迈”，因为他肩负着“完成创造这时代精神历史的重任”。《青铜墓地》借用众诗人亡灵的话，指出诗歌探索应面向更宽阔的灵魂之路，以期抵达“灵魂和泥土深处的青葱”，只有朴素诚实才能够拯救治疗今天的诗歌。诗歌的道路注定要“用灵魂燔祭语言”，要涉过地狱的坎坷之途。诗人的生命会消逝，诗魂却获得永生，成为“吹爆墓门的飓风”。《写作》中诗人仍满怀激情为诗歌而献身，诗歌理想虽旧，却是一直激励他前行的重要力量，不断发出感召式的呼唤，尽管身处深渊仍要艰砺地向上，实现诗歌语言的极限延展，在高蹈的行走时也实现精神的高蹈。在献身诗歌的过程中诗人看到了自己纯粹觉悟的另一面，也看到了在地狱与天堂的拉扯角力中勇敢歌唱的自己。《博物馆或火焰》中博物馆是时代中陈旧昏暗的那一部分，是逝去时代的剪影，却又是给诗人提供灵感，能够为诗歌提化蛹为蝶之力的精神圣地。《风车》中风车被塑造为一个受难的指向未来的坚持巷战的感召者形象。《艺徒或与火焰赛跑者之歌》中满怀创作激情的诗人，面对诗歌语言的乏力，“用刀锋之诗的暴风雨冲洗陆地/使金属和混凝土的纲纪向你彻底废弛”，希望自己能凭借诗歌传统的砥砺，写出灵魂如刀锋般锋利的诗歌，向由金属与混凝土构成的现代物质文明挑战，并彻底击溃对方。
20世纪90年代中期，西方文艺思潮的译介与接受渐渐成为常态，市场经济的迅猛发展，诗歌开始落潮。尽管通过参加诗歌讨论会发现诗坛已经无焦点，但诗人陈超最初仍是比较乐观的，“诗歌写作仍有相对宽泛的几种走向”，而一味埋怨市场霸权是没有意义的，因为经济的繁荣反而会激发出无数杰出的诗人（1995）。不过，现实的困难与挑战还是不可避免地到来了，“从20世纪90年代开始，汉语诗歌面对着新的困境，这种困境是双重的：既来自写作，也来自接受方面”（2003）。陈超认为信息时代使“当下的文学艺术几乎成为它的同谋者”，“人失去了个性，语言变得类聚化，木讷而空虚”（2001）。而真正的诗人更是要用诗的形式发言。从大的文学环境来看，以消费媚俗为特征的大众文化的兴起与蓬勃影响了诗歌的走向，精英文化立场的固守和大众文化对诗歌的世俗化平民化要求形成了潜在的矛盾与张力。 可以说，西方文艺思想给陈超带来了灵感与思想的助力，但理性与批判又注定是一种孤独的负重前行。从文化根源上看，西方文艺思想在中国社会缺乏普泛性的认同与共情基础。文艺复兴后的西方文艺思想与西方宗教的兴衰有着不可分割的精神联系，基督教是一种罪感文化，“罪的义理主要显明的是人与上帝关系的断裂”，“无论人与上帝的关系断裂前还是断裂后，人的性命在体性地与自然性断绝了关系，与超自然者上帝却无法摆脱关系”。而古老的中国没有对基督教的全民信仰，以及长期的宗教压迫和对宗教反叛的激情，所以当西方文艺思潮涌入中国，虽然有它的影响，但总体来讲它的受众是有限的，缺乏文化根基的。因此，中国知识分子在本质上也与西方知识分子不同，“启蒙运动以来的西方‘知识分子’则显然代表一种崭新的现代精神和基督教的传统不同，他们的理想世界在人间不在天上;和希腊的哲学传统也不同，他们所关怀的不但是如何‘解释世界’，而且更是如何‘改变世界’。从伏尔泰到马克思都是这一现代精神的体现”，中国知识分子则是在儒释道思想杂糅的文化氛围中濡染成长起来的，“中国思想家所强调的则是‘即知即行’‘即动即静’那种辩证式的思维，故往往在‘相反’中看见‘相成’”。陈超很清晰地看到了中国诗歌的本土化问题，在诗歌创作与批评中指出问题所在，“对西方诗学的填充式仿写，往往使我们的诗学提出一些假问题。这些问题在本土没有真正的负荷，一提出就是失效的……” “诗人们靠读书和仿写进行创作，对具体历史语境缺少研究或省察，总体格局是丧失了对生存——语言——个体生命严酷关系的进一步质询。诗歌成为新一轮的‘美文修辞手艺’或蒙昧式的‘口语’”。陈超指出了诗坛现代主义和后现代主义论题的虚假性，认为虽然要学习借鉴西方现代主义诗人，但中国诗人不可能成为其在东方的亚种。西方的诗再好，也无法替代和解决中国诗人对跨文化语境中现实题材的有效处理。在20世纪八九十年代对诗坛以赞誉为主流声音中，此结论不可谓不深刻，甚至是刺耳的。
二
儒家思想对于诗人的影响是先在的、潜在的、不易觉察的。正所谓“诗人言说、歌唱什么，无不与一个民族的哲学和宗教状况相关”。作为一个诗人，他身上有着中国知识分子典型的精神构成，中国传统文化是他的精神之根。“中国知識分子来自一个与西方截然不同的文化源头。从孔子开始，知识分子就以‘道’自任，而这个‘道’则是中国所特有的。”“一方面中国的‘道’以人间秩序为中心，直接与政治权威打交道;另一方面，‘道’又不具备任何客观的外在形式，‘弘道’的担子完全落到了知识分子个人的身上。”其实当陈超投身于诗歌创作，强调诗人的担当精神以及所肩负的时代责任与书写使命时，他对这个世界就是接纳的接受的，已经暗合了儒家思想关于知识分子“以道自任”的积极入世理念。陈超不止一次强调当代诗歌创作离不开文化传统，“传统作为一个无限扩大的‘文本’，它从来就没有也不可能离开我们”。诗人“永远带着合理的主观性、相对性、创化自豪感，去重新加入、解析、生成‘传统’中的某一种或几种可能性因素。”陈超从未将诗歌和自己置身于世外。作为一个有影响的诗人和诗评家，成果主要有诗歌、诗评、诗歌理论、一些访谈及随感。