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唐代诗人白居易的一首《忆江南》千古传唱，美不胜收的江南风光引人入胜，令人神往。江南吸引我们的不仅是美轮美奂的自然造化，更有江南人民用勤劳的双手，创造出的凝结智慧和才情的工艺品。
江南的工艺。工艺的江南
江南风景如画，物产丰富，历史悠久，人文荟萃。这对于文化艺术的发展，无疑是“天时、地利、人和”。翻开中国古代艺术史，一件件精美绝伦的艺术作品，一批批名垂青史的文人墨客，无不向世人昭示着江南深厚的文化底蕴和艺术氛围。
工艺美术作为美术形态中的一个门类，有其特殊的地位和魅力。工艺美术是广大劳动人民在日常的耕作、生产之余，对一定的物质材料进行的艺术再生产。后来，受到士人阶层的喜爱和赏玩，逐渐上升为一种文化形态。供人赏析和把玩，其产品与人们的衣、食、住，行、用有着密切的联系，既要满足物质生活的实用需要，又要满足精神生活的审美需要。如果说，作为鱼米之乡的江南物产丰富而让人驻足的话，那么，作为巧夺天工的江南工艺精美更是让人感叹。
自古江南出才子和佳人，而能工巧匠也是层出不穷，在他们手中一件件精雕细琢、瑰丽多彩的手工艺精品让人赞不绝口。江南工艺美术的品类极为繁复，按材质和技艺的不同，大致可以分为：织绣、雕刻、陶瓷、漆器、金属饰物、编结品、灯彩、人造花、工艺绘画等几大类。大类以下还可以分出许多具体品种，如雕刻包括：玉器、象牙雕刻、石雕、红木小件、白木雕刻、黄杨木雕、树根雕、竹刻、瓷刻、砚刻、砖刻、玻璃刻花等。
发端于江南民间的工艺美术，作者大都是乡间农民或手工业者。后来随着历史的发展，工艺性高的部分逐渐转向专业化。它是民间艺人为适应生活实用和美化的需要以及岁时节庆、婚丧习俗等装饰需要而创造的产物，充满乡土气息，生动质朴，具有独特的艺术魅力。
江南工艺美术的发展源远流长，其作品的独特风格是在漫长的历史发展进程中，由经济、政治、技术、科学、文化等因素共同影响下形成的。江南因其鲜明的地域性，在此地孕育成熟的民间工艺美术作品在垒国乃至世界美术之林中独树一帜，焕发出耀眼的光芒。
“天人合一”——人文江南工艺
“细看造物初无物，春到江南花自开。”这是宋代大文豪苏轼《和荆公绝句》中的佳句。古人称天为造物，认为万物是天造的。造物艺术作为一种思想，它的内容包含两个方面，一是造物过程中所体现出的生产者和使用者的设计思想，一是人造物制造完成以后所体现和影响的人文思想内涵。造物艺术作为一种理论，是具有中国特色的艺术哲学。它把玄奥的“造物”主体由天神转换为凡人，还原了历史的本来面目，它用“造物”科学地包容了物质生产的全过程，既大于工艺美术，也大干设计，从而建立了宽大的学术平台；它把造物和艺术放在本元文化的高度来考察，确认了造物美学与技术美学密不可分的关系；它提出造物艺术进入人文学科的途径，确立历史和理论研究的重要地位，为设计艺术学的学科建设和发展展示了理想的前景。
