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What the first Chinese sculptors studying abroad witnessed in Europe during 1920s and 1930s was that the European classic sculpture was stepping to its glory and modern sculpture developing vigorously. In the early 20th century, China was also in social transformation. Most of the first sculptors studying abroad finally took the realistic approach of western classic sculpture. Up to now, almost all art academies or institutes are following the educational framework of western realistic sculpture. The artistic forms are evolving with the times, but it seems that the core task of art to carry forward the essence of life remains unchanged. Over the past 30 years, Chinese modern sculpture has formed a nice social environment and loose academic environment, which facilitates Chinese sculptors to go abroad for studying and draw, of their own free will, various concepts and techniques of western modern art. The issues such as “what can we do?” and “how can we do it? ”, which were once much debated in the field of sculpture, are not a problem any more. Now, it is high time to make greater efforts for the better prospect of art.
一
1927年，刘开渠在南京大学院遇到蔡元培，向他表达了希望去法国学习雕塑的意愿。在蔡元培的帮助下，刘开渠次年赴法入巴黎国立高等美术学校学习，师从让·布夏（Jean Boucher）。1刘开渠不是最早留法的雕塑家，却是日后中国影响最大的雕塑家之一。更早留洋有江小鹣、陈锡均、李金发、岳仑、滕白也、程曼叔、王静远等，之后还有郑可、王临乙，滑田友、曾竹韶、王子云、张充仁、萧传玖等。20世纪初，前后大约有二十多位中国学生赴西洋学习雕塑，他们分赴法国、比利时、美国、日本等国，以赴法留学的人数最多。从历史角度看，这一批深受欧洲雕塑熏陶的雕塑家们归国后将西方学院雕塑教育带回中国，他们对中国近百年、特别是新中国的雕塑发展以及中国现代雕塑教育做出了不可磨灭的巨大贡献。
那么，这些留洋雕塑家是怎样把的西方雕塑系统和雕塑教育体系带回中国的？在他们留学的20世纪二、三十年代的欧洲是怎样的一个艺术情景，这些前辈在向谁学习？
19世纪中后期的欧洲是一个思想观念和社会形态都处在剧变中的大陆。《共产党宣言》提出新的社会建构；《物种起源》描述的进化论至今仍然是我们解释世界的重要方法；之后爱因斯坦提出的时空论也震动着欧洲的思想界，这一切都改变着人们认识世界的方式并推动着艺术的革新。1907年，毕加索从非洲艺术中发现了某种启示，开创了立体主义雕塑的先河，改变着艺术家们的创作思维。1913年，未来主义的艺术家波丘尼创作出了诸如《在空间中延续的形》这样全新的作品。摄影术、电影的发展都在改变着人们观察世界的方式，艺术成为时代变革的一个注脚。这样来看，现代艺术的兴起是再自然不过的事情了。1917年的巴黎，天空被一丝忧郁的曙光淡淡地笼罩着，三位和雕塑有关的天才艺术家相继谢幕或登场。1917年11月，奥古斯特·罗丹（Auguste Rodin1840～1917年）的葬礼在默东别墅举行，他创造了崭新的雕塑世界，是西方现代雕塑里程碑式的人物。同年逝去的埃德加·德加（Edgar Degas1834～1917年）对雕塑的贡献在他逝世后才逐渐显现，他的雕塑《十四岁的小舞者》1881年展出（图1），这件作品中现成品的综合运用给予未来的现代艺术家巨大的启迪。同一年，杜尚(Marcel Duchamp1887～1968)的《泉》在美国独立艺术家展览展出（未获准展出），以现成品作为艺术形式，极度挑战了传统艺术的意义。杜尚创造的现代艺术代表了一个新的艺术时代的到来，他的魔咒近一百年来无人能够破解。