关于诗的言说是当代诗歌理论的重要组成部分，成果主要集中在以下几个方面。关于诗歌本体的意象、象征、结构的研究，《论意象与生命心象》（1989）、《生命体验与诗的象征》（1989）、《“我说”与“它说”：极端的写作》（1989）、《论现代诗结构的基本问题》（1996）;关于现代诗的《认识现代诗》（1988）、《反叛反驳反证——关于现代诗的三次夜谈》（1989）《“正典”与独立的“诠释”——论现代诗人与传统的能动关系》（1990）、《精神肖像或潜对话（选章）（1992）》等。对于诗歌潮流和诗群的关注有朦胧诗研究《朦胧诗中的“现实主义精神”》（1984）、“第三代诗” 《新的状态与“寓言”》（1986）、《第三代诗的发生和发展》（1988）、《坚冰下的溪流——谈“白洋淀诗群”》（1994）;还有对中国先锋诗歌及诗人的研究专著《中国先锋诗歌论》（2007），早期研究专著为《生命诗学论稿》（1994）。
他的诗歌里有着难以剥离的现实关注与批判。这与诗歌技巧的迭代无关，它是诗人对拯救世道人心这一责任的主动担当，是诗歌回归艺术本体的诉求，是对诗歌来自生命情感与认知的回归。
在时光推移中无价值的变为有价值，有价值的被剥夺了价值。《红黄绿黑花条围巾》（1994）：与诗人记忆中珍藏的“青春原浆酒窖相比”，当下现代味十足的生活更像多种味道调和而成的“鸡尾酒”，尽管“后现代”风格十足，但与曾经单一醇厚的美不能相比。《面面相迎（五个片断）》（1997）：书展上的书精品稀少，多是对森林的犯罪纸张的浪费;文学博士非要让“我”承认“微精神分析”是“我”的文学观，其实“我听从眼睛和肺叶的召唤/写出对事物本身的喜悦”;校园里的音乐火车更多的是帮大学城年轻人释放力多比，而与音乐几乎无关。《凸透镜中两个时代的对称》（2000）：诗人用20世纪五六十年代的语言方式嘲讽了新千年人们的趋利盲目，痛心于一些宝贵精神品格的丧失。《没有人能说他比别人更“深入时代”》（2000）：高高在上的官员和管理者对于深入时代更多的是留于表面的浮夸宣传，没有深入下去，而诗人却能看到大时代中小人物的辛劳与卑微。《所有的朋友都如此怪僻》（2000）：“充满活力的八十年代已像虚幻的寓言”， “认为怎样写诗就该怎样活人”的日子一去不返，诗歌曾经的辉煌与美好记忆开始模糊，与当初的纯粹干净相比，今天的诗歌被世俗名利的诱惑销蚀，“如今怪僻变得圆通/诗歌文胜于质”。 《推土机与螳螂》（2000）：农民和土地上栖息的昆虫一起失去家园，即使哀怨，即使抗议，都无法扭转土地的耕种价值被商业价值的无情取代。《旅途，文野之分》（2002）：所谓的诗人只会读《瓦雷里诗歌全集》，而对于真正的生活与诗意却视而不见，这样的诗人在生活中又不知有多少。
肯定严肃的生命探究与生活审视。《生活在锡罐里的诗人》（1988）中要使诗歌“永不再生锈”， 诗人就要“给诗歌的铁蛾子镀锌”，并搬入有防潮防锈的锡罐。《信：荒漠甘泉》（1995）：一家人“频遭颠踬”，朋友随信寄来的一本《荒漠甘泉》竟成了照耀引领“我”走出阴霾的宝物，不是它的内容而是这书的名字更具感召性，鼓励我积极乐观坚持到光明复现。《案头剧》（1998）戏剧里的夫妇虽然生活在一起却彼此隔膜，难以沟通和理解。戏剧之外，戏剧家的生活也充满了隔膜与曲解。戏剧家生活的荒诞性与戏剧家戏剧作品内容的荒诞性同构。 陈超一再强调不是所有的诗人都可以称为诗人，因为“诗人是社会良心的代表”，诗人是有精神品质的，诗歌是有灵魂的，随着时代的发展诗歌理论必然面对新的挑战。“如果说艺术有目的，那就是它在普遍的压抑和物化潮流里，维持个人精神的独立性、纯洁性，使民族的语言和审美，不断提高、发展。诗歌尊敬人民，诗人热爱人民，只能拿出最卓越的东西，而不是迁就权力及时尚。这是时代的吁求，也是艺术发展的规律。”这一切驱使陈超积极创作，为诗歌的焕然一新燃烧自己。可以说，陈超的诗歌理念成就了他的诗歌艺术，他的诗歌艺术反过来确认了他的诗人身份。抒写生命、探求诗的真谛、进行精神开掘是他始终如一的诗歌理想、人生理想、生命理想。
在诗言诗，陈超以自己的品格和意志诠释了诗歌的品格和意志，诗人的自我发展与诗歌的发展合而为一，是幸福的也注定是痛苦的。以人的发展诗歌的发展为己任，以丧失立场和思索为羞耻，这是中国知识分子对诗歌的钟情与虔诚的文化传统，它促成了诗人对诗歌历史使命的主动承担，获得了把自己的命运与诗歌的命运联系在一起的勇气与力量。很多时候诗人的质疑与忧思无法获得明确的回答，想要超越世俗的樊篱却找不到更有力的解决办法或出路，这反过来加深了诗人的道德自责，而这种高洁的道德质疑和自责有时是致命的。
三
道家思想与儒家思想互补，它的“‘道’是生命本然，因而，‘道’的显现就是天地人各得其所的生命顺其本然”。这种“各得其所”“ 顺其本然”可以在诗人遭遇挫折时提供一个积极的心理缓冲空间。20世纪八九十年代是诗歌发展黄金时期，也是陈超个人发展的黄金时期，他以极大的热情投身于诗歌的创作、评论与理论建构当中，除了西方文艺思想对诗人与诗歌精神关系的深度激活，还有中国文人与诗歌天然的精神依存关系。而这种依存关系，一面表现为积极的表达、创见与担当;在另一面表现为对诗坛的退避，对往昔的回顾，对日常生活、婚恋温情、天伦之乐的呈现。从2000年前后的诗歌可以感受到诗人诗风的变化，步入中年的诗人创作的诗歌更多了几分聊以自慰的无奈与理解的宽容。