民间工艺美术的造型，仿佛与生俱来便有自己的特质一样，具有许多诸如意象原型、历史背景、文化资质、生存环境、题材事项、主题思想、创作技法等方面的独特品质所决定的章法。尤其是在对比南北方文化图式寻求差异时，我们有必要透过那异常纷繁的，由文化氛围的不同而造成的技艺差异、风格差异、艺术形式差异，认识和把握艺术造型中那些更为本质的法则。这类法则是民间艺术的文化秩序，他们已超出了一般艺术技法和架构形式和范围。我们从中所寻找的便是民艺的一种文化精神，一种内在理性，一种属于形而上的美学意象和创造逻辑。作为现代性构成的有机组成部分，民艺在美学与艺术领域对人的灵性、本能与情感需求的强调，实际上，既是从感性生命的角度对人的“主体性”的直接肯定，又包含着对现代科技文明与理性进步观念的怀疑乃至否定。就它从感性出发对主体性的捍卫这个意义上来说，它是现代性自身认同的力量；就它以感性原则来反抗理性化所带来的弊端这个意义上说，民艺的审美又是现代性这个统一体中的异己力量。
王朝闻先生认为，民间美术的共性是形式美的强调，但这些美的形式不是形式主义的，它们的形式服从特定的审美趣味。结构方面的均衡、对称、与和谐，作为一种审美趣味的体现来考察，它自身是对生活美的生动概括。德国十八世纪美学家莱辛曾说：“美是造型艺术的最高法律。……凡是为造型艺术所能追求的其他东西，如果和美不相容，就必须让路给美{如果和美相容，也至少须服从美。”中国传统造物的审美功能是通过器物的外在形态特征给人以赏心悦目的感受，使人获得审美愉悦。器物设计总是与一定的时代风尚、审美风格同步发展的，任何一个时代的器物都是该时代特定物质条件和精神条件的结合体。中国的传统器物形式一方面要具有美感，让人们感到一种审美愉悦；另一方面，作为功能的载体，必须实现某种实用功能。
了解江南水乡人们生活方式的人也许知遭，清幽漫步、泛舟水上、吟诗唱曲是主旋律，似乎在这里只有惬意、温情与欢娱。五彩斑斓的江南造物艺术也透析着这样的绚烂多彩，但江南地区各个城市也有着自己的性格，随之产生的造物艺术也极具地方个性。为我们熟知的有苏州园林和明式家具、无锡惠山泥人、宜兴紫砂、常州梳篦、上海的金银饰物、玻璃器皿等等，无不显示出浓郁的地域性江南风情。
比如说，苏州古典园林的历史可上溯至春秋时吴王的园囿，私家园林最早见于记载的是东晋的辟疆园，之后历代造园兴盛，名园日多。明清时期，苏州成为中国最繁华的地区，私家园林遍布古城内外。全盛时期，苏州有园林二百七十余处，现在保存尚好的有数十处，并因此使苏州素有“人间天堂”的美誉。
再如，宜兴紫砂壶，始于明代正德年间。宜兴紫砂壶是艺术品，它形制优美，颜色古雅。另一方面，它又是实用品，明清两代，伴随着瓷器的兴盛，宜兴紫砂器艺术也突飞猛进地发展起来。
从万历到明末是紫砂壶发展的高峰，前后出现“壶家三大”、“四名家”。“壶家三大”指的是时大彬和他的两位高足李仲芳、徐友泉。时大彬最初仿供春，喜欢做大壶，后来他根据文人士大夫阶层雅致的品味把砂壶缩小，把茗壶精确化形成自己的风格。“三大”之后的“四名家”有董翰、赵梁、元畅、时朋。董翰以文巧著称，其余三人则以古拙见长。到了清代，紫砂艺术进入了鼎盛时期。砂艺高手辈出，紫砂壶也不断推陈出新。这一时期紫砂大家有陈鸣远、邵大亨等名家，陈鸣远是继时大彬以后最为著名的陶艺大家，据《阳羡名陶录》记载“鸣远一技之能世间特出”，著名现代宜兴紫砂陶艺家顾景舟先生评价说：“我从事砂艺六十年，明末清初最杰出的砂艺家首推陈鸣远”，可见其影响力之大。
通过以上浮光掠影的介绍与分析，我们能够深刻地体会到江南地区传统造物艺术深厚的文化内涵。它们是通过物品的形态语言传达出审美境界，体现出审美愉悦和审美功能的。它的造物理念，体现在人与人的社会关系中，是社会的和谐之美，体现在人与自然的关系中，是天人合一之美；体现在人与物的关系中，是心与物、文与质。形与神、材与艺、用与美的统一。江南的造物艺术由于其玲珑婉约的地域风采，丰富神奇的质感肌理，诗情画意的优美意境，以及对细节的精致刻画，使得江南造物艺术耐人寻味，美不胜收。