中国第一代留洋雕塑家在20世纪二、三十年代的欧洲遭遇的是一个古典雕塑走向最后辉煌、现代雕塑蓬勃发展的变革时期。20世纪初的中国同样处于变革之中，辛亥革命和新文化运动成为这一时期中国社会最重要的事件，帝王制度的退去和西方“民主与科学”的引入在这么短的时期内交叠，军阀割据、内忧外患的社会局面影响着每一位艺术家。在救亡图存的国情下，熟稔欧洲艺术与文化的蔡元培推崇欧洲写实艺术成为必然。梁启超、陈独秀、徐悲鸿等对艺术的理解也影响了大批中国艺术家。尽管原因复杂，中国第一代留学西方的雕塑家对当时欧洲纷繁多变的现代艺术没有表现出明显的兴趣是大势所趋，他们多数最终选择了西方古典写实雕塑体系。
这些前辈们最直接的参照体系是罗丹之后的法国古典写实传统。大多数留法雕塑家都在巴黎国立美术学院学习，这些雕塑家最直接学习的对象是他们的教授：巴黎国立高等美术学院的雕塑家导师让·布夏、亨利·布沙尔(Henri Bouchard)、保罗·朗多斯基(Paul Landowsky)以及西格罗斯(Niclausse)等,他们也都是当时法国优秀的古典写实主义雕塑家。罗丹的一些学生成为新的大师，其中影响最大的是布德尔(Emile Antoine Bourdelle，1869～1929年)、马约尔（Aristide Maillol，1861～1944年）、德斯皮欧(Charles Despiau1874～1946年)和布朗库西(Constantin Brancusi，1876～1957年)。彼时，他们都在不同阶段和不同程度摆脱罗丹的影响，开创新的道路。布德尔是罗丹之后法国最卓越的雕塑家，他从罗丹身上学到了艺术的方法。他尊重罗丹，在发扬罗丹雕塑个性化的基础上继续向前推进，建立自己的艺术核心。雕塑的本体是空间中体积的营造，布德尔发现罗丹的雕塑在某种意义上讲离雕塑的本体开始远了，他回到了更本质的雕塑本体语言的研究中，回到希腊，再具体说是以希腊古风时期的雕塑为榜样。布德尔的雕塑造型注重整体，特别强调建筑感，不拘泥于细节的生动性，这是他新的贡献（图2）。马约尔也找到了自己的方式，形态更加和谐，更加饱满，甚至比希腊雕塑还饱满，形成了厚重之美。他们都为雕塑的进一步演进提供了基础。他们对中国留学生也具有相当的影响。
艺术的影响从来都是那么直接，看到作品，接触到人，艺术作品的感染力才真正迸发出来。在留学生中，陈锡均和岳仑是直接在布德尔工作室学习，刘开渠、王临乙曾与布德尔有短暂的接触，曾竹韶曾在马约尔工作室学习过。中国留学生们应该说受以布德尔为代表的这一批雕塑家的影响更大一些。这一批留洋艺术家品质卓越、学业优秀，也由于战争等客观原因，在西洋学习时间普遍较长，短则五、六年，长则十余年，学成归国的雕塑家们随之在祖国的土壤中生根发芽。1915年，江小鹣回国任上海美专雕塑系教授。李金发1928年就任林风眠为校长的国立西湖艺术院雕塑系主任，开设中国的第一个雕塑专业。刘开渠1933年成为第二任杭州艺专雕塑系主任，杭州艺专雕塑系课程设置基本按照巴黎国立美术学院的模式进行。这个教育体系成为后来浙江美术学院雕塑系的最初框架。王临乙1936年回国，作为徐悲鸿的主要助手之一组建北平国立艺专雕塑科。随后，曾竹韶、滑田友在徐悲鸿的召唤下相继回国，这些元老成为日后中央美术学院雕塑系的骨干教学力量。建国后，这批留学法国的雕塑家成为雕塑创作的中坚。新中国需要现实主义的艺术来缅怀革命、纪念英雄、宣传政策，艺术担负起重要的宣传教育作用，社会的需要使得西方写实雕塑在中国有了用武之地。我们可以看到，建国后中国最重要的雕塑《人民英雄纪念碑浮雕》的主要创作者几乎都是留法归来的雕塑家。
虽然这些早期留洋的雕塑家们在年龄上前后相差二、三十岁，他们仍可以被归为中国第一代现代雕塑家或者称为“现代中国雕塑的开拓者”，也是中国学院雕塑教育的开创者。之后学院培养出的雕塑家几乎直接或间接都可以算作这些前辈的徒子徒孙。直至今日，中国几乎所有艺术院校的雕塑教育依然延续着西方写实雕塑的教育框架。
二