对人间永恒温情与美好的回忆，于回忆中肯定真善美，否弃假恶丑。有对旧物故知的深情怀念。《除夕》（2000）：“我”对六岁时除夕之夜的幸福回忆，物质匮乏，但正是在匮乏中还是孩子的“我”才享受到了强烈的新年气息。《除夕，特别小的徽帜》（2003）：母亲对磨损严重的“只剩下二分之的菜铲”感情深厚，绝不抛弃。《夜烤烟草》（1996）怀念插队时夜烤烟草的伙伴，当初的苦涩已经成为一种生活的回甘，不断温暖着诗人的身心。有对爱情的回忆。《少年之忆：水仙镜像》（1994）：少年时对钟情女孩朦胧青涩的企盼。《回忆：赤红之夜》（1994）：青年时与革命情怀相交织的热烈爱情。还有那些只有在岁月的流逝中才能读懂的深情厚谊。《爬卡车》（1992）有“我”年少时不知后果的顽皮与母亲惊吓过度的愤怒。《1966年冬天纪事》（1996）有“我”年少时脱离父母管束后的兴奋与父母无法庇护孩子“悲凉黯淡”的神色。《弯腰赎罪》（1986）有老师对如动物般凶猛的无知少年的宽容与悲悯。
在自然时间的轮回中看到天地万物以无数个短暂累积出的永恒。“天地时间（或称自然时间）是交替往复，盛衰、消长、圆缺;历史时间是善恶相间、生死予夺、情欲生灭。”再激烈再辉煌的历史时间也敌不过交替往复的自然时间的单纯与销蚀。《我看见转世的桃花五种》：作为“乌托邦最后的守护者”诗人，欣赏赞美桃花在生死轮回中始终不变的干净的青春热烈的情感。《话语》探讨了什么是诗，什么是诗的话语，它们无法独立的存在，它们存在于一切有形无形的事物与感受当中，“无法穿透/每一次剖解都是一种伤害”;“它比语言重要/因为它超出了语言”;“你不会感到陌生/但又永远不能洞悉”。 “诗歌在你身边/有时又在万有之外”，这种是又不是，有形又化于无形的哲理性思辨颇有中国传统哲学思维的意味。《秋日郊外散步》（1998）：夫妻两人从年轻时的携手漫游到临近中年人心的苍老，地点没变时间荏苒，变得只是人，而时间却永不衰老。《早餐》（1998）：小时候妈妈为了“我”能多睡一会儿，让晨练回来的父亲轻一点，当多年后冬天再次来临时父亲已经去世，现在是“我”让妈妈再睡会儿。母亲的舐犊情深与孩子的温情回报在岁月的轮回中令人动容。《未來的旧录像带》（2000）：诗人将录像带里年轻的自己和今天的年老的自己并置，感慨时光无情地带走了他的青春与激情，发现生命最终敌不过“日子就是变花草为烂泥”的永恒与残酷。《社稷坛后的小树林》（2001）：竹林在无声的存在中迎来送往了多少人事，竹林的岑静让漫步其中的诗人恍惚觉得沟通了自己和家人的往世。
2000年前后，陈超的诗风转为平实的具象，温和的调侃与嘲讽。与之前不同，这里的调侃与嘲讽更多是以诗的形式展开的自嘲，包含着对现实的某种妥协。除了诗歌创作外在环境的变化，陈超渐渐步入中年也是一个重要原因。《小叔的前“后现代”》（1996）把兄弟分家老人赡养的“家庭财产分单”以诗歌的形式再现出来，除了看到亲兄弟明算账与孝道伦理的并行不悖，还有这个分单中歪打正着的“后现代”之风。《本学期述职书》（1996）中诗人与读者在对话中讲述着自己面临的烦恼，讲课作诗时激情四射，写述职书时却笔下乏力，面对现实好不容易完成的述职书却被“我”一时激动，把黑米粥扣在上面。与《青铜墓地》（1989）、《我看见转世的桃花五种》（1990）、《风车》（1991）、《博物馆或火焰》（1993）等思辨批判甚至不乏晦涩的诗风相比，简直判若两人。《流水38行：愚人初级读物》（1999）将内容互不关联的三十八行诗罗列在那里，但每一句都是一个中年诗人对世界的真实体验、人生领悟，相形之下，之前诗人所做的先锋诗歌却多了某种刻意，这种从生活的磨砺与教训得出的平淡结论似乎更有一种亲和力和说服力。《译诗轶事》（2000）再现了洋人对中国诗歌翻译的种种洋相，在调侃中给出的是严肃结论——“译诗之难/可见一斑”。 《论战试解》（2001）更像一个童话短剧的脚本，诗人立场是从心出发，“我是为自己的心写诗”，写不写得“出来”，怎么写不再重要。 面对诗坛，面对不同声音，面对诗歌的现状，诗人既有决绝的坚守又有潜在的转变。20世纪八九十年代，诗人意气风发，《“人”的放逐》（1986）中诗人对西北边塞诗的沙漠风、诗歌写作的匠气以及现代史诗潮提出了异议，力主诗歌的人的观念，反对“皮相摹写客观事象和变相向权力主义者邀宠的诗风”。《守旧者说——在一个诗歌讨论会上的发言》（1989）在诗歌讨论会上诗人毫不留情地批驳与会者对于“先锋意识”“纯诗”的“简单”“刻薄”甚至“有很歪曲”的观点，坚定清晰地提出诗人必须对自己有要“更严格更高的要求，对诗的敬畏，对母语的深层把握，对意义和本源的索求”。《诗歌信仰与‘个人乌托邦’》（1990）诗人明确反对用资产阶级艺术观的说法来评判诗歌创作，“如果一个诗人拥有对诗歌艺术的虔诚信仰，坚持自己的乌托邦，那就可以这个诗人是淡化甚至是反对诗歌为人生歌唱，是‘十足的资产阶级艺术观’。这种说法太可怕了”。当诗歌质量下滑，诗人更像复制的假货，艺术被商业大潮侵蚀的时候，诗人选择了无奈的退守。《隐约可闻》（1995）：诗人参加了“贵州红枫湖诗会”，但结果令他深感失望，诗人看到诗歌“语言豁然坠落”，诗人更像“是另一种‘欢叫’的复制品假货”，被讥笑的反而是他这个对诗歌抱定严肃态度的人，他只能躲在一边独酌后短寐。《“点彩”画家——为友人S作》（2000）用画家作画的商业化行为直指艺术创作的没落，刻意地迎合取代了“生命的燃烧”，尽管画家挣钱是为了其他三季去秦皇岛画画。《暖冬》（2001）：冬天是一年中的尾声，是势头的收敛与凋敝，人到中年的诗人怀疑自己的诗歌创作是否已“进入写作的‘慈祥期’”。面对创作纯情与激情的丧失，诗人以调侃的方式接受现实的同时又心有不甘。