江南的工艺。工艺的江南
江南风景如画，物产丰富，历史悠久，人文荟萃。这对于文化艺术的发展，无疑是“天时、地利、人和”。翻开中国古代艺术史，一件件精美绝伦的艺术作品，一批批名垂青史的文人墨客，无不向世人昭示着江南深厚的文化底蕴和艺术氛围。
工艺美术作为美术形态中的一个门类，有其特殊的地位和魅力。工艺美术是广大劳动人民在日常的耕作、生产之余，对一定的物质材料进行的艺术再生产。后来，受到士人阶层的喜爱和赏玩，逐渐上升为一种文化形态。供人赏析和把玩，其产品与人们的衣、食、住，行、用有着密切的联系，既要满足物质生活的实用需要，又要满足精神生活的审美需要。如果说，作为鱼米之乡的江南物产丰富而让人驻足的话，那么，作为巧夺天工的江南工艺精美更是让人感叹。
自古江南出才子和佳人，而能工巧匠也是层出不穷，在他们手中一件件精雕细琢、瑰丽多彩的手工艺精品让人赞不绝口。江南工艺美术的品类极为繁复，按材质和技艺的不同，大致可以分为：织绣、雕刻、陶瓷、漆器、金属饰物、编结品、灯彩、人造花、工艺绘画等几大类。大类以下还可以分出许多具体品种，如雕刻包括：玉器、象牙雕刻、石雕、红木小件、白木雕刻、黄杨木雕、树根雕、竹刻、瓷刻、砚刻、砖刻、玻璃刻花等。
发端于江南民间的工艺美术，作者大都是乡间农民或手工业者。后来随着历史的发展，工艺性高的部分逐渐转向专业化。它是民间艺人为适应生活实用和美化的需要以及岁时节庆、婚丧习俗等装饰需要而创造的产物，充满乡土气息，生动质朴，具有独特的艺术魅力。
江南工艺美术的发展源远流长，其作品的独特风格是在漫长的历史发展进程中，由经济、政治、技术、科学、文化等因素共同影响下形成的。江南因其鲜明的地域性，在此地孕育成熟的民间工艺美术作品在垒国乃至世界美术之林中独树一帜，焕发出耀眼的光芒。
“天人合一”——人文江南工艺
“细看造物初无物，春到江南花自开。”这是宋代大文豪苏轼《和荆公绝句》中的佳句。古人称天为造物，认为万物是天造的。造物艺术作为一种思想，它的内容包含两个方面，一是造物过程中所体现出的生产者和使用者的设计思想，一是人造物制造完成以后所体现和影响的人文思想内涵。造物艺术作为一种理论，是具有中国特色的艺术哲学。它把玄奥的“造物”主体由天神转换为凡人，还原了历史的本来面目，它用“造物”科学地包容了物质生产的全过程，既大于工艺美术，也大干设计，从而建立了宽大的学术平台；它把造物和艺术放在本元文化的高度来考察，确认了造物美学与技术美学密不可分的关系；它提出造物艺术进入人文学科的途径，确立历史和理论研究的重要地位，为设计艺术学的学科建设和发展展示了理想的前景。
民间工艺美术的造型，仿佛与生俱来便有自己的特质一样，具有许多诸如意象原型、历史背景、文化资质、生存环境、题材事项、主题思想、创作技法等方面的独特品质所决定的章法。尤其是在对比南北方文化图式寻求差异时，我们有必要透过那异常纷繁的，由文化氛围的不同而造成的技艺差异、风格差异、艺术形式差异，认识和把握艺术造型中那些更为本质的法则。这类法则是民间艺术的文化秩序，他们已超出了一般艺术技法和架构形式和范围。我们从中所寻找的便是民艺的一种文化精神，一种内在理性，一种属于形而上的美学意象和创造逻辑。作为现代性构成的有机组成部分，民艺在美学与艺术领域对人的灵性、本能与情感需求的强调，实际上，既是从感性生命的角度对人的“主体性”的直接肯定，又包含着对现代科技文明与理性进步观念的怀疑乃至否定。就它从感性出发对主体性的捍卫这个意义上来说，它是现代性自身认同的力量；就它以感性原则来反抗理性化所带来的弊端这个意义上说，民艺的审美又是现代性这个统一体中的异己力量。