如果我们将眼光放远，我们仿佛能看到中国第一代雕塑家所学习的欧洲古典雕塑体系是一个不断轮回的艺术历程，阶段性回归似乎成为艺术演进中的一种必然方式。艺术家们在不断回溯文化源头的过程中，在对经典艺术充满敬意的吸取中，不断得到力量，创造新的经典。这个巨大的漩涡中心，一定是驱动艺术演进的根本动力和引力，那是人性的光芒。而在具体艺术作品和艺术家身上，又展现出代代相传、生生不息的局面。
罗丹是如何追溯过往，他以谁为榜样？罗丹越过新古典主义，越过富丽的巴洛克，重新回到研究文艺复兴时期的经典作品。1875年，一个事业上的决定改变了罗丹的生活轨迹，35岁的罗丹突然放下工具，前往意大利，去研究他的偶像米开朗基罗的作品。米开朗基罗所创造的混淆性别的雄壮之美、未完成作品中的混沌之美都给予罗丹重要的现代启示。在短暂游历后，罗丹回到法国，用了18个月将自己的感受凝结成他心目中的青春和爱的形象——终于，他看到了自然的、苏醒的人，这就是《青铜时代》。这件作品代表了罗丹向文艺复兴伟大传统、对米开朗基罗的敬意，同时也树立和明确了自己的使命。在震撼和启发中，他开始发展自己的艺术方式，重新贴近自然的本质，用双眼直接去观察、去反复抚摸、聆听肌肤和形态之美。后来的事实不断证明，意大利之行对于罗丹是多么重要，他正是在回归文艺复兴雕塑的基础上，将雕塑向更加人性化、更加个性化的方向发展。
文艺复兴时期的雕塑是如何产生，米开朗基罗这样的绝世天才有没有榜样？他向谁学习？1496年，21岁的米开朗基罗到达罗马，他发现了比佛罗伦萨更好的古典主义艺术范例，并在罗马创作了《酒神巴库斯》（图3）。在这件作品中，年轻的米开朗基罗在雕塑语言上已经成熟，造型的完美已经直逼希腊。希腊雕刻那种通体明亮的体积、光辉的形态震撼着米开朗基罗，古希腊的雕刻家成为米开朗基罗穿越时空的老师和榜样。当我们观看文艺复兴鼎盛时期的伟大艺术时，应该看到文艺复兴是一个整体艺术水准和审美水平都达到很高境界的时代，要看到诸多文艺复兴早期艺术家的巨大贡献，多米尼格·吉兰达约（Domenico Ghirlandaio1449～1494年）、更早一些的多纳太罗（Donatello1368-1466年）、安德烈·德尔·委罗基奥（Andrea del Verrocchio）以及洛伦佐·吉布尔蒂（Lorenzo Ghiberti1378～1455年），还要看到这一大批卓越的艺术家的相互影响、他们之间的师承关系。米开朗基罗创造的顶峰离不开多纳太罗对他明确而直接的影响，更离不开希腊以及罗马雕塑的影响。当我们看到《休息的赫拉克勒斯》这样的雕塑时，终于可以理解米开朗基罗了，只是他过于神奇，近六百年来无人能够超越。那么希腊艺术又从何而来？从埃及吗？我们可以继续追溯吗？
三
这样倒着叙述，并不是说中国现代雕塑的源头就是法国、意大利、希腊或者埃及，中国雕塑当然自有渊源。但不可否认的是，现代中国雕塑的发展进程以及中国现代学院雕塑教育的历程与欧洲雕塑有着某种紧密的关联，这种关联直至现在。
中国传统雕塑自有脉络。从最早原始图腾崇拜的需要，到为宗教造像和墓葬礼仪服务，雕塑匠人们建石窟、修寺庙，做菩萨。中国雕塑从最初就不是主要表现真实的人，依靠想象和传承、参照自然来塑造虚幻中的形象。中国雕塑的传承方式是师傅带徒弟，言传身教、口口相授。如今，我们缺少文字的记载和佐证，无法知道中国的雕塑传统是如何具体传承的。雕塑艺人们长期被忽视，他们地位卑微，有些地方称之为“像匠”。我们几乎举不出他们的名字，看不到关于雕塑艺术的记载，更没有所谓雕塑家传记。
好在有雕塑传世，我们从中依然能感受到中国雕塑造型演变的脉络，依然能够感受到在这种过程中不断出现堪称大师的匠人，他们在不断改进、修正，创造新的形式，试验新的材料，只是我们不知道他是谁。但我们仍然为中国古代众多美妙绝伦的作品所骄傲，它们和其他文明古国的优秀雕塑在时空中交相辉映、毫不逊色。我们今日所见气势恢宏的秦兵马俑，每一位俑像都那么感人，造型处理、材料运用、包括最后的敷彩，都一丝不苟，充满对礼制的敬畏。这些数量庞大的雕塑群形成的地下景观不可能从天而降，又有多少匠人的血汗洒在其中。我们只能感叹塑造的壮观、美丽，包括马匹都塑造得如此庄严（图4）。中国雕塑很可能最初起源于图腾文化，表现人们的信仰和崇拜，它以真实的人或物做一种参考，更多的是一代代传承。当我们看到南朝那些巨大辟邪（图5）的形象时，除了感叹古人的想象力，也一定想到了两汉的传统，那些奇异的狮子不会是一夜之间“创新”出来的，它一定是在不断继承、模仿的过程中逐步成熟。中国人从来不缺对自然的细微观察和主观总结，总是巧妙地对形态进行归纳和处理。我们看明代双林寺的彩塑，水月观音那种超然之美，浮雕和圆雕的完美结合，包括衣纹的处理，酣畅淋漓、飘飘荡荡。还有2.5m高的北方多闻天的坐像（图6），空间构架极其有力，头部团块感的塑造强悍精美，艺术力量并不逊色于欧洲同期文艺复兴的雕塑。虽然两者并无直接关联，出于两种不同的文化系统，但许多艺术的规律应该是普世的、共同的。