从本心讲，陈超始终无法漠视诗歌的遇冷与乱象，仍在苦守着诗人的道德节操，意志的自律里又包含着意志他律。可是越往前行他似乎与诗界越难相合，裂痕不可避免，世俗态度的暧昧与自己的明确果决反差清晰可见，无法抛却的精神洁癖和久负在身的诗歌使命在责备着诗人的退避。诗人不可避免地陷入了精神的困顿，相信还有对自己深深的自责与不满，他选录自己诗歌的挑剔就是明证之一，自选集《热爱，是的》仅收录了七十首诗，自己不满意的诗歌坚决不收录。他无法顺应大众文化的消费性大潮，也无法退避一隅逍遥享受他的声名，他仍是一个在路上的诗人，但他太过沉重的内心已经严重阻碍了诗情的激发、诗意的流淌，无法再写出激情四射、灿如焰火的诗歌，2000年后的诗歌最晚止于2003年，之后的创作很难看得到。
可以说正是西方文艺思想的审视与反思意识，儒家思想的修为与成就意识激发了诗人的文化使命，驱使诗人不断向前求索。当遭遇挫折，陈超也曾试图用反讽、自嘲和人世的温情安慰自己，试图借助道家思想提供的心理空间给自己一个超脱的机会。在一些诗作中我们可清晰地看到诗人在山水田园中释放自我的放松与领悟。《登山记》（1997）：登上祖山山顶，群峰之上诗人感慨：“世界，让我和敌手讲和并宽宥我迟到的醒悟/只要还有健壮的双腿和明亮的眼睛/我们其实不曾在世上真的丢失过什么……”在那登高望远豁然开朗的一刻，诗人也曾觉得只要自己还有“健壮的双腿和明亮的眼睛”就可以继续他的诗歌生涯。《天道远，吾道迩》（2001）：诗歌辉煌岁月的流逝，似乎让诗人学会了平静地面对诗歌无用和诗歌写作的无用，从容地面对未来，潜心修炼自己。这样的诗多集中在《热爱，是的》卷四《嗡嗡作响的光斑》部分。但在天地自然中自我的释放终究是有限的，它无法令诗人在退避中获得一份永远逍遥于世的心安理得与恬然自乐。
诗人已逝，诗歌仍在，诗品仍在，他所追求的纯粹与真诚仍在。他甘于寂寞，恥于流俗，较真儿甚至刻板，他提醒着我们“人必须找到的是世界的意义，而非世界的空虚”。而诗歌就是使这个世界有意义的存在方式之一，诗人曾经如此热爱过诗歌，为诗歌而生死不渝。这份纯粹与真诚的宝贵在于它曾令诗人困顿绝望，但又有力地反证了诗人生命和诗歌信念的永恒意义。
参考文献：
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[2] 陈超.热爱，是的 [M].石家庄：河北教育出版社， 2014.
[3] 刘小枫.拯救与逍遥 [M].上海：华东师范大学出版社，2007：155，57，201，206，53.
[4] 余时英.士与中国文化 [M].上海：上海人民出版社，2013：5-6，106 -113，7.
[5] 陈超.中国先锋诗歌论[M].北京：人民文学出版社，2007.
[6] 陈超.生命诗学论稿[M].石家庄：河北教育出版社，1994.
作 者： 刘玉霞，文学博士，云南民族大学文学与传媒学院副教授，硕士生导师，研究方向：中国现当代文学。
编 辑： 水涓 E-mail：[email protected]
关键词：陈超 诗歌 精神气质
诗人陈超对诗歌纯粹而真挚的追求构成了他诗歌的动人质素。所谓纯粹是诗人强调的“不含有任何机会主义动机的艺术立场”，所谓真挚是诗人对文学“求真意志”追求，“文学中的求真意志就是一种永远‘在路上’的意志”，是“诗人精神和生命话语的真实性”表达，面对难以预知的未来，它对诗人的考验是永恒的。
背负着诗歌的责任，时刻不忘诗人的使命，在潮涨时为诗歌礼赞，在潮落后为诗歌神伤。诗人陈超一生全为诗歌而行，他诗歌的精神气质主要由三种思想构成。20世纪80年代西方文艺思想的再次涌入对诗人而言有显在的重要影响;儒家和道家思想对于诗人的影响是先在的、潜在的、不易觉察的。儒家思想鼓舞诗人入世而为，道家思想给诗人以安慰和庇护。这三种思想的交织成就了诗人光芒璀璨的耀眼成就，但无法更好地解决诗人所面临的诗歌困境。
一
西方文艺思想对陈超而言有显在的重要影响。西方文艺思想所提倡的人的解放思想的解放正好與我国始于20世纪70年代末的改革开放思想解放的时代大潮相吻合，所以会被知识分子积极吸纳，为知识分子所衷情，并因为人们对文学尤其对诗歌的热情而向世俗层面下延。20世纪80年代西方文艺思潮的译介与接受热潮为陈超的诗歌创作提供了形式技巧的借鉴，为诗歌理论及批评提供了思考与批判的新视角，丰富了诗人的文化人格，推进了诗歌创作与诗学理论的发展。诗人的诗歌创作与批评正是受到了这种思想潮流的影响，开启了审视、反思与批判的文风。他的诗歌交织着激情与理性的冲撞，理想的高蹈与无可避免的凡俗之间的张力与矛盾。