王朝闻先生认为，民间美术的共性是形式美的强调，但这些美的形式不是形式主义的，它们的形式服从特定的审美趣味。结构方面的均衡、对称、与和谐，作为一种审美趣味的体现来考察，它自身是对生活美的生动概括。德国十八世纪美学家莱辛曾说：“美是造型艺术的最高法律。……凡是为造型艺术所能追求的其他东西，如果和美不相容，就必须让路给美{如果和美相容，也至少须服从美。”中国传统造物的审美功能是通过器物的外在形态特征给人以赏心悦目的感受，使人获得审美愉悦。器物设计总是与一定的时代风尚、审美风格同步发展的，任何一个时代的器物都是该时代特定物质条件和精神条件的结合体。中国的传统器物形式一方面要具有美感，让人们感到一种审美愉悦；另一方面，作为功能的载体，必须实现某种实用功能。
了解江南水乡人们生活方式的人也许知遭，清幽漫步、泛舟水上、吟诗唱曲是主旋律，似乎在这里只有惬意、温情与欢娱。五彩斑斓的江南造物艺术也透析着这样的绚烂多彩，但江南地区各个城市也有着自己的性格，随之产生的造物艺术也极具地方个性。为我们熟知的有苏州园林和明式家具、无锡惠山泥人、宜兴紫砂、常州梳篦、上海的金银饰物、玻璃器皿等等，无不显示出浓郁的地域性江南风情。
比如说，苏州古典园林的历史可上溯至春秋时吴王的园囿，私家园林最早见于记载的是东晋的辟疆园，之后历代造园兴盛，名园日多。明清时期，苏州成为中国最繁华的地区，私家园林遍布古城内外。全盛时期，苏州有园林二百七十余处，现在保存尚好的有数十处，并因此使苏州素有“人间天堂”的美誉。
再如，宜兴紫砂壶，始于明代正德年间。宜兴紫砂壶是艺术品，它形制优美，颜色古雅。另一方面，它又是实用品，明清两代，伴随着瓷器的兴盛，宜兴紫砂器艺术也突飞猛进地发展起来。
从万历到明末是紫砂壶发展的高峰，前后出现“壶家三大”、“四名家”。“壶家三大”指的是时大彬和他的两位高足李仲芳、徐友泉。时大彬最初仿供春，喜欢做大壶，后来他根据文人士大夫阶层雅致的品味把砂壶缩小，把茗壶精确化形成自己的风格。“三大”之后的“四名家”有董翰、赵梁、元畅、时朋。董翰以文巧著称，其余三人则以古拙见长。到了清代，紫砂艺术进入了鼎盛时期。砂艺高手辈出，紫砂壶也不断推陈出新。这一时期紫砂大家有陈鸣远、邵大亨等名家，陈鸣远是继时大彬以后最为著名的陶艺大家，据《阳羡名陶录》记载“鸣远一技之能世间特出”，著名现代宜兴紫砂陶艺家顾景舟先生评价说：“我从事砂艺六十年，明末清初最杰出的砂艺家首推陈鸣远”，可见其影响力之大。
通过以上浮光掠影的介绍与分析，我们能够深刻地体会到江南地区传统造物艺术深厚的文化内涵。它们是通过物品的形态语言传达出审美境界，体现出审美愉悦和审美功能的。它的造物理念，体现在人与人的社会关系中，是社会的和谐之美，体现在人与自然的关系中，是天人合一之美；体现在人与物的关系中，是心与物、文与质。形与神、材与艺、用与美的统一。江南的造物艺术由于其玲珑婉约的地域风采，丰富神奇的质感肌理，诗情画意的优美意境，以及对细节的精致刻画，使得江南造物艺术耐人寻味，美不胜收。