中国人总要以各种方式回归到自己的本土文化中，江小鹣、刘开渠、王临乙，滑田友、曾竹韶、王子云等这些留洋艺术家归国后不约而同地开始对中国古典雕塑展开研究。从王子云的著作《中国雕塑史》中可以看到艺术家对中国传统雕塑由衷的赞美和理性的分析。“或者更为准确地说，他们在‘洋为中用’上作出了十分可贵的探索，创造性地把西洋雕塑技巧用于表现中国人的形象。他们从真实的生活中吸收创造的资源，自觉地从民族传统中吸收营养，追求雕塑艺术的民族形式和个性风格。”2
中央美术学院雕塑系五、六十年代的时候，曾经有过一些学术活动来研究传统。吴作人带队集体到敦煌、麦积山考察石窟，在提倡通体研究的基础上，雕塑系的教员们自然形成不同方向来研究中国传统雕塑。王临乙对秦汉的青铜器和雕塑做了很多研究，他在教学中非常强调造型的生动性和主观性。滑田友留洋前曾作为江小鹣助手参与修复江苏甪直保圣寺的北宋塑像，这些经历使得这位非常推崇布德尔的大师同时也在向中国传统不断吸取，在法国时期滑田友已经开始创造性地运用“谢赫六法”的中国绘画理论来研究西方和中国古典雕塑，在他1947年创作的《母与子》等作品已经可以看到相关研究心得。滑田友喜欢唐代的雕塑，那种雍容华贵、饱满膨胀、光影非常明朗的形体不断吸引着他，这对滑田友人民英雄纪念碑的创作风格或许都有影响。傅天仇研究宋代雕塑，宋代彩塑唯美，没有唐代那么强烈，但是形体又很协调柔顺，同时，对自然形态的把握已经非常充分，比如北宋山东长清灵岩寺千佛殿的罗汉塑造写实，气宇非凡（图7）。曾竹韶则对北魏时期雕塑展开研究，北魏雕塑朴素、清秀（图8），没有那么华丽，但硬朗飘逸，和艺术家的气质有相通之处。
这些第一代中国现代雕塑家在归国之后从东西方两个传统中都做了艰难而有效的探索，是很了不起的。他们在教学、创作中不断地回归到某一个时期、具体到某一个人、某一件作品来研究雕塑形体语言本身的美，将领悟出的规律性因素融入自己的作品中，为中国雕塑的演进铺垫了道路。
四
艺术形式在不断演变，艺术弘扬生命的本质仿佛并没有改变。当代社会进步发展使得人类的生活在表面上进行了急剧的变化，人们的习惯在改变，但基因没有那么容易改变，人性则更加永恒。艺术也是如此，当我们回溯历史，让我们更加清晰地看到艺术演进的大致脉络，也为今日艺术家的选择提供依据。中国当代雕塑这30年已经拥有非常良好的社会环境和宽松的学术环境，中国雕塑家可以更方便地前往世界各地观摩雕塑，可以自由选择、吸取西方现代艺术以来的各种观念手法，如装置、现成品运用等各种形式极大丰富了雕塑的内涵、创造着新的可能。曾经在雕塑领域关于“做什么”和“怎么做” 的讨论如今已经不是问题，现在是如何更加深入研究将艺术做得更好的时候了。
艺术可以喜欢或不喜欢，但艺术作品的水准是有高下之分的。我们应该如何理解写实雕塑在中国艺术进程中的独特性？这种特殊性直到现在仍然存在，亦随时代而变。在全世界的雕塑教育中几乎不再有写实雕塑专门教育的今天，中国仍有数量如此众多的雕塑家在教室或工作室中进行泥塑人体写生。写实雕塑的语言系统仍然是中国当代雕塑家所使用的主要语言。但是客观地评价，中国雕塑界对西方传统和中国传统两方面所作的研究深度都还远远的不够。无论哪方的传统，都为今天的造型艺术留下了太多精彩的遗产，值得今天的雕塑家们更加深刻地投入进去，来体会和总结。回归雕塑本体语言研究，与观念表达并不冲突，无论如何超前的观念，仍然需要最合适的视觉形式来表现。技艺不会成为艺术的牵绊，它会成为一种重要的支持，使艺术家走向更加广阔的自由。
回归雕塑本体研究当然不仅仅是写实雕塑研究，还应该包括更广泛的形态研究和材料研究。应该看到，作为西方现代主义重要部分的抽象雕塑在中国并没有形成规模和体系。西方以摩尔和布朗库西为代表的雕塑家从写实雕塑逐步进入抽象形态的研究，他们从自然物象中提取具有抽象意味的形态，融合象征性创造新的雕塑形式，也为后来致力于纯抽象形态研究的雕塑家做好铺垫。中国现代抽象雕塑发展缺少这个环节，纯抽象形式的探索举步维艰。实际上，对空间中抽象形态的研究很可能已经让位给了建筑和产品设计。我们期待更多雕塑家在更多关注雕塑本体的抽象形态，这同样是一个迷人的领域。雕塑材料研究也只是近20年的事情。90年代中期，国内一些美术学院雕塑系开始逐步建立石雕、木雕、铸造、陶瓷、纤维等材料工作室，研究系统刚刚形成。关于中国古代雕塑的研究，近年来得到了更多艺术家和学者的重视，如何从传统中学习成为一个热点议题。2009年，中央美院雕塑系成立中国传统雕塑工作室，相关教程仍在逐步建立。回归艺术本体语言的问题在绘画领域亦被讨论，中国油画院的杨飞云先生和陈丹青先生做的展览《面对原典》和《回到写生》意义非同一般，展示了几代油画家是如何面对西方的古典传统。其意思平直，就是向传统学习，从自然中学习，“师古人亦师造化”，但意义可贵。我们如何将艺术做得更好，这可能是最古老、也是最有效的方式。