陈超在诗歌评论中格外强调思考与批判的力量，认为“知识分子应对所处时代的噬心问题以及知识分子本身进行深入思考和批判，从历史上看，他们是人类文明传统及可能性前景的主要保护者与瞩望者之一” 。这一点充分表现在对先锋诗歌及诗人的研究上，“真正的先锋诗人却永远是以高代价‘争取到’自己的险恶处境”。先锋诗歌写作中诗人的困境——“如何在自觉于诗歌的本体依据、保持个人乌托邦自由幻想的同时，完成诗歌对当代题材的处理，对当代噬心主题的介入和揭示”，这一观点还多次出现在不同的场合和文章中，如诗歌创作要“揳入当代生存”，反对诗歌“成为美文意义上的消费品，或精致的仿写工艺”，希望诗歌最终“成为影响当代人精神的力量”。对后继出现的“现代诗”精神大势做出分析，指出“现代诗”不能从与生存的对抗和对称中抽离出去，它必须呈现生命的真实，持有生命的精神高度，进一步指出“后现代”诗歌写作本质上仍“是先锋诗歌内部出现的话语交锋，是‘现代性’进一步变延和发展”。在创作实践上充满着理性思辨的力量。《再不会……》化用黑格尔的名句“密涅瓦的猫头鹰在黄昏起飞”，指出哲理性反思的艰难，找不到自己的落脚点，面对的是“虚构的‘自由’”“背叛”，直至思想的激流被“焊住”，表达的是诗人对诗歌哲理性反思反省之难有作为难以为继的痛心。《终曲》呈现了诗人的一种悲剧性结局。诗人的诗歌创作犹如在暗夜中的劳动，它赋予黑夜以特别的意义，诗人最后置身于火灾中，虽然失败了却葆有着诗人的纯净，蕴含着一种自我牺牲火中涅槃的悲壮。宁肯为诗歌的纯净而死，也不甘在虚妄无谓的“虚构”中沉湎。《交谈（组诗7首选4）》，诗人与荷尔德林、马拉美、史蒂文斯、毕肖普展开了关于诗歌的潜在对话。他们因为独具的诗歌之风在西方文学史上占据了一席之地，也给诗人带来了不同凡响的启迪与诗情的激发。荷尔德林诗风的“暖和明亮”“清澈沉静”“普照事物在冬天的根”，带给诗人以希望;诗人发现与马拉美“少即多”的象征主义诗风相比，不得不对自己“语言的坠落”，以及以往“衷心信仰的‘宣泄’” 充满怀疑。诗人发觉自己所认同的“‘虚构’就是最高真实”，与美国诗人史蒂文斯能令“时间弯曲，慢慢转身”的想象力无法相比。与中国女性“把‘女性诗’写成连环画”相比，诗人更称誉毕肖普身为女性却能致力于诗性品质提升的艰苦刻錾。
作为诗人必须要有精神向度的追求。它“不是‘向前’，而是‘向上’”，应该是“对光明的追索，对审判罪孽能力的信心，在失败和离心中坚持斗争的生活，在贫困和压迫中把持生命的高迈”，因为他肩负着“完成创造这时代精神历史的重任”。《青铜墓地》借用众诗人亡灵的话，指出诗歌探索应面向更宽阔的灵魂之路，以期抵达“灵魂和泥土深处的青葱”，只有朴素诚实才能够拯救治疗今天的诗歌。诗歌的道路注定要“用灵魂燔祭语言”，要涉过地狱的坎坷之途。诗人的生命会消逝，诗魂却获得永生，成为“吹爆墓门的飓风”。《写作》中诗人仍满怀激情为诗歌而献身，诗歌理想虽旧，却是一直激励他前行的重要力量，不断发出感召式的呼唤，尽管身处深渊仍要艰砺地向上，实现诗歌语言的极限延展，在高蹈的行走时也实现精神的高蹈。在献身诗歌的过程中诗人看到了自己纯粹觉悟的另一面，也看到了在地狱与天堂的拉扯角力中勇敢歌唱的自己。《博物馆或火焰》中博物馆是时代中陈旧昏暗的那一部分，是逝去时代的剪影，却又是给诗人提供灵感，能够为诗歌提化蛹为蝶之力的精神圣地。《风车》中风车被塑造为一个受难的指向未来的坚持巷战的感召者形象。《艺徒或与火焰赛跑者之歌》中满怀创作激情的诗人，面对诗歌语言的乏力，“用刀锋之诗的暴风雨冲洗陆地/使金属和混凝土的纲纪向你彻底废弛”，希望自己能凭借诗歌传统的砥砺，写出灵魂如刀锋般锋利的诗歌，向由金属与混凝土构成的现代物质文明挑战，并彻底击溃对方。
20世纪90年代中期，西方文艺思潮的译介与接受渐渐成为常态，市场经济的迅猛发展，诗歌开始落潮。尽管通过参加诗歌讨论会发现诗坛已经无焦点，但诗人陈超最初仍是比较乐观的，“诗歌写作仍有相对宽泛的几种走向”，而一味埋怨市场霸权是没有意义的，因为经济的繁荣反而会激发出无数杰出的诗人（1995）。不过，现实的困难与挑战还是不可避免地到来了，“从20世纪90年代开始，汉语诗歌面对着新的困境，这种困境是双重的：既来自写作，也来自接受方面”（2003）。陈超认为信息时代使“当下的文学艺术几乎成为它的同谋者”，“人失去了个性，语言变得类聚化，木讷而空虚”（2001）。而真正的诗人更是要用诗的形式发言。从大的文学环境来看，以消费媚俗为特征的大众文化的兴起与蓬勃影响了诗歌的走向，精英文化立场的固守和大众文化对诗歌的世俗化平民化要求形成了潜在的矛盾与张力。 可以说，西方文艺思想给陈超带来了灵感与思想的助力，但理性与批判又注定是一种孤独的负重前行。从文化根源上看，西方文艺思想在中国社会缺乏普泛性的认同与共情基础。文艺复兴后的西方文艺思想与西方宗教的兴衰有着不可分割的精神联系，基督教是一种罪感文化，“罪的义理主要显明的是人与上帝关系的断裂”，“无论人与上帝的关系断裂前还是断裂后，人的性命在体性地与自然性断绝了关系，与超自然者上帝却无法摆脱关系”。而古老的中国没有对基督教的全民信仰，以及长期的宗教压迫和对宗教反叛的激情，所以当西方文艺思潮涌入中国，虽然有它的影响，但总体来讲它的受众是有限的，缺乏文化根基的。因此，中国知识分子在本质上也与西方知识分子不同，“启蒙运动以来的西方‘知识分子’则显然代表一种崭新的现代精神和基督教的传统不同，他们的理想世界在人间不在天上;和希腊的哲学传统也不同，他们所关怀的不但是如何‘解释世界’，而且更是如何‘改变世界’。