摄影师与策展人共同发声
　　D：策展人与创作者，作品与展览结合，共同推进摄影观念的前进，这在摄影史上曾多次发生。我相信作为策展人，都会有一个抱负是要用展览去做一个发声。这次“爆名展”，与创作实践同时进行的读解，由你们这几位策展人来完成，我看来这是有意识地将展览作为另外一种创作实践的，相同知识结构和取向的摄影师、策展人，作为一个群体集体发声，不知是否可以这样认为？
　　你的展览包含三位摄影师，黄京、尤文虎、张之洲，他们的作品，从语言方式到言说内容，都不相同，其实是无法套用惯常的摄影语言、题材、年代等外在的逻辑来整理和读解的，所以你用“中间状态”来解读，这在我看来是有一些模糊，这模糊里有一种不明确，也同时有一种方向，似乎是在寻找，我以为这与作品的完成度有关。从“爆名展”来看，我觉得还是局部议题性的，距离更完整的表达，还是有距离，这也是我作为一个观者的期待。能否谈谈策展背后，对作品的集体读解、呈现计划是怎样的过程？
　　L：对，可以这么说，我在构思时是把展览当作一个作品来做的，最初是定了四位艺术家，除了展出的三位，还有靳华，一位生活在加拿大的中国裔艺术家。他们构成了我展览的初步模式，由于各种原因，我这次的展览并没有完整呈现，这也是一个遗憾，我还在继续寻找空间进行完整的展示。事实上他们的作品都互不相同，黑白摄影，新地景，构成与翻拍，包括没有展出的摄影装置，我是有意为之的，中间状态，是我开始进行关于“当代性”的思考时得到暂定名，原因也是因为一部我念念不忘的纪录片，一个鄂伦春族的姑娘，经历多个地方，最终生活在城市和部落之间的林场，这就是我思考的中间状态，它不属于你的过往经验，而是你在解决现实、思考问题中得到新的解决方案，正如鲍里斯·格洛伊斯所说：“……以一种彻底不被过往的传统或旨在未来成功的策略所腐蚀的方式，捕捉并表达现实的在场……”而在此状态中，你既可以观看并重新发现外部世界，也可以反观内在自我，进行自我认知。他们四位虽然在创作的方法上各不相同，出发点与层面都不一样，但是这种跳出以往的生存惯性，进入当下的思考节点之中，正是我认为年轻艺术家需要的入口。所以这个展览正是我描述“当代性”的一次实践，也是为了展示年轻艺术家自我意识的觉醒，与对已知世界和自我的怀疑。
　　新力量与焦虑
　　D：在中华世纪坛的展览，“爆名展”隔壁是靳宏伟先生带来的“收藏展”，一位朋友说，从“收藏展”走到“爆名展”，觉得东西一下子乱了，没有规矩了，不讲究了（大意）。我当然明白他所说的意思，相对收藏展上展示的已然成为经典的作品，例如Sally Mann和Robert Mapplethorpe的东西，“爆名展”所展示的年轻摄影师作品看起来并不齐整，其发力也显得模糊，但在细读之下，这里的作品并非言之无物，这是生长中的力量，但我不知今后会有怎样的成立，想问的是，在语言、话题、个人经验等相关方面，你看到摄影师的焦点变化是怎样的？
　　透过这些作品，在我看来正在出现或是说即将出现的东西，与90年代到新世纪头几年的东西是不同的，作品的语言与议题越来越与世界上其他国家地区的创作者同步，但力度还不猛。一方面，创作的难度，简单说来是就好作品的难度，对每个创作者是平等的，就像Mapplethorpe的东西虽然很能入Fine Art的格调，但其中的尖锐和不安全感并未损失，但我也觉得如今的创作者面临的世界，比刘铮和荣荣他们的时代更混沌。你曾在聊天中提到创作与生活平衡的问题，我的理解是：年轻摄影师的创作，在没进入作为一种职业的艺术家状态时，如何让创作可持续的发展下去，保持创作的力量。他们是否面临各自不同的焦虑？你身边的摄影师朋友都是怎样面对的？
　　L：这次将靳宏伟先生的收藏与年轻艺术家的作品放在相邻的两个厅是件很有意思的事情。靳先生收藏的大师作品相对完整，脉络清晰，也都是里程碑式的人物；而“爆名展”是由九位策展人完成的，之间并没有对作品和空间进行任何商量，所以进入“爆名展”，会让人觉得作品之间缺少呼应，空间规划比较混乱，观展的顺序也没有一定的路线，缺乏引导，这些问题既是我们的不足，也是主办方的不足。在布展、开幕这几天的观看，我认为年轻摄影师较之主题展和收藏展的前辈来说，焦点有一个比较明显的转移，就是从自我出发，对于六七十年代的艺术家而言，多是心怀天下，关注的是广阔天地，这非常有时代特征，而“80后”的这一代艺术家，有很多是从自我出发，是从怀疑自我开始，慢慢转向怀疑时代，怀疑过去的经验。比如对童年的不确定，对自我身份的怀疑，慢慢转向对周遭事物持不同的观看角度，以及对历史经验的调侃甚至破坏。也许这和年轻摄影师的国外学习经历有关，也许这和独生子女政策有关，但这的确是这个时代所特有的。
　　作为年轻艺术家，生存在高物价、高房价的北京的确是一件有压力也有挑战的事情，但北京同样是文化资讯和艺术交流的集中与高水平所在，所以很多年轻人依然会离开家乡，或者毕业后来到北京。我认为年轻艺术家并不应该单打独斗，而应该认清一座城市“非地狱”的一面，学会辨别、寻找同类，形成一个个共同体。也许卡尔维诺的话语已经说了千百万回，我今天依然想拿出来再温习一遍：“生者的地狱是不会出现的；如果真有，那就是这里已经有的，是我们天天生活在其中的，是我们在一起集结而形成的。免遭痛苦的办法有两种，对于许多人，第一种很容易：接受地狱，成为它的一部分，直至感觉不到它的存在；第二种有风险，要求持久的警惕和学习：在地狱里寻找非地狱的人和物，学会辨别他们，使他们存在下去，赋予他们空间。”我想，这就是共同体的意义，而这些事情不新鲜，远的社团，雅集都暂且不提，新的比如八十年代的新刻度小组，比如荣荣和刘铮办的新摄影杂志，都是我们应该借鉴的先例，即使现实的情况已经远比那个年代复杂，但共同体的概念依然实用，比如王基宇等人组织的读书会，也是同辈人中的好例子。
　　影像的去处
　　D：我觉得目前画廊市场这种方式并不是唯一方向，与商业的合作、与社会机构的合作，是否会有更多可能？随着媒材的变迁和多元、虚拟化、艺术与公共议题的介入……你觉得今后可能的影像赞助机制会是什么样的？
　　L：说到共同体，事实上在我的想象中也是需要类似画廊，基金机构，商业机构等参与其中的，我觉得长期的参与会让这些机构更好的了解艺术作品的内涵，也能在这个共同体研究的过程中提供一些建议，或者开阔其他方面的视野，这是非作品层面的，但是最终在作品的呈现中，也许会有作用。我觉在我们目前的商业环境下，没有更多的可能性，在国内出现类似资生堂（日本日用品公司，首任社长福原信三是日本摄影史上开拓性的人物，该公司有近百年的艺术赞助历史）的企业的可能性也不会很大，所以我认为我们更多的应该找一些和自己作品内涵相符的社会机构来进行合作，共同推进甚至完成一些事情。