当雕塑家们都能幸福地沉浸在自己热爱的那一小块领域中，平静、持久地深入研究和勤奋劳作时；当一个时代雕塑艺术的整体水平能够和我们的前辈遥望时；当一个时代能够涌现一大批卓越雕塑家时，就是等待天才出现的时候了。
注释：
1 参考《人生是可以雕塑的——回忆刘开渠》，程丽娜口述，裔萼、
胡平整理，北京：百花文艺出版社，2004年第一版第一次印刷。
2 邵大箴，《现代雕塑的起源：民国时期现代雕塑研究》序文，刘礼宾著，
河北：河北美术出版社，2010年第一版第一次印刷。
1 德加14岁的小舞者综合材料98×35.2×24.5cm 1880年
2 布德尔·罗丹胸像青铜高89cm 1901年
3 米开朗基罗 酒神巴库斯（背部局部） 大理石高184cm1496～1497年
4 铜车马（局部） 秦
5 萧顺之建陵神道南侧麒麟石高230cm现存于江苏省丹阳市荆林乡三城巷南朝梁
6 双林寺彩塑北方多闻天高255cm明约1499年
7 四十罗汉之一局部彩塑通高150cm山东长清灵岩寺千佛殿北宋治平三
年（公元1066年）
8 石雕胁侍菩萨像高36cm北魏1996年青州龙兴寺窖藏出土
一
1927年，刘开渠在南京大学院遇到蔡元培，向他表达了希望去法国学习雕塑的意愿。在蔡元培的帮助下，刘开渠次年赴法入巴黎国立高等美术学校学习，师从让·布夏（Jean Boucher）。1刘开渠不是最早留法的雕塑家，却是日后中国影响最大的雕塑家之一。更早留洋有江小鹣、陈锡均、李金发、岳仑、滕白也、程曼叔、王静远等，之后还有郑可、王临乙，滑田友、曾竹韶、王子云、张充仁、萧传玖等。20世纪初，前后大约有二十多位中国学生赴西洋学习雕塑，他们分赴法国、比利时、美国、日本等国，以赴法留学的人数最多。从历史角度看，这一批深受欧洲雕塑熏陶的雕塑家们归国后将西方学院雕塑教育带回中国，他们对中国近百年、特别是新中国的雕塑发展以及中国现代雕塑教育做出了不可磨灭的巨大贡献。
那么，这些留洋雕塑家是怎样把的西方雕塑系统和雕塑教育体系带回中国的？在他们留学的20世纪二、三十年代的欧洲是怎样的一个艺术情景，这些前辈在向谁学习？
19世纪中后期的欧洲是一个思想观念和社会形态都处在剧变中的大陆。《共产党宣言》提出新的社会建构；《物种起源》描述的进化论至今仍然是我们解释世界的重要方法；之后爱因斯坦提出的时空论也震动着欧洲的思想界，这一切都改变着人们认识世界的方式并推动着艺术的革新。1907年，毕加索从非洲艺术中发现了某种启示，开创了立体主义雕塑的先河，改变着艺术家们的创作思维。1913年，未来主义的艺术家波丘尼创作出了诸如《在空间中延续的形》这样全新的作品。摄影术、电影的发展都在改变着人们观察世界的方式，艺术成为时代变革的一个注脚。这样来看，现代艺术的兴起是再自然不过的事情了。1917年的巴黎，天空被一丝忧郁的曙光淡淡地笼罩着，三位和雕塑有关的天才艺术家相继谢幕或登场。1917年11月，奥古斯特·罗丹（Auguste Rodin1840～1917年）的葬礼在默东别墅举行，他创造了崭新的雕塑世界，是西方现代雕塑里程碑式的人物。同年逝去的埃德加·德加（Edgar Degas1834～1917年）对雕塑的贡献在他逝世后才逐渐显现，他的雕塑《十四岁的小舞者》1881年展出（图1），这件作品中现成品的综合运用给予未来的现代艺术家巨大的启迪。同一年，杜尚(Marcel Duchamp1887～1968)的《泉》在美国独立艺术家展览展出（未获准展出），以现成品作为艺术形式，极度挑战了传统艺术的意义。杜尚创造的现代艺术代表了一个新的艺术时代的到来，他的魔咒近一百年来无人能够破解。
中国第一代留洋雕塑家在20世纪二、三十年代的欧洲遭遇的是一个古典雕塑走向最后辉煌、现代雕塑蓬勃发展的变革时期。20世纪初的中国同样处于变革之中，辛亥革命和新文化运动成为这一时期中国社会最重要的事件，帝王制度的退去和西方“民主与科学”的引入在这么短的时期内交叠，军阀割据、内忧外患的社会局面影响着每一位艺术家。在救亡图存的国情下，熟稔欧洲艺术与文化的蔡元培推崇欧洲写实艺术成为必然。梁启超、陈独秀、徐悲鸿等对艺术的理解也影响了大批中国艺术家。尽管原因复杂，中国第一代留学西方的雕塑家对当时欧洲纷繁多变的现代艺术没有表现出明显的兴趣是大势所趋，他们多数最终选择了西方古典写实雕塑体系。