从伏尔泰到马克思都是这一现代精神的体现”，中国知识分子则是在儒释道思想杂糅的文化氛围中濡染成长起来的，“中国思想家所强调的则是‘即知即行’‘即动即静’那种辩证式的思维，故往往在‘相反’中看见‘相成’”。陈超很清晰地看到了中国诗歌的本土化问题，在诗歌创作与批评中指出问题所在，“对西方诗学的填充式仿写，往往使我们的诗学提出一些假问题。这些问题在本土没有真正的负荷，一提出就是失效的……” “诗人们靠读书和仿写进行创作，对具体历史语境缺少研究或省察，总体格局是丧失了对生存——语言——个体生命严酷关系的进一步质询。诗歌成为新一轮的‘美文修辞手艺’或蒙昧式的‘口语’”。陈超指出了诗坛现代主义和后现代主义论题的虚假性，认为虽然要学习借鉴西方现代主义诗人，但中国诗人不可能成为其在东方的亚种。西方的诗再好，也无法替代和解决中国诗人对跨文化语境中现实题材的有效处理。在20世纪八九十年代对诗坛以赞誉为主流声音中，此结论不可谓不深刻，甚至是刺耳的。
二
儒家思想对于诗人的影响是先在的、潜在的、不易觉察的。正所谓“诗人言说、歌唱什么，无不与一个民族的哲学和宗教状况相关”。作为一个诗人，他身上有着中国知识分子典型的精神构成，中国传统文化是他的精神之根。“中国知識分子来自一个与西方截然不同的文化源头。从孔子开始，知识分子就以‘道’自任，而这个‘道’则是中国所特有的。”“一方面中国的‘道’以人间秩序为中心，直接与政治权威打交道;另一方面，‘道’又不具备任何客观的外在形式，‘弘道’的担子完全落到了知识分子个人的身上。”其实当陈超投身于诗歌创作，强调诗人的担当精神以及所肩负的时代责任与书写使命时，他对这个世界就是接纳的接受的，已经暗合了儒家思想关于知识分子“以道自任”的积极入世理念。陈超不止一次强调当代诗歌创作离不开文化传统，“传统作为一个无限扩大的‘文本’，它从来就没有也不可能离开我们”。诗人“永远带着合理的主观性、相对性、创化自豪感，去重新加入、解析、生成‘传统’中的某一种或几种可能性因素。”陈超从未将诗歌和自己置身于世外。作为一个有影响的诗人和诗评家，成果主要有诗歌、诗评、诗歌理论、一些访谈及随感。关于诗的言说是当代诗歌理论的重要组成部分，成果主要集中在以下几个方面。关于诗歌本体的意象、象征、结构的研究，《论意象与生命心象》（1989）、《生命体验与诗的象征》（1989）、《“我说”与“它说”：极端的写作》（1989）、《论现代诗结构的基本问题》（1996）;关于现代诗的《认识现代诗》（1988）、《反叛反驳反证——关于现代诗的三次夜谈》（1989）《“正典”与独立的“诠释”——论现代诗人与传统的能动关系》（1990）、《精神肖像或潜对话（选章）（1992）》等。对于诗歌潮流和诗群的关注有朦胧诗研究《朦胧诗中的“现实主义精神”》（1984）、“第三代诗” 《新的状态与“寓言”》（1986）、《第三代诗的发生和发展》（1988）、《坚冰下的溪流——谈“白洋淀诗群”》（1994）;还有对中国先锋诗歌及诗人的研究专著《中国先锋诗歌论》（2007），早期研究专著为《生命诗学论稿》（1994）。
他的诗歌里有着难以剥离的现实关注与批判。这与诗歌技巧的迭代无关，它是诗人对拯救世道人心这一责任的主动担当，是诗歌回归艺术本体的诉求，是对诗歌来自生命情感与认知的回归。
在时光推移中无价值的变为有价值，有价值的被剥夺了价值。《红黄绿黑花条围巾》（1994）：与诗人记忆中珍藏的“青春原浆酒窖相比”，当下现代味十足的生活更像多种味道调和而成的“鸡尾酒”，尽管“后现代”风格十足，但与曾经单一醇厚的美不能相比。《面面相迎（五个片断）》（1997）：书展上的书精品稀少，多是对森林的犯罪纸张的浪费;文学博士非要让“我”承认“微精神分析”是“我”的文学观，其实“我听从眼睛和肺叶的召唤/写出对事物本身的喜悦”;校园里的音乐火车更多的是帮大学城年轻人释放力多比，而与音乐几乎无关。《凸透镜中两个时代的对称》（2000）：诗人用20世纪五六十年代的语言方式嘲讽了新千年人们的趋利盲目，痛心于一些宝贵精神品格的丧失。《没有人能说他比别人更“深入时代”》（2000）：高高在上的官员和管理者对于深入时代更多的是留于表面的浮夸宣传，没有深入下去，而诗人却能看到大时代中小人物的辛劳与卑微。《所有的朋友都如此怪僻》（2000）：“充满活力的八十年代已像虚幻的寓言”， “认为怎样写诗就该怎样活人”的日子一去不返，诗歌曾经的辉煌与美好记忆开始模糊，与当初的纯粹干净相比，今天的诗歌被世俗名利的诱惑销蚀，“如今怪僻变得圆通/诗歌文胜于质”。 《推土机与螳螂》（2000）：农民和土地上栖息的昆虫一起失去家园，即使哀怨，即使抗议，都无法扭转土地的耕种价值被商业价值的无情取代。《旅途，文野之分》（2002）：所谓的诗人只会读《瓦雷里诗歌全集》，而对于真正的生活与诗意却视而不见，这样的诗人在生活中又不知有多少。