这些前辈们最直接的参照体系是罗丹之后的法国古典写实传统。大多数留法雕塑家都在巴黎国立美术学院学习，这些雕塑家最直接学习的对象是他们的教授：巴黎国立高等美术学院的雕塑家导师让·布夏、亨利·布沙尔(Henri Bouchard)、保罗·朗多斯基(Paul Landowsky)以及西格罗斯(Niclausse)等,他们也都是当时法国优秀的古典写实主义雕塑家。罗丹的一些学生成为新的大师，其中影响最大的是布德尔(Emile Antoine Bourdelle，1869～1929年)、马约尔（Aristide Maillol，1861～1944年）、德斯皮欧(Charles Despiau1874～1946年)和布朗库西(Constantin Brancusi，1876～1957年)。彼时，他们都在不同阶段和不同程度摆脱罗丹的影响，开创新的道路。布德尔是罗丹之后法国最卓越的雕塑家，他从罗丹身上学到了艺术的方法。他尊重罗丹，在发扬罗丹雕塑个性化的基础上继续向前推进，建立自己的艺术核心。雕塑的本体是空间中体积的营造，布德尔发现罗丹的雕塑在某种意义上讲离雕塑的本体开始远了，他回到了更本质的雕塑本体语言的研究中，回到希腊，再具体说是以希腊古风时期的雕塑为榜样。布德尔的雕塑造型注重整体，特别强调建筑感，不拘泥于细节的生动性，这是他新的贡献（图2）。马约尔也找到了自己的方式，形态更加和谐，更加饱满，甚至比希腊雕塑还饱满，形成了厚重之美。他们都为雕塑的进一步演进提供了基础。他们对中国留学生也具有相当的影响。
艺术的影响从来都是那么直接，看到作品，接触到人，艺术作品的感染力才真正迸发出来。在留学生中，陈锡均和岳仑是直接在布德尔工作室学习，刘开渠、王临乙曾与布德尔有短暂的接触，曾竹韶曾在马约尔工作室学习过。中国留学生们应该说受以布德尔为代表的这一批雕塑家的影响更大一些。这一批留洋艺术家品质卓越、学业优秀，也由于战争等客观原因，在西洋学习时间普遍较长，短则五、六年，长则十余年，学成归国的雕塑家们随之在祖国的土壤中生根发芽。1915年，江小鹣回国任上海美专雕塑系教授。李金发1928年就任林风眠为校长的国立西湖艺术院雕塑系主任，开设中国的第一个雕塑专业。刘开渠1933年成为第二任杭州艺专雕塑系主任，杭州艺专雕塑系课程设置基本按照巴黎国立美术学院的模式进行。这个教育体系成为后来浙江美术学院雕塑系的最初框架。王临乙1936年回国，作为徐悲鸿的主要助手之一组建北平国立艺专雕塑科。随后，曾竹韶、滑田友在徐悲鸿的召唤下相继回国，这些元老成为日后中央美术学院雕塑系的骨干教学力量。建国后，这批留学法国的雕塑家成为雕塑创作的中坚。新中国需要现实主义的艺术来缅怀革命、纪念英雄、宣传政策，艺术担负起重要的宣传教育作用，社会的需要使得西方写实雕塑在中国有了用武之地。我们可以看到，建国后中国最重要的雕塑《人民英雄纪念碑浮雕》的主要创作者几乎都是留法归来的雕塑家。
虽然这些早期留洋的雕塑家们在年龄上前后相差二、三十岁，他们仍可以被归为中国第一代现代雕塑家或者称为“现代中国雕塑的开拓者”，也是中国学院雕塑教育的开创者。之后学院培养出的雕塑家几乎直接或间接都可以算作这些前辈的徒子徒孙。直至今日，中国几乎所有艺术院校的雕塑教育依然延续着西方写实雕塑的教育框架。
二
如果我们将眼光放远，我们仿佛能看到中国第一代雕塑家所学习的欧洲古典雕塑体系是一个不断轮回的艺术历程，阶段性回归似乎成为艺术演进中的一种必然方式。艺术家们在不断回溯文化源头的过程中，在对经典艺术充满敬意的吸取中，不断得到力量，创造新的经典。这个巨大的漩涡中心，一定是驱动艺术演进的根本动力和引力，那是人性的光芒。而在具体艺术作品和艺术家身上，又展现出代代相传、生生不息的局面。
罗丹是如何追溯过往，他以谁为榜样？罗丹越过新古典主义，越过富丽的巴洛克，重新回到研究文艺复兴时期的经典作品。1875年，一个事业上的决定改变了罗丹的生活轨迹，35岁的罗丹突然放下工具，前往意大利，去研究他的偶像米开朗基罗的作品。米开朗基罗所创造的混淆性别的雄壮之美、未完成作品中的混沌之美都给予罗丹重要的现代启示。在短暂游历后，罗丹回到法国，用了18个月将自己的感受凝结成他心目中的青春和爱的形象——终于，他看到了自然的、苏醒的人，这就是《青铜时代》。这件作品代表了罗丹向文艺复兴伟大传统、对米开朗基罗的敬意，同时也树立和明确了自己的使命。在震撼和启发中，他开始发展自己的艺术方式，重新贴近自然的本质，用双眼直接去观察、去反复抚摸、聆听肌肤和形态之美。后来的事实不断证明，意大利之行对于罗丹是多么重要，他正是在回归文艺复兴雕塑的基础上，将雕塑向更加人性化、更加个性化的方向发展。