肯定严肃的生命探究与生活审视。《生活在锡罐里的诗人》（1988）中要使诗歌“永不再生锈”， 诗人就要“给诗歌的铁蛾子镀锌”，并搬入有防潮防锈的锡罐。《信：荒漠甘泉》（1995）：一家人“频遭颠踬”，朋友随信寄来的一本《荒漠甘泉》竟成了照耀引领“我”走出阴霾的宝物，不是它的内容而是这书的名字更具感召性，鼓励我积极乐观坚持到光明复现。《案头剧》（1998）戏剧里的夫妇虽然生活在一起却彼此隔膜，难以沟通和理解。戏剧之外，戏剧家的生活也充满了隔膜与曲解。戏剧家生活的荒诞性与戏剧家戏剧作品内容的荒诞性同构。 陈超一再强调不是所有的诗人都可以称为诗人，因为“诗人是社会良心的代表”，诗人是有精神品质的，诗歌是有灵魂的，随着时代的发展诗歌理论必然面对新的挑战。“如果说艺术有目的，那就是它在普遍的压抑和物化潮流里，维持个人精神的独立性、纯洁性，使民族的语言和审美，不断提高、发展。诗歌尊敬人民，诗人热爱人民，只能拿出最卓越的东西，而不是迁就权力及时尚。这是时代的吁求，也是艺术发展的规律。”这一切驱使陈超积极创作，为诗歌的焕然一新燃烧自己。可以说，陈超的诗歌理念成就了他的诗歌艺术，他的诗歌艺术反过来确认了他的诗人身份。抒写生命、探求诗的真谛、进行精神开掘是他始终如一的诗歌理想、人生理想、生命理想。
在诗言诗，陈超以自己的品格和意志诠释了诗歌的品格和意志，诗人的自我发展与诗歌的发展合而为一，是幸福的也注定是痛苦的。以人的发展诗歌的发展为己任，以丧失立场和思索为羞耻，这是中国知识分子对诗歌的钟情与虔诚的文化传统，它促成了诗人对诗歌历史使命的主动承担，获得了把自己的命运与诗歌的命运联系在一起的勇气与力量。很多时候诗人的质疑与忧思无法获得明确的回答，想要超越世俗的樊篱却找不到更有力的解决办法或出路，这反过来加深了诗人的道德自责，而这种高洁的道德质疑和自责有时是致命的。
三
道家思想与儒家思想互补，它的“‘道’是生命本然，因而，‘道’的显现就是天地人各得其所的生命顺其本然”。这种“各得其所”“ 顺其本然”可以在诗人遭遇挫折时提供一个积极的心理缓冲空间。20世纪八九十年代是诗歌发展黄金时期，也是陈超个人发展的黄金时期，他以极大的热情投身于诗歌的创作、评论与理论建构当中，除了西方文艺思想对诗人与诗歌精神关系的深度激活，还有中国文人与诗歌天然的精神依存关系。而这种依存关系，一面表现为积极的表达、创见与担当;在另一面表现为对诗坛的退避，对往昔的回顾，对日常生活、婚恋温情、天伦之乐的呈现。从2000年前后的诗歌可以感受到诗人诗风的变化，步入中年的诗人创作的诗歌更多了几分聊以自慰的无奈与理解的宽容。
对人间永恒温情与美好的回忆，于回忆中肯定真善美，否弃假恶丑。有对旧物故知的深情怀念。《除夕》（2000）：“我”对六岁时除夕之夜的幸福回忆，物质匮乏，但正是在匮乏中还是孩子的“我”才享受到了强烈的新年气息。《除夕，特别小的徽帜》（2003）：母亲对磨损严重的“只剩下二分之的菜铲”感情深厚，绝不抛弃。《夜烤烟草》（1996）怀念插队时夜烤烟草的伙伴，当初的苦涩已经成为一种生活的回甘，不断温暖着诗人的身心。有对爱情的回忆。《少年之忆：水仙镜像》（1994）：少年时对钟情女孩朦胧青涩的企盼。《回忆：赤红之夜》（1994）：青年时与革命情怀相交织的热烈爱情。还有那些只有在岁月的流逝中才能读懂的深情厚谊。《爬卡车》（1992）有“我”年少时不知后果的顽皮与母亲惊吓过度的愤怒。《1966年冬天纪事》（1996）有“我”年少时脱离父母管束后的兴奋与父母无法庇护孩子“悲凉黯淡”的神色。《弯腰赎罪》（1986）有老师对如动物般凶猛的无知少年的宽容与悲悯。
在自然时间的轮回中看到天地万物以无数个短暂累积出的永恒。“天地时间（或称自然时间）是交替往复，盛衰、消长、圆缺;历史时间是善恶相间、生死予夺、情欲生灭。”再激烈再辉煌的历史时间也敌不过交替往复的自然时间的单纯与销蚀。《我看见转世的桃花五种》：作为“乌托邦最后的守护者”诗人，欣赏赞美桃花在生死轮回中始终不变的干净的青春热烈的情感。《话语》探讨了什么是诗，什么是诗的话语，它们无法独立的存在，它们存在于一切有形无形的事物与感受当中，“无法穿透/每一次剖解都是一种伤害”;“它比语言重要/因为它超出了语言”;“你不会感到陌生/但又永远不能洞悉”。 “诗歌在你身边/有时又在万有之外”，这种是又不是，有形又化于无形的哲理性思辨颇有中国传统哲学思维的意味。《秋日郊外散步》（1998）：夫妻两人从年轻时的携手漫游到临近中年人心的苍老，地点没变时间荏苒，变得只是人，而时间却永不衰老。《早餐》（1998）：小时候妈妈为了“我”能多睡一会儿，让晨练回来的父亲轻一点，当多年后冬天再次来临时父亲已经去世，现在是“我”让妈妈再睡会儿。母亲的舐犊情深与孩子的温情回报在岁月的轮回中令人动容。《未來的旧录像带》（2000）：诗人将录像带里年轻的自己和今天的年老的自己并置，感慨时光无情地带走了他的青春与激情，发现生命最终敌不过“日子就是变花草为烂泥”的永恒与残酷。《社稷坛后的小树林》（2001）：竹林在无声的存在中迎来送往了多少人事，竹林的岑静让漫步其中的诗人恍惚觉得沟通了自己和家人的往世。