文艺复兴时期的雕塑是如何产生，米开朗基罗这样的绝世天才有没有榜样？他向谁学习？1496年，21岁的米开朗基罗到达罗马，他发现了比佛罗伦萨更好的古典主义艺术范例，并在罗马创作了《酒神巴库斯》（图3）。在这件作品中，年轻的米开朗基罗在雕塑语言上已经成熟，造型的完美已经直逼希腊。希腊雕刻那种通体明亮的体积、光辉的形态震撼着米开朗基罗，古希腊的雕刻家成为米开朗基罗穿越时空的老师和榜样。当我们观看文艺复兴鼎盛时期的伟大艺术时，应该看到文艺复兴是一个整体艺术水准和审美水平都达到很高境界的时代，要看到诸多文艺复兴早期艺术家的巨大贡献，多米尼格·吉兰达约（Domenico Ghirlandaio1449～1494年）、更早一些的多纳太罗（Donatello1368-1466年）、安德烈·德尔·委罗基奥（Andrea del Verrocchio）以及洛伦佐·吉布尔蒂（Lorenzo Ghiberti1378～1455年），还要看到这一大批卓越的艺术家的相互影响、他们之间的师承关系。米开朗基罗创造的顶峰离不开多纳太罗对他明确而直接的影响，更离不开希腊以及罗马雕塑的影响。当我们看到《休息的赫拉克勒斯》这样的雕塑时，终于可以理解米开朗基罗了，只是他过于神奇，近六百年来无人能够超越。那么希腊艺术又从何而来？从埃及吗？我们可以继续追溯吗？
三
这样倒着叙述，并不是说中国现代雕塑的源头就是法国、意大利、希腊或者埃及，中国雕塑当然自有渊源。但不可否认的是，现代中国雕塑的发展进程以及中国现代学院雕塑教育的历程与欧洲雕塑有着某种紧密的关联，这种关联直至现在。
中国传统雕塑自有脉络。从最早原始图腾崇拜的需要，到为宗教造像和墓葬礼仪服务，雕塑匠人们建石窟、修寺庙，做菩萨。中国雕塑从最初就不是主要表现真实的人，依靠想象和传承、参照自然来塑造虚幻中的形象。中国雕塑的传承方式是师傅带徒弟，言传身教、口口相授。如今，我们缺少文字的记载和佐证，无法知道中国的雕塑传统是如何具体传承的。雕塑艺人们长期被忽视，他们地位卑微，有些地方称之为“像匠”。我们几乎举不出他们的名字，看不到关于雕塑艺术的记载，更没有所谓雕塑家传记。
好在有雕塑传世，我们从中依然能感受到中国雕塑造型演变的脉络，依然能够感受到在这种过程中不断出现堪称大师的匠人，他们在不断改进、修正，创造新的形式，试验新的材料，只是我们不知道他是谁。但我们仍然为中国古代众多美妙绝伦的作品所骄傲，它们和其他文明古国的优秀雕塑在时空中交相辉映、毫不逊色。我们今日所见气势恢宏的秦兵马俑，每一位俑像都那么感人，造型处理、材料运用、包括最后的敷彩，都一丝不苟，充满对礼制的敬畏。这些数量庞大的雕塑群形成的地下景观不可能从天而降，又有多少匠人的血汗洒在其中。我们只能感叹塑造的壮观、美丽，包括马匹都塑造得如此庄严（图4）。中国雕塑很可能最初起源于图腾文化，表现人们的信仰和崇拜，它以真实的人或物做一种参考，更多的是一代代传承。当我们看到南朝那些巨大辟邪（图5）的形象时，除了感叹古人的想象力，也一定想到了两汉的传统，那些奇异的狮子不会是一夜之间“创新”出来的，它一定是在不断继承、模仿的过程中逐步成熟。中国人从来不缺对自然的细微观察和主观总结，总是巧妙地对形态进行归纳和处理。我们看明代双林寺的彩塑，水月观音那种超然之美，浮雕和圆雕的完美结合，包括衣纹的处理，酣畅淋漓、飘飘荡荡。还有2.5m高的北方多闻天的坐像（图6），空间构架极其有力，头部团块感的塑造强悍精美，艺术力量并不逊色于欧洲同期文艺复兴的雕塑。虽然两者并无直接关联，出于两种不同的文化系统，但许多艺术的规律应该是普世的、共同的。
中国人总要以各种方式回归到自己的本土文化中，江小鹣、刘开渠、王临乙，滑田友、曾竹韶、王子云等这些留洋艺术家归国后不约而同地开始对中国古典雕塑展开研究。从王子云的著作《中国雕塑史》中可以看到艺术家对中国传统雕塑由衷的赞美和理性的分析。“或者更为准确地说，他们在‘洋为中用’上作出了十分可贵的探索，创造性地把西洋雕塑技巧用于表现中国人的形象。他们从真实的生活中吸收创造的资源，自觉地从民族传统中吸收营养，追求雕塑艺术的民族形式和个性风格。”2
中央美术学院雕塑系五、六十年代的时候，曾经有过一些学术活动来研究传统。吴作人带队集体到敦煌、麦积山考察石窟，在提倡通体研究的基础上，雕塑系的教员们自然形成不同方向来研究中国传统雕塑。王临乙对秦汉的青铜器和雕塑做了很多研究，他在教学中非常强调造型的生动性和主观性。滑田友留洋前曾作为江小鹣助手参与修复江苏甪直保圣寺的北宋塑像，这些经历使得这位非常推崇布德尔的大师同时也在向中国传统不断吸取，在法国时期滑田友已经开始创造性地运用“谢赫六法”的中国绘画理论来研究西方和中国古典雕塑，在他1947年创作的《母与子》等作品已经可以看到相关研究心得。滑田友喜欢唐代的雕塑，那种雍容华贵、饱满膨胀、光影非常明朗的形体不断吸引着他，这对滑田友人民英雄纪念碑的创作风格或许都有影响。傅天仇研究宋代雕塑，宋代彩塑唯美，没有唐代那么强烈，但是形体又很协调柔顺，同时，对自然形态的把握已经非常充分，比如北宋山东长清灵岩寺千佛殿的罗汉塑造写实，气宇非凡（图7）。曾竹韶则对北魏时期雕塑展开研究，北魏雕塑朴素、清秀（图8），没有那么华丽，但硬朗飘逸，和艺术家的气质有相通之处。