2000年前后，陈超的诗风转为平实的具象，温和的调侃与嘲讽。与之前不同，这里的调侃与嘲讽更多是以诗的形式展开的自嘲，包含着对现实的某种妥协。除了诗歌创作外在环境的变化，陈超渐渐步入中年也是一个重要原因。《小叔的前“后现代”》（1996）把兄弟分家老人赡养的“家庭财产分单”以诗歌的形式再现出来，除了看到亲兄弟明算账与孝道伦理的并行不悖，还有这个分单中歪打正着的“后现代”之风。《本学期述职书》（1996）中诗人与读者在对话中讲述着自己面临的烦恼，讲课作诗时激情四射，写述职书时却笔下乏力，面对现实好不容易完成的述职书却被“我”一时激动，把黑米粥扣在上面。与《青铜墓地》（1989）、《我看见转世的桃花五种》（1990）、《风车》（1991）、《博物馆或火焰》（1993）等思辨批判甚至不乏晦涩的诗风相比，简直判若两人。《流水38行：愚人初级读物》（1999）将内容互不关联的三十八行诗罗列在那里，但每一句都是一个中年诗人对世界的真实体验、人生领悟，相形之下，之前诗人所做的先锋诗歌却多了某种刻意，这种从生活的磨砺与教训得出的平淡结论似乎更有一种亲和力和说服力。《译诗轶事》（2000）再现了洋人对中国诗歌翻译的种种洋相，在调侃中给出的是严肃结论——“译诗之难/可见一斑”。 《论战试解》（2001）更像一个童话短剧的脚本，诗人立场是从心出发，“我是为自己的心写诗”，写不写得“出来”，怎么写不再重要。 面对诗坛，面对不同声音，面对诗歌的现状，诗人既有决绝的坚守又有潜在的转变。20世纪八九十年代，诗人意气风发，《“人”的放逐》（1986）中诗人对西北边塞诗的沙漠风、诗歌写作的匠气以及现代史诗潮提出了异议，力主诗歌的人的观念，反对“皮相摹写客观事象和变相向权力主义者邀宠的诗风”。《守旧者说——在一个诗歌讨论会上的发言》（1989）在诗歌讨论会上诗人毫不留情地批驳与会者对于“先锋意识”“纯诗”的“简单”“刻薄”甚至“有很歪曲”的观点，坚定清晰地提出诗人必须对自己有要“更严格更高的要求，对诗的敬畏，对母语的深层把握，对意义和本源的索求”。《诗歌信仰与‘个人乌托邦’》（1990）诗人明确反对用资产阶级艺术观的说法来评判诗歌创作，“如果一个诗人拥有对诗歌艺术的虔诚信仰，坚持自己的乌托邦，那就可以这个诗人是淡化甚至是反对诗歌为人生歌唱，是‘十足的资产阶级艺术观’。这种说法太可怕了”。当诗歌质量下滑，诗人更像复制的假货，艺术被商业大潮侵蚀的时候，诗人选择了无奈的退守。《隐约可闻》（1995）：诗人参加了“贵州红枫湖诗会”，但结果令他深感失望，诗人看到诗歌“语言豁然坠落”，诗人更像“是另一种‘欢叫’的复制品假货”，被讥笑的反而是他这个对诗歌抱定严肃态度的人，他只能躲在一边独酌后短寐。《“点彩”画家——为友人S作》（2000）用画家作画的商业化行为直指艺术创作的没落，刻意地迎合取代了“生命的燃烧”，尽管画家挣钱是为了其他三季去秦皇岛画画。《暖冬》（2001）：冬天是一年中的尾声，是势头的收敛与凋敝，人到中年的诗人怀疑自己的诗歌创作是否已“进入写作的‘慈祥期’”。面对创作纯情与激情的丧失，诗人以调侃的方式接受现实的同时又心有不甘。
从本心讲，陈超始终无法漠视诗歌的遇冷与乱象，仍在苦守着诗人的道德节操，意志的自律里又包含着意志他律。可是越往前行他似乎与诗界越难相合，裂痕不可避免，世俗态度的暧昧与自己的明确果决反差清晰可见，无法抛却的精神洁癖和久负在身的诗歌使命在责备着诗人的退避。诗人不可避免地陷入了精神的困顿，相信还有对自己深深的自责与不满，他选录自己诗歌的挑剔就是明证之一，自选集《热爱，是的》仅收录了七十首诗，自己不满意的诗歌坚决不收录。他无法顺应大众文化的消费性大潮，也无法退避一隅逍遥享受他的声名，他仍是一个在路上的诗人，但他太过沉重的内心已经严重阻碍了诗情的激发、诗意的流淌，无法再写出激情四射、灿如焰火的诗歌，2000年后的诗歌最晚止于2003年，之后的创作很难看得到。
可以说正是西方文艺思想的审视与反思意识，儒家思想的修为与成就意识激发了诗人的文化使命，驱使诗人不断向前求索。当遭遇挫折，陈超也曾试图用反讽、自嘲和人世的温情安慰自己，试图借助道家思想提供的心理空间给自己一个超脱的机会。在一些诗作中我们可清晰地看到诗人在山水田园中释放自我的放松与领悟。《登山记》（1997）：登上祖山山顶，群峰之上诗人感慨：“世界，让我和敌手讲和并宽宥我迟到的醒悟/只要还有健壮的双腿和明亮的眼睛/我们其实不曾在世上真的丢失过什么……”在那登高望远豁然开朗的一刻，诗人也曾觉得只要自己还有“健壮的双腿和明亮的眼睛”就可以继续他的诗歌生涯。《天道远，吾道迩》（2001）：诗歌辉煌岁月的流逝，似乎让诗人学会了平静地面对诗歌无用和诗歌写作的无用，从容地面对未来，潜心修炼自己。这样的诗多集中在《热爱，是的》卷四《嗡嗡作响的光斑》部分。但在天地自然中自我的释放终究是有限的，它无法令诗人在退避中获得一份永远逍遥于世的心安理得与恬然自乐。
诗人已逝，诗歌仍在，诗品仍在，他所追求的纯粹与真诚仍在。他甘于寂寞，恥于流俗，较真儿甚至刻板，他提醒着我们“人必须找到的是世界的意义，而非世界的空虚”。而诗歌就是使这个世界有意义的存在方式之一，诗人曾经如此热爱过诗歌，为诗歌而生死不渝。这份纯粹与真诚的宝贵在于它曾令诗人困顿绝望，但又有力地反证了诗人生命和诗歌信念的永恒意义。
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作 者： 刘玉霞，文学博士，云南民族大学文学与传媒学院副教授，硕士生导师，研究方向：中国现当代文学。
编 辑： 水涓 E-mail：[email protected]