这些第一代中国现代雕塑家在归国之后从东西方两个传统中都做了艰难而有效的探索，是很了不起的。他们在教学、创作中不断地回归到某一个时期、具体到某一个人、某一件作品来研究雕塑形体语言本身的美，将领悟出的规律性因素融入自己的作品中，为中国雕塑的演进铺垫了道路。
四
艺术形式在不断演变，艺术弘扬生命的本质仿佛并没有改变。当代社会进步发展使得人类的生活在表面上进行了急剧的变化，人们的习惯在改变，但基因没有那么容易改变，人性则更加永恒。艺术也是如此，当我们回溯历史，让我们更加清晰地看到艺术演进的大致脉络，也为今日艺术家的选择提供依据。中国当代雕塑这30年已经拥有非常良好的社会环境和宽松的学术环境，中国雕塑家可以更方便地前往世界各地观摩雕塑，可以自由选择、吸取西方现代艺术以来的各种观念手法，如装置、现成品运用等各种形式极大丰富了雕塑的内涵、创造着新的可能。曾经在雕塑领域关于“做什么”和“怎么做” 的讨论如今已经不是问题，现在是如何更加深入研究将艺术做得更好的时候了。
艺术可以喜欢或不喜欢，但艺术作品的水准是有高下之分的。我们应该如何理解写实雕塑在中国艺术进程中的独特性？这种特殊性直到现在仍然存在，亦随时代而变。在全世界的雕塑教育中几乎不再有写实雕塑专门教育的今天，中国仍有数量如此众多的雕塑家在教室或工作室中进行泥塑人体写生。写实雕塑的语言系统仍然是中国当代雕塑家所使用的主要语言。但是客观地评价，中国雕塑界对西方传统和中国传统两方面所作的研究深度都还远远的不够。无论哪方的传统，都为今天的造型艺术留下了太多精彩的遗产，值得今天的雕塑家们更加深刻地投入进去，来体会和总结。回归雕塑本体语言研究，与观念表达并不冲突，无论如何超前的观念，仍然需要最合适的视觉形式来表现。技艺不会成为艺术的牵绊，它会成为一种重要的支持，使艺术家走向更加广阔的自由。
回归雕塑本体研究当然不仅仅是写实雕塑研究，还应该包括更广泛的形态研究和材料研究。应该看到，作为西方现代主义重要部分的抽象雕塑在中国并没有形成规模和体系。西方以摩尔和布朗库西为代表的雕塑家从写实雕塑逐步进入抽象形态的研究，他们从自然物象中提取具有抽象意味的形态，融合象征性创造新的雕塑形式，也为后来致力于纯抽象形态研究的雕塑家做好铺垫。中国现代抽象雕塑发展缺少这个环节，纯抽象形式的探索举步维艰。实际上，对空间中抽象形态的研究很可能已经让位给了建筑和产品设计。我们期待更多雕塑家在更多关注雕塑本体的抽象形态，这同样是一个迷人的领域。雕塑材料研究也只是近20年的事情。90年代中期，国内一些美术学院雕塑系开始逐步建立石雕、木雕、铸造、陶瓷、纤维等材料工作室，研究系统刚刚形成。关于中国古代雕塑的研究，近年来得到了更多艺术家和学者的重视，如何从传统中学习成为一个热点议题。2009年，中央美院雕塑系成立中国传统雕塑工作室，相关教程仍在逐步建立。回归艺术本体语言的问题在绘画领域亦被讨论，中国油画院的杨飞云先生和陈丹青先生做的展览《面对原典》和《回到写生》意义非同一般，展示了几代油画家是如何面对西方的古典传统。其意思平直，就是向传统学习，从自然中学习，“师古人亦师造化”，但意义可贵。我们如何将艺术做得更好，这可能是最古老、也是最有效的方式。
当雕塑家们都能幸福地沉浸在自己热爱的那一小块领域中，平静、持久地深入研究和勤奋劳作时；当一个时代雕塑艺术的整体水平能够和我们的前辈遥望时；当一个时代能够涌现一大批卓越雕塑家时，就是等待天才出现的时候了。
注释：
1 参考《人生是可以雕塑的——回忆刘开渠》，程丽娜口述，裔萼、
胡平整理，北京：百花文艺出版社，2004年第一版第一次印刷。
2 邵大箴，《现代雕塑的起源：民国时期现代雕塑研究》序文，刘礼宾著，
河北：河北美术出版社，2010年第一版第一次印刷。
1 德加14岁的小舞者综合材料98×35.2×24.5cm 1880年
2 布德尔·罗丹胸像青铜高89cm 1901年
3 米开朗基罗 酒神巴库斯（背部局部） 大理石高184cm1496～1497年
4 铜车马（局部） 秦
5 萧顺之建陵神道南侧麒麟石高230cm现存于江苏省丹阳市荆林乡三城巷南朝梁
6 双林寺彩塑北方多闻天高255cm明约1499年
7 四十罗汉之一局部彩塑通高150cm山东长清灵岩寺千佛殿北宋治平三
年（公元1066年）
8 石雕胁侍菩萨像高36cm北魏1996年青州龙兴寺窖藏出土